抽象雕塑（一）

■ Rob Ward（英国利兹大学教授） by Rob Ward

抽象雕塑（一）

■ Rob Ward（英国利兹大学教授） by Rob Ward

这篇文章的标题——抽象雕塑，被当成一个问题，而不是一个假设。阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti），或者诺姆·加博（Naum Gabo）的作品是对人物的抽象，罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）的椅子也是对椅子进行的一种抽象的想像。当人们在考虑抽象这个词语时，好像是一种要将本体消除的感觉。

在极端的形式下，当站在一块约翰·麦克拉肯（John McCracken）“木板”（plank）旁边时，可以感受到物体所指对象的消失，其结果是使个人对于存在的这种感觉得到强化，毗邻的真实情况也都引起了观众的注意。一个红色物体倚靠在墙上，这就是1966年的一件抽象雕塑《红色木板》。绝对的抽象，或者是明确所指的消除，使大量即时的状态得以察觉。地板这个平面被分享，我要挪开它，而雕塑依赖它。地板和墙壁，也就是雕塑所跨越的表面，为“我”的状态提供了一种边界。物体中色彩的浓度是“我”的世界的一部分，“我”的世界里的这些东西无法用作品来代表，它们实际上是由色彩的浓度来提供的。“我”的当下状态被麦克拉肯（McCracken）雕塑表面上的细节所放大。表面的细微是恰当的，直到这个作品在物质上得以展现。一个人的经验不是关于虚拟空间的，但物理邻近所处的一个实体空间是一个事实，一种偶然性。

这个“红色木板”倚靠在墙上，浓缩了这个世界的物质，定义了空间、时间和力量。他们呈现在我们面前，不重现，不回归，但是却吸引注意力。唐纳德·贾德（Don Judd）的“盒子”（boxes），即创作于1966年的《无题》，实现了类似的目标。它们占据一面墙的垂直轴，组件被放置在从地板到天花板固定的间隔中。除了组件彼此的关照，不存在其他所有关照物，它们自身作为一种间隔的标记物被建立起来了。“盒子”在空间中的序列，标志其本身作为房间内体积的一种间隔的存在，房间的空间体量为房间、雕塑和观众提供了常见的元素。

作品的间歇感，建立的空间作为作品和观看作品的一个条件。各单位之间的空隙和观察者以及雕塑之间的空隙相互联系为一个整体。所提供的这种连续统一性是一种比例方面的感觉，人类作为一种直觉系统，被刻意包含在作品中。统觉，知觉本身的自我意识，是一种被使用的机制。自我参照的活动,至少标志着在这件作品中，观众是参与者。一个人的知觉是身体上的，高度和运动能力真正地决定着一个人的优势。比例，作为一种知觉过程，提供这种连续性，并且同时允许空间和时间的相对性。

亨利·摩尔（Henry Moore）的雕塑修饰地非常丰富，不过仍然是抽象的，例如1936年的《倾斜人像》（reclining figure），通过在空间中的运动制造感觉。摩尔对于他的作品上雕刻的孔洞的著名解释是，它们联系了孔洞两侧的空间。

第一个孔洞通过一块石头是一个启示。

这个洞连接到另一侧,使它立即拥有更多的空间。

亨利·摩尔认为，一个孔洞本身可以具有与一个固态实体同样多的形状意义。

雕塑的物质性正在引起注意，同样重要的是物质的信息已经提前储存在了观察者的头脑中，记忆体依赖已存储的信息。在一件雕塑面前来回走动观察其表面的相互关系，这种观看活动使记忆加深。一个人记得雕塑的哪一面，就会哪样理解雕塑。虽然摩尔和贾德的作品不需要关于来龙去脉的意识，但是它需要一个把空间收集起来的意识，观察者和物体提供了两极，使得位置空间之间是相对的。

