论中国当代电影中城市空间的转型与金钱观的嬗变

孟 君 王光艳

（1．华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079；2．华中师范大学文学院，湖北武汉，430079；武汉广播电视台，湖北武汉，430022）

俗话说“金钱是万恶之源”。这句话当然是片面的，金钱的本质特性绝不是善恶的道德评价足以概括的，它是城市所有社会关系的根源。德国社会学家西美尔精辟地指出了金钱的本质是工具性，他说：“一旦生活只关注金钱，这种手段就变得没有用处和不能令人满意——金钱只是通向最终价值的桥梁，而人是无法栖居在桥上的。”［1］就是说，金钱可以成为人类追寻终极价值的工具，但若视金钱本身为终极价值就会产生人世间的“万恶”，这就是城市为何会成为罪恶和堕落之处的原因，这也是城市的罪恶和堕落为何会成为城市电影反复书写的母题的原因。

1980年代是新中国成立以来社会经济格局变化最大的一个时期，中国社会虽然已经进入市场经济的洪流，但1950年代以来对宏大理想和终极价值的推崇，使得人们对“金钱至上”的论调极为反感，对物质和金钱的态度十分暧昧：一方面在社会现实中经济生活给人们带来了全新的冲击，另一方面在文化上出现了80年代后期人文精神失落的大讨论。此时的城市电影精确地呈现了这种微妙的暧昧态度：一方面张良的《雅马哈鱼档》（1984）、孙周的《给咖啡加点糖》（1987）等电影对“个体户”、个体经济表现了正面的认同和困惑，另一方面谢晋的《牧马人》（1981）、丁荫楠的《逆光》（1982）、谢铁骊的《清水湾，淡水湾》（1984）等电影则针对“金钱导致人性堕落”进行了严肃的说教。

及至1990年代，随着中国市场经济的逐步深入，对金钱的排斥态度开始受到置疑，金钱的合法性成为电影作者们思考的问题，追求物质生活逐步取得合法性的同时，精神上的虚无也成为电影创作者们更加关注的问题，在张暖忻的《北京，你早》（1990）、张艺谋的《有话好好说》（1997）、冯小刚的《甲方乙方》（1997）等电影中表现了这种极为矛盾的对物质的憧憬和精神上的虚无。

新世纪以来，中国市场经济取得极大成功，物质和金钱的合法性已经毋庸置疑，“要或不要”、“有或没有”不再是值得探讨的问题。随着物质的极速增长，此时包罗万象的社会问题开始浮现，拥有了财富的人们在道德上的溃败、在信仰上的失落成为电影作者们关注的问题，对金钱的思考开始进入到西美尔所说的哲学和文化层面，显而易见的是，新世纪以来的城市电影对金钱的理性反思已经逐步取代了对金钱的一味贬斥。在李玉的《苹果》（2007）、马俪文的《我叫刘跃进》（2008）、贾樟柯的《二十四城记》（2009）等电影文本中，电影剧本的作者们敏锐地观察并反映了人与金钱的复杂关系，尤其是金钱对人的生存状态的影响、人在金钱面前的扭曲和异化。本文试图探讨人们金钱观念的变化是如何通过城市电影的空间叙事来予以表现的。

一、平静的空间：从拒斥到正视的金钱观

“十七年”和“文革”时期的城市电影产量极少，汤晓丹的《不夜城》（1957）是当时比较典型的城市电影，题材是1950年代对资本主义工商业的社会主义改造问题，在“艺术为政治服务”的前提下，这部电影尽管触及金钱，但民族和爱国情怀成为压倒性的主题。中国当代电影中较早关注人与金钱关系的电影文本是谢晋的《牧马人》，1981年创作的这部电影并不是一部真正的城市电影，而是一部典型的由“伤痕文学”改编而成的“伤痕电影”，但该片对政治和历史的反思不是本文讨论的主要问题，对本文而言，《牧马人》的价值在于直接提出了在金钱面前人该如何抉择的问题，并通过空间叙事给出了回答。

《牧马人》根据张贤亮的小说《灵与肉》改编而成，小说的原名契合这部电影面对的问题，对深受“文革”伤害的主人公许灵均来说，面对巨大的金钱诱惑在“灵与肉”即“精神与物质”之间该如何取舍，电影的片名则直接回答了这个问题，许灵均拒绝了父亲的遗产，回到敕勒川大草原做一个牧马人。和其他“伤痕电影”一样，这部电影“使用了闪回和画外音作为其叙述方式”，通过城市和草原、过去和现在、西方与祖国等二元对立项的时空比较，指出了上述二元对立项中后者的优先性。

