道家无为论与艺术精神

李建东

(南通大学文学院，江苏 南通 226019)

道家以其“出世”的浩渺情怀，与儒家“入世”的拯济抱负相辅相成，建构了中国特有的伦理观念与艺术精神。耐人寻味的是，儒家的艺术精神需从博大精深的伦理观念中䌷绎而出;道家的艺术精神，几乎与其玄奥又诡秘的伦理观念并辔而行。道家思想本身，其思考的维度和逻辑结构的支点，是其崇尚自然的“虚一而静”和“清静无为”，前者是后者的基础，后者是前者的迹化。

一、自然无为论的诞生

老子哲学中的“大道”即自然，自然而然的状态才是“道”的极致。当然，自然也包括今天所说的“大自然”，是包括观审主体——人在内的世间万物。正是这无可描述而又无所不包的世间万物，才决定了其自然而然的自在状态。这种状态的无可描述性，就是观审主体本应遵奉的逻辑规范。庄子在《养生主》里有句名言:“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已!”这应是无为论的认识基础，即有限的人生面对无限的时空所产生的永恒之困惑。这种困惑在西方哲人那里描述得更为直接。马丁·海德格尔曾指出，人的存在是向死而生，人的终极目标是死亡。生存的残酷性在于它是一个巨大的幻象，最终将淹没所有的希望和人们自我实现的渴望［1］12。然而，这只是“时间与虚无”的一个侧面，另一侧面则是“理想与现实”的永恒悖论。当看到逞强、富贵、繁华、暴力、权势、欲望、奢侈、腐化、骄横，乃至战争等社会的负面，于是，《老子》第77章中强调:“天之道，损有余而补不足。人之道则不然，损不足以奉有余。”因此，他推崇一系列致虚守静、清静无为的美德。比如见素抱朴、少私寡欲、贵柔守雌、慈俭谦退、知足不争等。

“虚静”说是“无为”论的理论基础。有关“虚静”，源于道家“齐以静心”的思想。《老子》第16章道:“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”《庄子》则认为:“正则静，静则明，明则虚，虚则无。无则无为而无不为也。”(《庚桑楚》)过去有论者认为，“无为无不为”是一种“为”的理性辩证，这是不准确的。这里庄子采取的是对“为”的否定，对“无”的肯定，从而得出“绝圣弃智”(《胠箧》)的结论。只有无知无欲，才能达到精神的真正解脱:“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”(《大宗师》)。此等“坐忘”，不是相对的，而是绝对的。只有真正做到“身不得安逸，口不得厚味，形不得美服，目不得好色，耳不得声音”(《至乐》)，才能在精神的深处，排除物质欲望和生理欲望，排除一切杂念，澄怀忘我地与天地大道统一，从而得到“至乐”——审美快乐。老子所推崇的见素抱朴、少私寡欲、贵柔守雌、慈俭谦退等哲学思想的核心，旨在减少自己的私欲，不迷恋外在的声色货利，不祈求感官欲望的满足，以保持人性的本来面目，回归纯朴的自然状态。从而方能清净无为，返璞归真，尽情享受淡泊宁静的生活情趣。

从“虚静”说到“无为”论，走的是一条反功利主义的路径。也许正因此，才作为一个与几乎同时期“儒家”学说相对立的命题，设定前者是“出世”哲学，后者则是“入世”哲学。两种哲学观皆从不同方面反映了两千多年前人类启蒙时代的社会现实与生存状态。两者无高下之分，只是代表两种不同的哲学观罢了。不少论者认为由奴隶制社会向封建制社会过渡时期，阶级矛盾的骤然激化，是导致看破“红尘”的道家学派得以诞生的温床。笔者不反对这一观点，但看破“红尘”的不仅是道家，也有儒家。孔子“苛政猛于虎”的深刻见解与批判意识，比道家来得更为鲜明而剧烈。然而，儒家取的是另外一条路径，通过自我的切身参与而改变现实;道家则通过自我的虚无坐忘而适应现实。两者采用的都是主动调适自我的手段，只不过方式不同而已。“庄生梦蝶”与庄妻去世时庄周“鼓盆而歌”，其实是主体在物我冥合的统一中达到虚幻的、暂时的心理平衡。如果说儒家学说更多地指向政治，而道家学说更多地指向审美，此亦不甚全面，如隔门墙。儒家审美与道家审美虽然走的是两条不同的路径，最终则是殊途同归。问题是我们的先哲圣贤在人类文明的初期，对于信息的感受，特别是分析处理的方式与今天不同，思考的纵深度代替了我们今天思考的横宽度，使得后来者在陶醉的“狂欢”或“怀旧”的反思中，时有挥之不去的“苍凉”之感。

