21世纪宝莱坞电影民族化特质辨析

◎苏孟囡

（北京师范大学艺术传媒学院，北京 100875）

1970年起，印度成为世界上生产影片最多的国家，其中以孟买为中心的宝莱坞电影被公认为民族风格最为突出的民族电影。进入21世纪，在好莱坞主导的文化全球化的语境下，宝莱坞电影积极适应全球化趋势，同时“西为我用”，运用电影特有的艺术语言对其传统民族文化进行视听符号重构，将电影民族化进程推向一个新的高度。鲜明的民族化特质在引起本土观众共鸣的同时，又有效抵制了世界范围内文化同质化的侵袭。

一、历史方面

1.殖民主题的人文主义色彩

印度沦为殖民地的历史可以追溯到18世纪中期，直至第二次世界大战之后印度才正式独立。200多年来，英国的殖民统治对于印度的影响是极为深刻的，而文化工作者对于这段历史的反思也从未停止。近些年来，宝莱坞电影中对历史、旧文化残余和社会现状的反思颇具创意。

《印度往事》（Lagaan，2001）选材的新颖性是整部电影可观性强的主要原因。历史大背景位于受殖民统治的印度，而斗争范围仅限于一个小村庄，斗争形式是不动一枪一炮的英国传统游戏，斗争结果显然是令人振奋的反转胜利；其次是人文主义色彩。在全体村民为板球比赛做准备的时候，主角罗素曾以“同在一片土地、同享一片阳光，彼此有什么区别呢”鼓励训练中的选手。全片贯彻类似超越阶级思想，不仅直接表达了对英国、印度种族有异的否定，也有对印度社会内部阶级的反驳。

2.种姓制度的阶级反思

一言以蔽之，种姓制度指代印度的五个等级阶层：僧侣贵族，军事行政贵族，商人，农民，以及贱民。其中只有前四个阶层拥有种姓，贱民无种姓，被称为“不可接触者”。种姓由出身决定，职业世袭，内部通婚[1]。这个特殊的制度影响至今，而新世纪的宝莱坞电影中仍然存在对这一制度的反思。无论在现实中还是电影中，高种姓仍掌握印度国家经济命脉和行政大权，贱民则长期处于社会底层，而阶层间普遍存在矛盾。

爱情歌舞片《宝莱坞生死恋》（Devas,2002）对种姓制度进行了深刻的反思，其最为独到的手法是树立了一位妓女形象——山德拉姆。除却姣好的容颜、充满活力的舞姿，这一形象之所以打动人心，还在于其自尊的展现。在一次宗教仪式舞蹈表演之后，被德夫达斯的家人贬低时，山德拉姆即刻捍卫自己作为一个人应有的尊严，她一席发言如同智者，振聋发聩。影片借社会底层人员之口表达出反对旧制度的强烈呼声，这与好莱坞惯用的疯子、连环杀手等“底层上帝”手法类似。

值得一提的是，在当代宝莱坞电影中，种姓制度多弱化化为阶级差别。《未知死亡》（Ghajini,2008）中，女主人公代表奋斗中、大喜大悲的市井小民，而男主人公则象征生活优越的成功人士。二者之间不存在种姓上的鸿沟，但仍位于巨变城市中的两端。而女主人公乐于助人式的博爱，成为直抵男主人公爱慕之心的特别之处，才有了这段超越阶级的生死之恋。

二、宗教方面

印度是世界宗教发源地之一，现为世界上最大的宗教国家，可以说印度文化就是宗教文化。因此宝莱坞电影对宗教的运用可谓有着深厚并得天独厚的文化基础。

1.印度教的歌舞之魂

在印度，83%的人信奉印度教。与印度教相关的神话故事家喻户晓，这些故事的影视化运用手法多样，并总能在国内市场引起强烈共鸣。

再次以《宝莱坞生死恋》为例，电影文本蕴含着深远的印度传统音乐文化符号。全片的音乐主题为“克里希那与达拉”。这保护神毗湿奴的化身与牧牛女郎的爱情故事，构成了全片跨越阶级主旨的暗喻。在印度，人与神相爱的基本信仰深入人心，这一音乐主题的成功表意拥有强大的群众基础[2]。

2.宗教冲突中的身份认同

伊斯兰教在印度拥有仅次于印度教的信奉者，而围绕伊斯兰教的宗教冲突，在印度史书上实属充满血泪的一页。在宝莱坞电影中，宗教冲突多充当人物命运转折点，因为它不仅带给民众肉体上的摧残，更有动荡中延续终身的恐惧，以及迈出国门后身份上的怀疑。