影片开头是一组敕勒川草原和北京的天安门、首都机场、天坛、高架桥等反复切换的镜头，将美丽的大草原和现代化的城市并置在一起，随后下飞机的许灵均和父亲见面，父亲提出要带儿子去美国，许灵均和父亲在北京饭店的餐桌上却想起了妻子秀芝带来的鸡蛋。至此，问题已经提出，在生活条件优越的都市与广阔无垠的大草原、曾经抛弃自己的父亲和给予温暖的妻子、数额巨大的遗产和贫困的生活、充满物质诱惑的美国和寄予希望的祖国之间，许灵均该如何选择。在影片后面的段落里，通过不断的“闪回和画外音”，将对过去的回忆和与父亲相聚的现在交替展现，草原、妻儿、祖国在时空的交替叙述中逐渐凸显出来。在回忆中，许灵均也曾与秀芝讨论过父亲的遗产，最终许灵均对父亲的回答是：“金钱是无法建造天伦的宫殿的。”在“灵与肉”、“精神与物质”之间，谢晋以饱受争议的“叙事策略”［2］选择了精神。然而电影中的各种空间却表明这种简单的选择丝毫没有说服力，和单一的敕勒川草原画面相比，天安门、首都机场、天坛、高架桥、饭店等画面表现了北京作为首都的政治象征、历史、现代性、开放性以及未来的可能性，空间上都市的丰富性与作者在政治、道德上对草原的选择呈现出无法解释的矛盾。

谢晋的叙事方式与1980年代初的社会状况有关，彼时政治理想、爱国主义、信仰忠诚等精神追求具有无可比拟的道德和政治优越性，物质还只是一个抽象的符号尚未真正进入人们的生活，对金钱的拒斥只是一个漂亮却尚显空洞的姿势。随着社会经济的发展，物质向人提出的挑战真正到来，金钱与人的关系汇同着社会转型带来的各种社会问题成为电影作者们的表现对象，丁荫楠的《逆光》（1982）、张良的《雅马哈鱼档》（1984）、谢铁骊的《清水湾，淡水湾》（1984）等电影文本说明，这不再是一个简单的拒绝就可以解决的问题。

《雅马哈鱼档》的故事发生在1980年代初最早卷入市场经济大潮的中国南方城市广州，描写了曾经进过拘留所的“个体户”阿龙和女朋友珠珠、伙伴海仔经营鱼档的经历。影片的都市空间叙事与众不同，一方面，导演张良没有采用当时流行的“闪回和画外音”以及快速的推拉等“诗意而说教”的方式叙述，而是用镜头语言和对话来叙述，相对来说较为克制，体现了“纪实性风格”；另一方面，在表现人物之外，张良反常规地使用了大量上述导演所说的实景镜头来“真实地纪录”充满喧闹声、生机勃勃的广州街市，这些“用摄影机‘看’到的广州市景是整个银幕形象构成的‘第一主人公’”［3］。显然，这些表现空间的外景“空镜头”已经具有重要的叙事功能，它们不是单纯地为了让观众感知广州的市井生态，而是具有独特的叙事目的：对经济改革表现了明确的认同。

与此同时，电影也表现了“个体户”在奋斗过程中对金钱的困惑。影片中，鱼档生意兴隆的场景穿插着珠珠不停收钱的镜头，鱼档被迫关闭时钱箱被阿龙摔到地上，赚钱和个人奋斗的成功、做人联系在一起，张良说：“《雅马哈鱼档》的主题思想，简单地可归纳为一句话，那就是‘如何赚钱，如何做人’。就是既要有钱，又要有人的价值、人的尊严。”［4］因此，在谢晋对金钱的一味拒斥之外，张良在金钱与人的关系、经济变革与社会变化的关系上有了更为深入的思考，他将人们对物质的追求与社会的变化结合在一起赋予金钱前所未有的合法性，这正是《雅马哈鱼档》《给咖啡加点糖》等最早反映南方沿海城市的一批城市电影的积极意义。

和《雅马哈鱼档》将人们对金钱进行正面的肯定不同，丁荫楠的《逆光》（1982）、谢铁骊的《清水湾，淡水湾》（1984）等电影则针对“金钱导致人性堕落”进行了严肃的说教。《逆光》表现了上海棚户区的工人生活，导演将哥哥廖星明和夏茵茵、妹妹廖小琴和黄毛两对恋人作为对待金钱的两种方式加以区分对比。