二、寓言中的另类思考

寓言是道家特别是庄子最喜爱运用的言说方式之一。为什么上古哲人青睐于寓言?至今还是一个谜。但有一点是可以肯定的，即上古时代的哲人们运用寓言，乃至运用语言的能力远胜于今天。何以言之?语言，并非因其量，而是因其质，特别是因其表现力、穿透力而取胜。易言之，语言垃圾的多寡，或是取决于语言是否有效性的重要标志。因此，我们就没有必要简单地以时间来判断语言的进步与否。因为上古时期的语言垃圾较少，而今天的语言垃圾较多。当然，今天所看到的上古语言是过去式，是经过时间陶冶锤炼出来的，而今天的语言是原生态的进行式。这种观点，尚需时间来验证。也许正因此，由于庄子时代书面语言的简约、明澈，而那个时代正是社会性质的转型期，因此，阐述精密思想的“寓言”就应运而生。道家尤擅寓言，倒不是说必须用寓言来补充一般语言的不足，而是说唯“寓言”方能将思想的多元语义委婉地表现出来。

故事固然是寓言表现的主要方式，却并非唯一。比如老子不同于庄子的地方，在于他并不像庄子那样特别擅长讲故事。或许他的语言更讲究简约，他更喜用一种设喻来代替繁杂的故事，这可避免空头的论证和说教，显得更有力量。比如他认为:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”(《第12章》)反对过度追求审美和享乐。理想的音乐和文艺是“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”(《第41章》)，只有体味到如此至美之境才有益于社会和人们的身心和谐。因此，他追求清淡无为的生活方式，主张回到小国寡民的社会:“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死而不相往来。”(《第80章》)这样，以一种虚静无为的心态排除世间的诱惑，使每个人复归于婴儿般的淳朴状态，使社会复归于天道自然［2］40。老子寓言，取譬具有直接性、极端性，但在阅读的沉思冥想之后，仍会产生一种对生活与人生的顿悟与共鸣。

稍后的庄子应该说是讲故事的高手。但他的故事不屑于对现实行为的照录，而是对现实的另类思考，并用一种更为诡谲的方法曲折地表现出来，从而营造出“乘天地之正，而御六气之辨”的“逍遥游”境界。这是一种摆脱世俗观念束缚、独与天地精神相往来的至境［2］43。庄子的寓言世界，华辞丽章，恣肆汪洋，以便尽情地演绎和展现他那“无为而无不为”的哲学观念。我们较为熟悉的“庖丁解牛”，放在他的《养生主》里，可见他所论述的不是一般庖丁解牛的高超技艺，而是他“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的养生之道。有了这种养生之道，才能达到“目无整牛”的化境和自由之境，并使他那柄操作了19年的牛刀，其“刀刃若新发于硎”。这不是久练之功，而是掌握了自有神助的“无为”之道。

后来者，特别是对社会及人生怀抱洞见及批判意识的作家、艺术家，总是能够从老庄寓言那里得到有益的启示与感悟，并以非常简洁及另类的思考诉诸自我的意志与情感。比如莫言就非常喜爱庄子的一则寓言故事。寓言中庄子垂钓于濮水，楚王派两个使臣请他去做官。他对两个使臣说:楚国有神龟，死后被楚王取其甲，用锦缎包裹，供于庙堂之上，对神龟来说，是被人供于庙堂之上好呢，还是活着在烂泥塘中摇尾巴好呢?使臣说，那当然还是活着在烂泥塘中摇尾巴好。庄子这则寓言，包含着退让避祸的机心［3］42。而此机心恰好反映了庄子一贯秉持的“无为”论思想。另一则是诗人流沙河所改制《庄子》中著名的“凿七窍”的寓言故事。寓言出自《庄子》的《应帝王》:南海大帝名倏，北海大帝名忽，中央大帝名浑沌。有一次浑沌款待他们，倏与忽在一起商量如何报答浑沌的深情厚谊时说:“人人都有眼耳口鼻等七窍，用来视、听、吃和呼吸，唯独浑沌没有，我们试着为他凿开七窍。”他们每天凿出一个孔窍，凿了七天，浑沌也就死去了。原意是一切事物都应顺其自然，且不可勉力为之。而流沙河在他的小品文《庄子现代版》中，用另一种笔法有趣地写道:庄子“凿一窍，看见平面物象。凿二窍，看见立体物象了。凿三窍，听见声音了。凿四窍，能够听到声源了。凿通五窍，大吃大喝了，大说大唱了，大叫大骂了。凿六窍，闻到香臭了。第七天凿通七窍，畅快呼吸了。浑沌太兴奋，当场就死了”。虽然是幽默小品，但从中也可窥见人与社会与自然的关系。表面是“戏说”，内在却一致。抒发了一种“凿通七窍”，却带来“智慧的痛苦”的另类思考。这种包蕴人类关怀的深沉拷问，源于距今两千多年前的庄子，虽然属于“无为”哲学观的延伸，但对今人无疑仍具有反思性的警策作用。