将极性应用于雕塑的情形中是由观察者提供的，摩尔的雕塑存在于远离我们感觉的时间和空间中，这种消除使得他的雕塑是抽象的，但是同时作品也是缺少比例关系的。物体的虚拟空间通过对环境的思考或者是人类的直接展现封闭起来。他雕塑作品中的空间和时间，如同一个沉思的对象，依赖一方虚拟的空间。这种平凡提供了对孤立的雕塑形式本身相对的氛围。对于摩尔,比例是将尺寸当作概念的一种交换,因为这些对象在他看来是与外部世界隔离开来的。特别参看他评论的章节，包括上面提到的部分。

摩尔对于空间的评论表明了作品未知的虚拟性，上面进行过引证。对于空间的介绍表现为孔洞的组成介绍的形式，同时考虑到它们的“形体意义”。

回到唐纳德·贾德的作品上来，他的“空箱子”采用的是哪种空间间隔？材料中薄的边缘是最典型的分界线，使得这部分空间和房间内较大的空间隔离开来，或者是通过风景来实现这种效果。观察者和材料的结合使空间之间是相对的，外部在结构上凝结，在风景内聚集成群形成间隔。在集群里的每一个部分以及每一个集群都和整体相连，依据比例使空间相对化。即人类作为一个知觉系统，这个系统在时空中不断定位和组织自身。

贾德的铝或者有机玻璃的作品也可以类似地理解。1989年在“巴登巴登”展览的作品是一组很好的例子。在每一件作品中，都是一种空间、时间和能量的特别结合，并且依据颜色的运用进行观赏。

这个箱子/雕塑内色彩的浓度使空间体积相对化。雕塑内部的反射光涉及一系列物理数据，然而外部和内部的关系位于空间的连续性中。因此作品处于室内或者室外，都有相似的空间感。某种意义上它纳入了观众的存在,从而这种意识的时间和空间的组合是互惠的。一个持续不断的权衡互惠的意识，这是完全意义上的平衡。

这些抽象的雕塑，在依照经验方面是非常直接的。艺术作品的一个方面是即时性与工作时间的感知协调。有了这种感知，也就是雕塑所带来的时间上的感觉。在面对詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的装置时，这种情况只是一种程度，而不是差异。软化，外表上模糊的色彩，是反弹白色的内表面反射光的结果。明显的形状在墙壁上溶解成为长方形的洞的时候会出现视觉模糊。在这样的情况下，依靠感觉墙壁和边缘，因为体积空间本身已存有视觉问题。当与路易斯·奈维尔森（Louise Nevelson）的弧形黑色装置进行交涉时，类似的触觉反应被调动起来。雕塑光滑的弧形外壁层，接近画廊的墙壁上，让人立刻意识到自己的身体就是一种存在。这种变黑的光促使人去感觉外表面。

一旦在作品内部寻找到一种途径，在光线不足的情况下，需要聚焦的中心视觉为周边视觉让路，或者再次诉诸于触觉，材料在空间上的即时性，使其变得对展现形式和背景非常敏感，这也成为抽象雕塑的主要概念。

对于存在和背景的这个议题，安东尼·卡罗（Anthony Caro）1966年至1967年的雕塑“窗口”（The Window），比他1967年的作品“草原”（Prairie）更有趣。“草原”这件作品，对景观而言是一个强烈的参照，特别是对要飞越的开阔平原更是如此。

雕塑的统一的颜色使其在空间上与其颜色不同的其他东西隔离开来。为观众建立的制高点之一是位移，“草原”的高度和宽度大致相等，或者是稍低一些，因此当观众们围绕着它时，均匀放置的圆柱线加强了感知的距离，观看的感觉是一种徘徊和盘旋。相比之下，“窗口”的布局，包括房间本身。对于细节、房间和雕塑本身的一部分的一瞥，另一个观众可能会被“窗口”上有色的窗格所打动。作品的布局使得人们可以进入它，身体上跟随着空间的连续性。“草原”，“窗口”通过色彩的运用在空间上被隔离，这两件作品都是一种感觉被消除的抽象雕塑，但是“窗口”的情势是开放的，并且这种开放是体积空间的开放，而不是作为虚拟空间的一个说明。