廖星明和夏茵茵克服经济地位差异造成的阻力恋爱是导演肯定和赞美的一种方式，这种肯定和赞美的态度通过空间加以表现。棚户区场景体现出来的1980年代城市居民区的空间特色，如盖房子、洗衣服、弹棉花、吃冰棍等情节充满生活气息。这种表现亲密邻里关系的场景一再出现，如黄毛家盖房子邻居们帮忙，茵茵第一次到廖家时邻居们的笑声和围观等。这里的空间还没有受到金钱的影响，人际关系具有前现代社会的传统特性。在“前现代”的人际空间里，廖星明在小房间里挥汗如雨写作的镜头多次被诗意地呈现，廖家邻里间的生活是如此地充满人情味和生机勃勃。可见，廖星明通过写作来追寻人生价值和夏茵茵抛开阶层偏见选择棚户区的市民生活都成为导演对否定“金钱至上”态度的一种正面表达。

相比之下，廖小琴和黄毛因为金钱诱惑而分手则是导演批评和谴责的一种方式。小琴在饭店吃饭、接收礼物、跳舞的镜头中，导演明确地斥责了“金钱至上”的人生态度，指出金钱是“人性堕落”的诱因。在这里，1980年代初中国城市中人和金钱的复杂关系开始初显端倪：“大城市中货币经济高度发展，居民锱铢必较，社会生活缺少人情味。大城市是货币经济的大本营，货币是大城市理性和唯理智主义的载体。由于金钱和理智对人和物采取同样的态度，致使人的个性消失在金钱和理智中。大城市的居民动脑而不动心，善于运用计较和理智，而不是感觉和情意。”［5］小琴因为金钱而放弃爱情正是“运用计较和理智，而不是感觉和情意”所作出的一种选择，导演鲜明地表明了对小琴行为的态度和立场，通过与廖星明和夏茵茵的行为进行对比以及小琴两次哭泣的镜头，导演将这种谴责简单地化为人物道德上的惩罚，《逆光》由此显得具有浓重的说教意味。

《清水湾，淡水湾》也采用了类似的方法就人对金钱的两种态度进行赞美或谴责。《清水湾，淡水湾》讲述了孤儿顾婷婷接收遗产时被贪婪的表姐一再阻挠的故事，上海、苏州和乡村各自成为承载了导演不同态度的空间。在上海，顾婷婷被姑妈收养，但两人并没有母女亲情，“文革”后表姐为姑妈的遗产欲联合顾婷婷和姑妈婆家打官司，表姐为了金钱伪造遗嘱、陷害顾婷婷等丑陋行为无疑是导演谴责的一种态度。和上海冷漠的人情倾轧相比，顾婷婷生活的苏州和乡下则不乏人情温暖：苏州的同学奶奶与顾婷婷没有血缘关系，但直到去世都一直在照顾她；下放时顾婷婷住在乡下农家，农家奶奶一家对顾婷婷热心的照料令她感动。在上海，表姐和家庭教师对姑妈的背叛、姑妈婆家的唯利是图、顾婷婷梦中凶恶的表姐等都是城市市民在追逐金钱时唯理性的表现，致使“人的个性消失在金钱和理智中”；相比之下，在苏州顾婷婷生炉子、刷马桶、洗衣服和在乡下收棉花、搬桑叶、喂猪的空间里，人与人之间的关系毫无金钱上的算计，而是充满“感觉和情意”。城市的冷漠和乡村的温情形成对比，这成为顾婷婷经过思想斗争，最终将继承的遗产捐献给国家的根本原因，这是在人与金钱关系主题上《清水湾，淡水湾》比《逆光》更深入的地方。但在影片结尾，两次回响着顾婷婷的师傅对她的训诫：“没有钱不要贪钱，有了钱不要躺在它身上，最宝贵的财产还是我们劳动的两只手。”和空间上的生动展示相比，这种话语上的告诫对顾婷婷和观众而言显得空洞而无力，《清水湾，淡水湾》仍旧没有脱离意识形态和道德上的说教。

在1980年代上半叶的中国，初遇市场经济大潮的城市和市民已经无法避免金钱的影响，此时的城市电影是对城市文化的一种“空间想象”。关于1980年代的中国电影与城市文化的关系，有学者认为：“从总体上看，80年代中国电影对城市文化的表现和思考，其电影史意义要大于文化史的意义。一方面，80年代中国的城市化进程正在启动中，人们对城市的感知与认识，认同大于批判，向往大于远离。另一方面，由于城镇化发展的程度并不高，城市文化的特点尚未清楚地凸显。而所有这些因素显然也给80年代中国电影在呈现城市和思考城市文化方面带来一定的影响和制约。”［6］从对张良的《雅马哈鱼档》、丁荫楠的《逆光》和谢铁骊的《清水湾，淡水湾》三部影片的分析来看，城市空间的叙事充分表明了电影作者对城市的“感知与认识”，尤其是对金钱在城市生活中的重要性的敏锐感受。应该说，1980年代的城市电影还停留在人对金钱的态度的简单区别和评判上。到1990年代，随着城镇化进程的加快和城市文化的形成，城市电影开始试图深入解析人与金钱的关系，尤其是金钱对人的全面影响。