《我的名字叫可汗》（My Name is Khan,2010）中的自闭症患者里兹瓦之所以来到美国，触发点就是一场残酷的宗教冲突。时逢9·11事件，穆斯林在美国遭受的待遇堪忧。影片表现了里兹瓦承受“三座大山”的重压，凭借性格中的执拗和对宗教、身份的信仰，最终赢得了国际范围内的认可。著名台词“我的名字是可罕”从个人习惯上升到宗教、国族的象征层面的整个过程中，愈加感人而颇具深意。

三、社会现状方面

1.批判传统教育以反衬民主

在宝莱坞电影中，由于受种姓制度残余影响以及出国热的冲击，印度的教育（无论是家庭教育还是学校教育）都在多方面禁锢了受教育者的学习方式和发展方向。《三傻大脑宝莱坞》（Idiots，2009）中的法兰一心想成为摄影师，但在遇到兰彻之前，他甚至没有勇气说出自己心之所向。法兰的父亲说过：“你能做的只有好好读书，将来成为一名工程师。”类似的话在宝莱坞电影中屡见不鲜。只要剧情中有父亲角色存在，他口中孩子的出路就只有“工程师”、“医生”和“律师”。

同时，教育机构陈旧的教育观念、生硬的教育方式在宝莱坞电影中被夸大和腔调。《地球上的星星》（Taare Zameen Par，2007）中，患有先天性读写障碍的伊翔在学校受尽不公正的待遇。他何其丰富的想象力和老师对其不由分说的斥责，在夸张的、绝对化的表演风格中，形成鲜明的对比。

2、对贫民窟现代化的政治隐喻

印度的贫民窟产生于城市化快速发展的进程中，多位于新德里等大城市的边缘区域，以贫困、拥挤和混乱为基本特征。宝莱坞电影借助贫民窟场景多用于交代人物生活背景、推动情节点骤变（黑帮介入生活）以及表达社会思考等。

与在里约热内卢、香港贫民窟拍摄的房顶追逐戏不同，印度贫民窟在荧屏上多为服务剧情的生活场景。而与黑社会势力相关的电影《未知死亡》是一次难得的例外。黑帮势力的猖獗程度与贫民窟人口间的反比现象，是社会发展中看似悖论的一条规律。当生活的外在越是贫乏，生活在贫乏中的人的欲望越是滋生。而在贫民窟中少有的空旷的废墟上，黑帮也显得孤立无援，最终在半露天的场景中接受应有的处罚。

值得一提的是，电影学者纳特纳卡尔曾提出，“城市贫民窟”是当下印度流行电影的政治隐喻。它展现了日常生存的艰难，但也体现了这种环境下人群不可遏制的热情，是一种悲喜剧的交杂[3]。贫民窟中蕴藏着印度社会进步的巨大动力，例如《三傻》中生于贫民窟的拉杜受到此种环境的影响，力图凭借自己的能力反影响贫民窟。

四、民族风貌与奇观

1、超现实歌舞形成奇观式标志

印度著名电影导演戴夫·阿南说：“印度电影就是歌舞电影……音乐是电影的一部分，好的歌舞正是电影剧本的精华所在。”正如这句话所说，自诞生起，宝莱坞电影便以“无歌（舞）不成片”为代表性签名。

步入21世纪，宝莱坞在运用歌舞方面，做了大量物质上的投入和文本上的创新。在歌舞场面愈加精致宏大、具有梦幻效果的同时，其意义也更多地显示出植根于历史传统的文化生命力。[4]

（1）歌舞的外在形式更为华丽多变

外在形式上的精细化首先体现在物质投入方面。与《红磨坊》、《芝加哥》并列为新世纪影史上最绚丽的三大歌舞片，《宝莱坞生死恋》投入大成本，将雍容富贵的贵族童话气质发挥得淋漓尽致。

影片中到处是气派的宫殿，金碧辉煌的装潢，夜间浮着祈福灯的环楼水面，华美繁复的传统服饰……为绚丽的舞蹈搭建了充满高贵气息的立体空间；机位运动往往与场面调度方向形成一个逆向或侧向的切面，镜头十分具有冲击力，空前增强了歌舞节奏的渲染。