三、超功利的精神图像

康德对判断力(审美)的著名定义，既承认审美判断的超功利性，又肯定这一判断所潜伏着的某种功利性。这是物质功利与精神功利的辩证统一。康定斯基也认为:“艺术的本质可以通过艺术形象的非物质外壳的再现手法来表现。”“艺术越是抽象越是接近艺术精神。”［4］156相对的超功利性是艺术审美的契机，而超越有形的物质世界，进入“无待”的超物质世界，才能构建真正的艺术精神。白瑞芬在《湖北社会科学》2012年5期撰文指出:庄子在《逍遥游》中认为，人要达到真正的逍遥，就必须做到“无待”，打破“有待”对身体与社会自由的制约，以“无己”对有“我”全然超脱，通过“忘”在消解”我”的过程中自我升华。道家的无为论形成了历史渊源的中国式精神图像。特别是魏晋玄学家王弼发展了老子学说，提出了“以无为本”的美学范畴，认为“无状无象，无声无响，故能无所不通”(《老子·十四章注》)，把非物质状态的心理现象作为审美本体和思维起点。

之后刘勰的《文心雕龙》，兼通诗画的苏轼也做过发挥。苏轼特别注重冷静的观察体悟而致道，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”［5］194。他又自评其文曰:“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”［6］310晚唐诗评家司空图在他的《二十四诗品》中继承了庄子关于“天地与我并生，而万物与我为一”(《齐物论》)的崇尚自然、造化相契合的思想。司空图以诗论诗，以大量笔墨描写了山川风月、花木飞鸟等自然景象，创造了一个充满生机、温馨和谐的自然生态王国，而且都是人物同构，达到了“思与境偕”的美好境界［2］189－190。魏晋以降，很多诗家出于对动荡社会的愤激不平以及追求自然、逍遥飘逸的不羁个性，写了大量的“诗人与仙人共舞，诗心与道心齐飞”［2］152的游仙诗。但这些篇什并非纯粹地“超脱”与“遗世”，而是寄寓、酝酿了以“无待”抵冲“有待”的精神图像。唐代诗人李白、李贺，同样接受了道家思想，写了大量的游仙诗。“如果说在盛唐时期的李白主要是在神仙幻想里寄托了解脱现实羁束、实现意志自由的超逸高妙的理想，那么处在积衰积弊的环境与困顿之中的年轻的李贺，更多的是通过神仙境界，也不管他把仙界及其人物描写得多么美好动人，作品形象的真实底蕴却常常是幻想失落的深刻哀恸。他不是在宣扬神仙，更不是在鼓动求仙，他是通过自己所创造的神仙境界来述说心迹”［7］222－223。林林总总，其给予后世以不尽情思和理想高标的艺术精神，恐怕是庄子所始料未及的。

闻一多曾描述庄学在魏晋的复兴:“像魔术式的，庄子突然占据了那个时代的身心，他们的生活、思想、文艺——整个文明的核心是庄子。他们说‘三日不读《老》、《庄》，则舌本间强’。尤其是庄子，竟是清谈家灵感的泉源。从此以后，中国人的文化上永远留着《庄子》的烙印。”［8］279－280时至今日，不少学人已经认识到作为哲学流派道家思想中的现代因素，并用新思维来阐释具有中国元素的艺术精神。学者王钟陵从《庄子》研究如何创新的视阈，谈到《庄子》的诞生，是“从诗性时代向散文时代的过渡”，“庄子是一个在新思维－哲学思维的水准上，容纳、采用了原始思维的一些特点，并将根据悠久的原始思维的材料，点化到具有新时代的哲思之中”［9］15。这当然可以摧进我们研究道家艺术精神的深远价值，也可以帮助我们找到一条解读庄子的新路向。但研究庄子，还需从历代文人的传世作品中，去寻求道家超越功利、清静无为，从“济世”到“遗世”的心路历程，在诸多古代名篇里可以很容易找到对这种“超功利”精神图像的共鸣。