二、跳跃的空间：从平静到躁动的金钱观

进入1990年代之后，城市电影的焦点是关注金钱对人的精神生活的影响、金钱对城市社会生活的影响，其空间叙事也随着主题的深化而丰富起来，张暖忻的《北京，你早》（1990）、冯小刚的《甲方乙方》（1997）、张艺谋的《有话好好说》（1997）这三部1990年代的城市电影集中表现了城市生活中传统文化的解体、现代文化的冲击和城市市民面临的精神危机。

《北京，你早》描写了80年代末90年代初北京小市民的生活，讲述了公共汽车售票员艾红在公共汽车司机邹永强、售票员王朗和“倒儿爷”陈克明三个男性之间选择的故事。这部电影叙事上的特点非常突出，即有意淡化故事突出空间。正如导演张暖忻所说：“影片描写的是一些生活琐事，本身并没有什么强烈的戏剧冲突，只是一些人际关系的小矛盾。影片的主人公也不过是普普通通的三个男孩子和一个女孩子。所以，我并不是把笔墨都放在交待这个故事上，而是有意展现普通北京人日常的生活环境。……那些有益的细节、环境、日常生活的种种行为和有血有肉的人物就构成了影片的主题，这就是我着力要达到的生活流的味道。——生活流式的风格。”［7］在空间环境方面，影片通过对北京的公共汽车、胡同、四合院、外贸商店、服装市场、酒吧等市民日常的生活场景的原生态展现，来达到所谓“生活流式的风格”。张暖忻对空间的要求是：“全部采用实景和必要的现场加工。不用摄影棚内搭制的布景。”［8］这种力求“环境真实”的空间设置表明导演自觉使用“现代化的电影语言”来还原日常的北京，叙说其在20世纪80年代末遭遇的社会转型和文化困惑。

如果说胡同、四合院表现的是传统的北京，那么外贸商店、服装市场、酒吧则是遭遇现代化的北京，穿梭在北京城里的公共汽车则是在传统和现代之间困惑的当下北京。传统的北京空间里依然是传统的人伦社会，艾红和爷爷、邹永强和父母的亲密关系和狭窄的空间是一致的，艾红照顾卧床的爷爷、邹永强给爸爸倒洗脚水等细节都强调了传统社会中的人伦亲情。现代化的北京在金钱的冲击下则显得不安和骚动，在外贸商店艾红对商品价格的惊诧、在服装市场邹永强和摊贩的讨价还价以及王朗练摊被打等情节都表现了追求金钱、斤斤计较等以金钱为中心的倾慕和失败；而艾红去大厦找同学喝咖啡、艾红和陈克明在酒吧则更加突出了现代社会中以金钱来衡量人际关系、理性高于感性等具有普遍性的现代性体验。

张暖忻在《北京，你早》的导演阐述中说：“表面上看来它反映的是日常生活中的繁琐小事，实质上体现了当今中国社会人们生活中的大主题，改革开放时代的大主题。在社会变革大潮中人人都面临着自身固有位置的倾斜，原有的价值观念的破灭，产生了精神上的困惑与苦恼，在一如既往的生活流动中潜伏着不平静的暗流，那是一种内心深处的不安和躁动。”［9］影片中，艾红、王朗、邹永强以不同的心态来面对现代化的变化和金钱的诱惑，尤其是艾红的经历极具代表性。

艾红是一个工作认真负责的售票员，原本和同为售票员的王朗要好，后和新来的司机邹永强恋爱。当她遇到假冒留学生的“倒爷”陈克明之后，在泡酒吧、送录音机、旅游等追求之下又投入陈的怀抱。艾红的选择可以视为传统向现代的投降，艾红在留学生、酒吧等现代诱惑面前毫无防御能力不能简单地理解为女性的浅薄无知，而是在市场经济和全球化浪潮下每个人都面临的生存环境。影片中，艾红在上班时听录音机播放的《we are the world》歌声被有意放大，所谓“天下一家”的全球化现状无可回避地被导演摆在每个人面前，对中国来说这是一个比西方要姗姗来迟却也无可回避的命运。可以说，对传统文化中的家国与个人构成挑战的现代性是这部影片的主题，导演的敏锐之处在于，通过北京这座城市在1980年代末所遭遇的一切来记录中国社会在转型期的变化和不适，影片的日常空间、叙事风格和主题由此统一起来。

和《北京，你早》的写实风格不同，冯小刚的《甲方乙方》采用了一种截然不同的叙事风格，他用夸张、戏仿等幽默的喜剧手法来展示正在经历现代化进程、接受现代文化冲击的北京城，以及人们对社会转型中的问题（尤其是金钱）呈现出的各式态度。