同时MTV化倾向更加明显，并增加摇滚、说唱等元素，使得歌舞形式更能被国际市场接受；在舞蹈人员的妆扮和动作上向精细化发展，时刻舞动但保持整齐的纱丽，“爱情之灯”等宗教仪式器物作为道具与主角在歌声中尽情互动，都增强了电影在舞蹈技巧方面的表现力。

（2）歌舞主题与传统、现实互动更为深刻

近年来宝莱坞在歌舞上的突出特点即民族歌舞现代化——弱化对绝对“美”的几近艳俗的展示，转而与社会现实深刻互动，以此进一步拉近角色、乃至影片与观众距离。

印度电影中极少的现实主义影片《季风婚宴》（Monsoon Wedding，2001）中，歌曲均以有声源呈现，舞蹈具有一定的随机性，完全舍弃了MTV式的歌舞展示。类似的影片还有《自杀事件直播》。这种具有返璞归真意味的现实主义手法在表现民族热情乐观的风貌上更为自然和真诚，毫不逊色于集体排练的歌舞表演。

歌舞的超现实于宝莱坞电影的作用是无可替代的。对于个体观众，歌舞象征一个或一些困难的释然或解决，给人提供苦难现实中的避难所；对于国内市场的集体观众，对民族文化细致的视觉化与听觉化，有效地实现了主流商业电影的意识形态效果；对于国际影坛，印度歌舞通过演员昂扬的状态、集体忘我的狂欢形式，充分向外展示了乐观、自尊的民族形象，毫无争议地成为宝莱坞电影最明显、最权威的象征。

2.多样民俗勾勒民族印象

与歌舞以片段为周期展示不同，民俗风情在宝莱坞电影中往往以潜移默化的形式勾勒出叙事之外的印度印象。这源于印度人民对宗教节日、仪式习俗的集体无意识。

（1）基本的外在习俗

《阿育王》中哈加尔遵循双手合十的礼节，但仍带有万分威严；支撑《三傻》中的一学生奋斗的力量之源，就是能给母亲买上象征身份的纱丽。光鲜的赤橙黄绿交错却并不相斥，人们满面笑容、鞠躬行礼，印度英语并行不悖……这些日常的约定俗成的外化礼节和个体形象，是宝莱坞影像色彩的源泉。。

（2）繁缛的婚嫁习俗

《季风婚宴》虽为现实主义题材，但充满生活情趣，用肩扛摄影、生活化的焦距，探讨了一个严肃的命题。在美学和内容上，电影摒弃了大段的超现实歌舞，对性别差异和性的讨论有着活泼开放的表现，站在历史的高度对印度民族进行检视和分析，反应印度社会面临的冲击和改变。

作为新概念印度电影的代表作，尽管多彩的纱丽和首饰以及象征吉祥的菊花、巨大的花架帐篷遍布全片，但更重要的是这场婚宴充满了现代社会中应有的人性展示。有无言的怀疑与相恋，有年迈的焦虑与无助，也有新娘的摇摆不定和最终成长。婚宴的整个氛围和进展，都是由影片中特定的人物推动的，这一点实属该片在展示婚嫁习俗的一次人本回归和现代化调整。

宝莱坞电影在提高民族文化辨识度的同时，力图与国际审美与价值观接轨，形成了独具魅力的东方人文景观。这不仅凸显印度电影对民族性的重视，更折射出其对西方文明的主动思考与接纳[6]。

如今在文化全球化的语境中，如何处理并充分表述电影、民族符号和大众情感的关系，成为很多国家电影民族化需要讨论的新课题。例如新世纪以来中国大片的题材多为古装武侠或历史传奇，但对中国民族奇观的艺术表达不够充分，也未与当下中国社会产生有效互动。在这一点上，也许中国电影可以从身先士卒的宝莱坞电影得到独特的文化视野和艺术视角。

[1]白阁.透过宝莱坞电影解析印度历史文化[J].洛阳师范学院学报，2012，31（4）：71-72

[2]张谦.当现实照进梦想 [J].中国音乐，2008，（2）：210-214

[3]（印）阿希什·拉贾德雅克萨.你不属于[M].陈韵译.上海人民出版社，2012-1.27-34

[4]杨天东.如梦似幻宝莱坞——印度歌舞片[J].电影，2006，（3）

[5]汪许莹.当代印度电影的世俗化建构[J].艺术百家，2012，（4）：208-210

[6]张慧瑜.宝莱坞电影及其对“中国大片”的启示[J].文艺理论与批评，2011，（3）：36-42