这种类似的情形也发生在艺术家大卫·史密斯（David Smith）的作品里，在他的作品中延伸。大卫·史密斯的早期作品几乎都是图表式的。如1950年的作品“星级笼子”（Star Cage），1957年的“永恒时钟”（Timeless Clock），1951年的“哈得逊河（Hudson River）景观”，都是标有尺寸的图画。没有一张处在特定的空间中，它们就好像是取自一个笔记本中的纸张。每一个都有特定的尺寸，但是缩放比例不同，在那些独特的例证中只和彼此相关。依赖虚拟空间，观察者成为特定角色的读者。坦克图腾（Tank Totem），尤其是立方体（Cubi）的系列，设置了一个决定性的中断，这些作品都具有很强的拟人化的尺寸和参考。立方体系列从20世纪60年代初，特别是利用不锈钢光反射性能，电动砂轮的标志加强了金属表面的真实感，增强了室外雕塑不断变化的光线条件。另外，立方体开始采用立体的而不是平面的组成要素。对于大卫·史密斯和安东尼·卡罗（Anthony Caro）而言，地板平面提供了作品的“基础”和观察者访问的平台。

存在是这些作品中的必备要素，史密斯的立方体比真人还要大，因此在体量上并不算小。这种感知上的补偿和米开朗基罗在决定他于1501-1504年创作的作品“大卫”人像中手的尺寸时所使用的手法相似。卡罗（Caro）作品中的参照中是与环境相关的;“草原”和窗口“都以自己的方式和环境相关联。此外，卡罗的几个桌上式雕塑的功能是充当虚拟空间中的景观，并且没有确定的比例。两个例子是1973年的“CLXII”和1974年“CLXXXII”。

在雕塑中“存在”这个概念作为一种互惠，通过观众这个中介和比例上的感觉赋予作品，当直觉活动得不到重视的时候，尺寸和比例之间就会开始产生混淆。克劳斯·奥尔登堡（Claus Oldenburg）在他的许多作品中都利用了这种尺寸和比例之间的混淆，在他1963年的装置作品“卧室家具”就特意设计了这样一组显而易见的矛盾。

同时他在他的作品，例如1967年“巨池球”（Giant Pool Balls）中也运用了尺寸和比例之间的这种的关系，“卧室家具”（Bedroom Ensemble）需要虚拟空间作为一种欣赏的模式以此来实现作品的幻觉。“巨池球”运用统觉和比例作为相互性的一个过程（等比缩放），来实现作品的不朽。大卫·马克（David Mach）、比尔·伍德罗（Bill Woodrow）、比尔·库尔伯特（Bill Culbert）和凯特·布莱克（Kate Blacker），都依赖于虚拟空间的常规性来让自己的雕塑和素描运行。

素描的极度不自然会使作品变成为抽象的。奥尔登堡在费城的“巨人衣夹”（Giant Clothespin），就是因为其尺寸而成为抽象雕塑的。作品的尺寸太大，所以此时比例已经不是人们要探讨的议题了。“衣夹”作为一个大型的三维图，位于一个虚拟的感性空间中，这种虚拟空间在市中心的体积空间中被消除或者疏远。在费城，雕塑所处的位地点几乎附带在这个作品中，成为1967年水彩画的开始。

詹姆斯·卡瑟比尔（James Casebere）为了拍照而建造雕塑，通过这种方式他揭示出依据比例缩放而混乱的空间，这种方法之所以可行是因为空间感之间的物质和虚拟识别是摇摆不定的。尤其是在他的一系列“修道”（monastic），或者“刑法”（penal）内部，近似的识别也构成了一种消除或者是抽象。内部空间巨大体积的立体感，同时被造型本身削弱了。以角落为例，过于圆润和太多巧妙的处理，和空间线索保持一致。尺寸的感觉和比例的感觉相互之间并不是保持一致的。