《甲方乙方》采用了“小品串联”式的结构，讲述了放置在不同场景空间中的小品故事，因而其空间叙事具有鲜明的跳跃性。全片由六个圆梦小故事构成，这六个小故事是“好梦一日游”公司经营的六项业务，策划圆梦系列业务的“好梦一日游”公司由钱康、姚远、周北雁、梁子四个自由职业者开办，他们的目的是帮助消费者过一天“好梦成真”的瘾。冯小刚讲述了巴顿将军梦、大男子受气梦、大腕忆苦梦、明星凡人梦、受难英雄梦、失恋寻爱梦，六个圆梦者都经历了做梦、圆梦、梦醒的“好梦一日游”。

六个人的圆梦过程具有类似的特点：首先，他们的寻梦动机都是试图超越自己的现实生活。书店老板和胖厨师不甘平庸的日常生活，试图在战场和刑场上圆自己的英雄梦；张富贵和失恋大学生走向了性别斗争的两个极端，一个是大男子主义，一个为情自杀，他们的梦想是摆脱这两种极端的性别处境；尤老板和女明星则为名利所累，试图体验无名无利的生活。其次，他们的圆梦目标只是暂时超越现实，不可能从根本上超越，因此圆梦环节是一场虚幻的梦境。书店老板在虚拟战场上过了一把将军瘾，胖厨师在行刑室的考验中满足了英雄情结，但被姚远等人强行抽离出来，梦境戛然而止；张富贵在地主家中被呵斥从而反省了自己的大男子主义，和阿拉伯公主的城堡约会治疗了失恋大学生的情感创伤；尤老板避走农村、女明星退守家中，不再受名利之累。再次，圆梦空间都是非现实空间，冯小刚将圆梦空间设置在战场、行刑室、地主家、城堡和农村等叙事空间，这些空间和书店、厨房、家庭、学校等圆梦者的日常生活空间之间形成富有跳跃性的反差，因而产生了明显的间离效果。圆梦者被以一种令人惊异的方式置身于各式陌生空间中，接受他们渴望的虚幻体验，体验过程中空间是导演讲述各种荒诞、戏谑情节的重要叙事元，圆梦空间帮助圆梦者跨越了时空限制进入到他们向往的、陌生化的梦想旅程，而每个圆梦者在圆梦空间和生活空间之间的不断转换提醒观者这种时空跨越不过是一场幻梦，最终，当他们惬意地沉浸在圆梦空间时却被强行抽离或圆梦者主动逃离圆梦空间，从圆梦空间回到现实空间表明他们的梦以破灭告终。由“好梦一日游”公司设计出的虚构空间决定了“圆梦”只能是暂时性的，所有圆梦者都无法从根本上实现对现实生活的超越，因此寻梦之旅均以突然中断或彻底失败的方式回到现实。

影片最后，策划他人故事的钱康、姚远、周北雁、梁子四人也进入故事之中，冯小刚在六个串联故事之外讲述了一个与之并联的故事。姚远和周北雁偶遇妻子患肝癌的无房技术员，两人将准备结婚用的新房借给这对异地分居的夫妻，贴满红色喜字的婚房使夫妻团圆梦成真。这个故事将前面姚远等人以赢利为目的的经营活动转向了道德救赎，导演对都市人在理想和现实之间挣扎的讽刺也转向了温情脉脉的人情关怀。如果说前面六个故事是导演对20世纪90年代末期城市人陷入现代性困境的片段式素描，不乏对城市人的同情和调侃，是对现代性局限的反思，那么影片结尾故事的设计则回归到传统的以道德填平社会鸿沟、抚慰人心的前现代陈规范式中，红色婚房成为都市人摆脱金钱制约进行自我救赎的重要空间能指。就城市主题来说，前者是对现代化进程冲击之下陷入各种精神困顿的都市人充满活力的书写，后者则是对城市复杂性简单化的前现代式处理。尽管作为贺岁电影来说，这个结尾符合商业电影的类型法则，设计了一个理想化的故事结局，但对城市空间叙事来说，这样的处理是以文化抗争的妥协为代价的。

与《甲方乙方》对都市人物精神困境的多片段式扫描和温暖却乏力的结尾相比，几乎同一时间出品的《有话好好说》更为集中且深入地表现了经过初步城市化之后的城市人开始面临的精神危机或者说罹患的心理疾病——焦躁，在这部影片中，张艺谋极为醒目地表现了影片的主题和电影语言之间的一致性。

导演在视觉画面上呈现出鲜明的美学特征，使用了大量的晃动镜头、不规则构图镜头、仰拍镜头、近景和特写镜头等非常规镜头来表现躁动不安的城市空间和社会心理。影片开始，赵小帅追赶安红的一连串跟拍镜头就宣示了鲜明的视觉挑战，片名“有话好好说”与急速晃动的画面构成了两种话语上的互文性，劝诫性的中英文片名［10］表明影片中的人物应在焦躁的状态下“保持冷静”，也暗示了焦躁是影片的基本心理状态，相应地，视觉画面确实给观众带来了几近晕眩的视觉体验。

在极富挑战性的镜头中，《有话好好说》中的北京与以往电影文本中的北京看起来完全不同，没有作为历史古都和现代首都的沉稳和内敛，而是急迫、紧张，甚至有些神经质。世纪末的北京在政治、经济、文化方面与1990年代中期之前已有较大差异，尤其是都市文化方面，北京正处于从传统的都市向现代乃至后现代的都市转型的过程中。由于中国在短短几年之内迅速参与到市场经济和全球经济中，中国的大都市需要在短期内完成西方都市历经几十年甚至几百年完成的社会淘汰、更替和重塑，其间的震撼、不适、焦虑是伴随社会转型而生的种种社会心理。在当代都市电影中，《有话好好说》是最先表现这一都市文化转型时期社会心理的电影文本之一，除了一根筋式的人物、结巴的语言、风格混杂的音乐之外，这一时期都市社会心理的主要表现方式是跳跃的视觉效果。

通过有意晃动的运动镜头，观众的视线跟随骑自行车的赵小帅和安红穿梭在北京西站、长安街、公共汽车站、车流、街道、高楼大厦等都市公共空间中。自行车的运动将各个不同的空间衔接起来，形成一种流畅的节奏，北京不再是过去人们熟悉的庄严、大气、静态的都城，而是充满喧哗与骚动的、动态的现代都市。在这样的空间里，赵小帅追逐安红就不仅仅是整部电影的情节驱动要素，更是串接空间流转的中介因素。从这个意义上说，赵小帅贯穿全片的不停追逐是动态都市中无法“保持冷静”的躁动心态的外观呈现。

安红的家位于高楼环绕的现代居民小区，这个空间的展现及表现方式颇具象征意义。由于安红消失在高楼里，赵小帅雇收废品的民工在小区中央的空地上喊安红，镜头仰拍、旋转，自然逆光镜头中的阳光十分刺眼，视觉化地表现了都市高层建筑对人的逼视、压迫。同时，农民工狡颉地讨价还价、小区居民的呼喝制止，也表现了都市中人与人之间的不信任和敌意。总之，小区式的都市住宅与过去的四合院截然不同，传统社会中人际关系的温情和田园诗意在现代都市中已消失殆尽。

和动态的公共空间相比，影片中逼仄的室内空间从另一个角度表现了都市生活对人的影响。影片开始，赵小帅对安红的“追逐”发生在以公共空间为主的场景中，后面张秋生“追踪”并试图说服赵小帅、赵小帅对刘德龙的报复“追砍”和张秋生发狂“追杀”厨师等情节则主要设置在夜总会、房间、饭馆等内部空间里。

例如在饭馆里，粗暴、鲁莽、“一根筋”的赵小帅因张秋生的干扰失去砍杀刘德龙的机会，而张秋生也因厨师的刁难逼得失去理性，疯狂地操刀“追杀”厨师。这个场景表现出的喜剧性得力于空间的设置，狭窄的走廊、低矮的屋顶、昏暗的灯光生动地表现了张秋生犹如失去理性的困兽，与力劝张的赵小帅则形成强烈对比，出现了理性回归的逆反过程。赵小帅和张秋生之间的冲突是非理性与理性的较量，也是一次前现代思维和现代思维的交锋，最终理性丧失和理性回归的反转使得这一交锋具有浓重的后现代意味，理性与非理性之间没有不可逾越的界限，颠覆了人们对前现代和现代社会核心精神的普遍性认知。同时，导演这种交锋的表现手法则无疑是后现代性的，动态的公共空间和压抑的内部空间表现了后现代意义上的城市生活的杂乱无序。

最终，赵小帅和张秋生和解，赵小帅的信充满脉脉温情，张秋生也谅解了赵小帅，表明导演在心理上倾向于向前现代社会人际关系的回归。但是，在影片最后一个镜头中，搭载张秋生的车消失在城市公路的车流中，这也许是导演对自己提出的反问——在躁动的现代化城市空间里，人与人之间的关系是否能真正回归到安静平和的前现代社会场域中？