刻意使用元素的技巧，是现实主义装置前台制作的延续。这种前台制作使艺术作品成为艺术而不真实。在这方面，罗丹（August Rodin）和梅达多·罗索（Medardo Rosso）预示着抽象雕塑的方法，不把粘土、蜡和铜看作肉的替代，所采用的材料按照材料本身的样子。材料的真理学说，对于20世纪的雕塑，是现实主义的残余。这种残余是现实主义真实性的添加以及早期对美丽和良好的审美理想的结果。

近代的作品，它包含了类似于现实主义真理对待材料的一种定位，理查德·塞拉（Richard Serra）1992年的“重量和度量”（Weight and Measure），在这个例子中，泰特美术馆（Tate Gallery）的地板需要进行加固，以支持两个密集锻造的钢块的重量。这些锻造得尽可能密集的钢块是杂乱和笨重的，被放置在杜维恩画廊。艺术作品国际运输的影响为作品提供了一个认识水平。锻造的钢块置于美术馆的另一端，这些板块的高度大约和成年人的平均身高相近。

运输经营的规模和美术馆游客的规模融合在一起，作品的意义是流动的最大可能性。通过空间和时间两个板块固定空间的位置，成为移动观众在体积空间里的先决条件。这项工作的意义，包括艺术作品的国际运输与观众的极端重要性。这一连串的影响反过来又意味着政治的观点。泰特美术馆提供的雕塑的空间容积和美术馆实际空间体积的关系是一种相互关联的关注。即使没有运输和装置这些密密麻麻的钢块的知识，这个作品可能依旧能够制造出这种感觉。通过两个块体形成的这种空间关系，对空间而言是最重要的。该极性的另一个方面是瞬态观众和雕塑所提供的静态参考点之间的极性，作品的功能同时可以安在不同的认知层面上，如果缺少作品的先验知识，雕塑作品负载的时间感可以为观众提供一套感性参照。亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）早在他的著作《空间的产生》（The Production of Space）第12页中就讨论了能源、空间和时间的相互作用，在调用能源、空间、时间和物质的世界后，他继续调用着一个包含人类意识的世界。

空间的隔离是一种没有意义的抽象，能量和时间同样也是如此。尽管在某种意义上“物质”是难以想象的，但是大部分都处在宇宙这个水平上。可以千真万确地说，它存在的证据凝视着我们的脸庞：我们的感官，我们的思想除此之外没有什么可以捕捉。目前的工作计划是空间的产生。

鉴于这种能量、空间和时间的相互关系，然后也许可以通过多种方式中的任意一种来接近雕塑作品。无论出发点是什么，驾驭者都需要牢记，任何一环都需要能量、空间和时间的整体感性认知。

材料的真实性对于Giuseppi Penone的作品而言是非常重要的。在他的Scortecciato系列中，对方木的长度进行了刮擦以此来显示木块内部的形状。木块外部的结被看作是树枝的末端，然后去寻找枝干。在这种情况下，这种抽象的或者被抽离出来的材料和与其相同的自然材料并列起来。

并列通过消除的过程来实现，当木材束形成束时，它就是抽象的了。雕塑通过揭示木材的自然本质来使其回归自身，这个过程本身是重大连续的。材料的物质属性以一种真实尺寸在空间中和观众一起处于连续的体积空间内。木块或者小树苗的尺寸和观众都是恒久不变的。当树苗被雕刻以后，可以获得一种不同的事态。在具象雕刻的情况下，有关环境和规模的问题需要确定。然而，Penone的树/木块，其过程本身就提供了环境和规模的连续性。作为空间中的一种图式，这个对象不断探索着自己的存在。这不是一个表现问题，而是描述或者真正重新呈现的问题。

（未完待续）

Sculpture