三、区隔的空间：从反抗到异化的金钱观

在世纪之交的中国城市，尤其是北京、上海这样的大都市中，随着市场经济的深入发展，金钱对人的生存空间逐渐起到决定性的影响，进而对人的生存状态产生影响。

在城市电影中，金钱导致的贫富分化表现之一就是有产者和都市贫民的生存空间有了明显的视觉区隔：在居住空间上，富人居住在高档住宅区甚至别墅区，穷人则往往栖身于市井胡同或旧居民楼；在消费空间方面，有钱人在昂贵的商业中心购物，穷人则为衣食住行在出租屋里斤斤计较；在工作场所方面，老板和白领在干净整洁的写字楼办公，打工仔往往在脏乱的工作间操作；在活动空间方面，老板们驾驶着豪华汽车行驶在高速公路上，农民工则行走在嘈杂的都市街头。视觉上的空间区隔导致的结果不仅仅是形成社会阶层的空间分散，对不同的社会阶层来说，都催生了漂浮的、无根的心理感受，这也是与现代社会相伴而生的一种异化的生存体验。在宁瀛的《夏日暖洋洋》（2000）、贾樟柯的《世界》（2005）、李玉的《苹果》（2007）、马俪文的《我叫刘跃进》（2008）等几个电影文本中，均表现了金钱在对社会阶层进行空间区隔方面的表现及作用，并生动细致地描述了生活于这些空间的人的生存状态。

新世纪伊始，宁瀛创作了“北京三部曲”的终曲《夏日暖洋洋》，有别于前两部《找乐》和《民警故事》的对传统城市的怀旧主题和都市现代性开初的异化主题，这部电影将镜头对准现代都市的符号——出租车，表现都市人在高速状态中漂浮的主题。此后，高速的交通工具不断成为城市电影的符指，如《开往春天的地铁》《我叫刘跃进》《夜·上海》等，这些城市电影的漂浮主题接续张艺谋在《有话好好说》中对都市空间里人际关系的反问，指出了都市化进程中人的深度异化。

如果说《有话好好说》中的都市人还在计较彼此的人际纷争，《夏日暖洋洋》已丧失了争吵的激情，人与人之间的关系越来越冷漠，缺乏传统社会的人情味。出租车司机冯德和妻子林芳离婚，德子开着出租车遇见不同的女性，但是没有一次能进入彼此的内心世界。影片中德子最后碰到一个陌生女孩，德子将车停在工地旁下车呕吐，女孩则在旁无忧无虑地跳舞。德子的呕吐表明的是拒绝的姿态，女孩的自舞则显示了一种麻木，这是人面对都市化的两种典型的现代性感受。影片结尾，德子接送不同的乘客，一位女乘客听《爱的代价》问德子：“师傅，你失过恋吗？”这是一个意味深长的诘问。马歇尔·伯曼曾如此描述巴黎这座现代大都市最初的现代性体验：“新的建设拆毁了成千的建筑物，搬迁了无数的居民，摧毁了延续数世纪的整个居住区。但它在历史上第一次向城市的所有居民打开了整个城市。现在，终于可以不仅在城区内通行，而且可以贯穿各个城区了。巴黎在数世纪内一直是一个个孤立的小房间的集合，现在终于变成了一个统一的物理居住空间。”［11］和伯曼的描述类似，北京也正在经历巴黎曾经历过的现代化都市进程，伴随着城市地理的破坏和重建，“一切坚固的东西都烟消云散了”，而北京人也和过去的城市“失恋”了。

和土生土长的北京人宁瀛不同，一些属于城市外来者的导演以外来者的视角观察着这个城市，如贾樟柯的《世界》、李玉的《苹果》和马俪文的《我叫刘跃进》。这三部电影的主角是在城市务工的农民工，他们试图进入这个充满魅惑力的城市，最终却惨败而归。《世界》中的赵小桃和成太生等山西人在北京远郊的“世界公园”工作，这座公园布满了仿造世界名胜的缩微景观，小桃们在这里担任演员或保安。导演贾樟柯这样解释他借用“世界公园”作为叙事空间的动机：“作为人造的景观，‘世界公园’一方面说明人们了解世界的巨大热情，另一方面又表明着一种误读。当人们面对这些精心描绘的风景名胜时，世界离他们更加遥远。我想生活在其中的那些人物，表面上可以在毫无疆界的世界中自由行走，实际上处于一种巨大的封闭中。”［12］通过仿造的“世界公园”的虚假本质，导演安排作为外来者的电影人物在这个封闭的虚幻都市世界里进出，揭示出极为荒谬的悲剧性。灯火通明的城市在外来者的生活里一直是背景，电影画面中城市空间总是处于人物活动的后景深处，他们始终无法真正进入城市生活，最终二姑娘死于工地事故、小桃和太生在出租屋里煤气中毒，这就是外来者在城市的命运。

和贾樟柯略有区别，李玉的《苹果》和马俪文的《我叫刘跃进》将外来者放置在城市中，他们和城市的关系是金钱关系。《苹果》里打工妹苹果被洗脚城老板林东强奸后怀孕，同为打工者的丈夫安昆和林东签下生子协议，而后伪造出生证明向林勒索金钱。《我叫刘跃进》中核心的叙事焦点是一只装有U 盘的名牌包，围绕包里隐藏的秘密，房地产老板、包工头、打手和无意中得到U 盘的打工者刘跃进展开追杀和逃亡。关于现代都市中金钱的性质，德国社会学家西美尔有过精辟的分析，西美尔指出：“现代风格的理性主义特征显然受到了货币制度的影响。现代用以对付世界，用以调整其内在的（个人的和社会的）关系的精神，其功能大部分可称作为算计（calculative）功能。”［13］在《苹果》和《我叫刘跃进》中，人与人之间的关系正是算计，金钱夷平了林东对苹果的伤害和房地产老板的罪恶，所有的人际关系最后都被折算成金钱关系。正如西美尔所说的那样，现代的货币体制是绝对理智的、逻辑的、运算的，以货币为核心的“市场经济”推崇并强化的心理能量是理智和算计，现代精神变得越来越精于算计，而不是传统社会所推重的血统、情感和意愿。在理性主义的金钱观念主导下，尽管这两部影片都以作为外来者的苹果和刘跃进命名，但它们并没有用于表达“传统社会所推重的血统、情感和意愿”，而是用于表现都市的算计功能和金钱对人的全面异化。

通过对20世纪80年代、90年代和新世纪以来的三个时段的城市电影文本的空间叙事的分析，本文发现，都市人与金钱的关系和都市人对待金钱的态度历经了从拒斥到正视、从平静到躁动、从反抗到异化等阶段，金钱由此成为城市电影控诉都市现代性扭曲个人的主要手段。从上述三个阶段的电影空间叙事中可见，中国当代电影中的城市空间转型与金钱观的嬗变具有互为映照的发展轨迹：城市空间叙事从平静、跳跃到区隔，金钱观则从拒斥、焦躁到异化。都市中的经济活动充斥着理性主义的算计，金钱将1980年代尚余脉脉温情的人情味异化为新世纪都市中漠然的人际关系，本文分析的电影文本通过人物对金钱的态度和人物的命运验证了西美尔在一个世纪前的预言：人无法在金钱之桥上诗意地栖居。

本文是国家社会科学基金2011年度一般项目“中国当代电影的空间叙事研究”（批准号：11BZW017）、中央高校基本业务费项目“影视文化产业与国家文化影响力”（项目编号：120002040702）、2012年度国家留学基金青年骨干教师出国研修项目阶段性成果。

注释：

［1］［德］西美尔：《金钱、性别、现代生活风格》，上海：学林出版社，2000年，第10页。

［2］汪晖认为，谢晋在处理政治历史故事时不断地变换方式，如爱情故事、道德寓言和素朴情感，以压制其政治历史内容，但这种对政治的压制本身既是一种政治性的叙事策略，又包含政治假定的前提，任何观众都可以从那些爱情故事或道德寓言中获得相应的政治信念。然而这种相当高超的叙事策略既影响了谢晋影片的政治深度和历史深度，又影响了他对借以压制政治又表述政治的那些东西——爱情、道德、民族精神、原始人性和素朴情感——本身的更为深刻的洞察和表现。参见汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，《电影艺术》，1990年第2期。

［3］黄子平：《〈雅马哈鱼档〉：喜剧性和都市文化心理》，《当代电影》，1985年第4期。

［4］张良：《用创新的电影语言塑造新人——〈雅马哈鱼档〉导演体会》，《电影艺术》，1985年第2期。

［5］黄凤祝：《城市与社会》，上海：同济大学出版社，2009年，第100页。

［6］汪振城：《80年代中国电影对城市文化的艺术呈现》，《当代电影》，2011年第3期。

［7］张暖忻：《贴近现实——关于〈北京，你早〉的对话摘录》，《电影评介》，1990年第12期。

［8］张暖忻：《〈北京，你早〉导演阐述》，《当代电影》，1990年第6期。

［9］张暖忻：《〈北京，你早〉导演阐述》，《当代电影》，1990年第6期。

［10］该片英文名为《Keep Cool》，祈使句式含有劝诫的意味。

［11］［美］马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，北京：商务印书馆，2003年，第193页。

［12］贾樟柯：《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，北京：北京大学出版社，2009年，第147页。

［13］［德］西美尔：《金钱、性别、现代生活风格》，上海：学林出版社，2000年，第38页。