张悦然小说创作论

王琨

虽然身为“80后”代表作家，“张悦然不同于那些少年作家，她所讲述的不仅仅是青春放纵、反叛传统，而是在成长的迷惘中，小心翼翼地梦想和求征，思索和感悟”，这是作家莫言在张悦然的首部长篇小说《樱桃之远》的序言中所说的话，那时是2004年，是青春文学风头正劲的时候，很难有人能够预测那些正意气风发的80后作家，三五年后的路会是怎样。在宣传媒体的造势下，当时还远在新加坡读计算机专业的张悦然，虽然与郭敬明共同被并称为“金童玉女”，却并没有在众人的捧杀中迷失自己，她谨守着对文学虔诚的热爱，一步一个脚印地走出了80后创作群体所织构的虚幻迷障。

如今，回看张悦然的作品，从《葵花走失在1980》到《樱桃之远》，张悦然不仅“记录了敏感而忧伤的少年们的心理成长轨迹，透射出与这个年龄的心理极为相称的真实”，而且“她的思考总使我感到超出了她的年龄，涉及了人类生存的许多基本问题”，这些当初被莫言所预感到的“基本问题”，在张悦然后来的创作中均得到了延伸。在某次关于长篇小说《誓鸟》的一次专访中，张悦然曾说，可能每个人都是一只誓鸟，像精卫一样，为着自己微薄的事情而不断努力。作为一位写作者，在文字的世界里，张悦然所孜孜执著的主题是对于女性命运的书写。

也许同为女性，张悦然在作品中孜孜不倦地描述着女性个体在爱情这种二元模式中的生存姿态。从起初的小说集《葵花走失在1890》到后来的长篇小说《誓鸟》，以至近年来陆续发表在《鲤》书系中的几个中短篇小说，作者精致文字里的女子，从《葵花走失在1890》里的一株葵花，到《誓鸟》中大航海背景里的明朝女子春迟，再到都市光影里的现代女性，如《嫁衣》中的绢，作者总是不忍将她们的生命付诸于荒芜的孤独与守望，同时又深知唯一所能令她们重生、有能力来涂抹她们苍白生命的是男人。当她们投身于一位男子时，那种忘我与全情，所体现的是一种极致的生存观，即使不被对方所爱，甚至这份爱可能永远不被感知，她们也宁愿葬在自织的茧里——哪怕不能幻化成蝴蝶。“偏执、癫狂、有着穷其极限的耐力，却注定毁灭在自己营造的一厢情愿中。”那种让旁人看来绝望的爱，却被作为当事人的女子拿来作为生之汲养。“痴情的女人是天下最美丽的动物”，在爱情里，她们就是一只只誓鸟，用专注填筑着属于自己的爱情之海。但这种飞翔，又因为过于专注而染上了宿命的意味。本文将以时间顺序，在还原作者创作历程的基础上，揭示作者对这种宿命的书写。

一

在最初的小说中，作者耽于幻想的秉赋就已被发挥得淋漓尽致，那单属于少女的柔情与对外在世界的单纯期待，一一展露在对爱情的幻想里，作者早期的作品大多被收录在小说集《霓路》（明天出版社）中。在作者少年时创作的小说《残食》里，我们就可以略略看到女性将牺牲自己以成全心爱的人视作宿命。《残食》写的是水族箱里的两条鱼，作者将它们的关系定义为夫妻，鱼妻子深爱着鱼丈夫，小小怯怯的新娘，总是默默躲在鱼丈夫的身后。但是鱼丈夫的嗜杀本性胜过了夕日同欢乐共患难的夫妻之情，在吃完水族箱里的最后一条异类后，他将视角投向了自己的妻子，她伤透了心，却也并没有对这种命运进行反抗，在被咬死的过程中，“她好像没有挣扎过，她是顺着他的”。到死，她的心愿都是下辈子可以与他有一段相濡以沫的感情，她的死也是在为此做着努力。这是一篇充满幻想的残酷童话，其中所透露出的女子痴情不惜用死来为爱情殉葬的思想主题，在之后作者的创作中，以不同的面貌得到了不同程度的诠释。

小说《葵花走失在1890》以第一人称叙述，讲了葵花的爱情心路，这是一条寂寞的心路，从来不被对方察觉，却也隐藏着自给自足的甜蜜。葵花这一意象，取自梵高的《向日葵》。在小说中，葵花是一株植物，株杆冰凉，却痴情地恋慕着自己的创造者——眼睛里有火的画家。“我觉得身躯虚无，消失在他的眼睛里”，男人像是一座开满山花的悬崖，奔向他的过程，是沦陷的仪式，葵花却欣然追随。为了能够变身为一具女子之身，以便于去接近画家，她不惜与女巫订立协约，为此她愿意再次变回葵花，将来被献在女巫所爱之人的葬礼上。葵花所赋含的女子柔性，在文字的世界里是亘古就有的，为了爱，她们不惜牺牲自己，哪怕付出生命。作者对葵花寄予着一种身为女人的执著，这种执著在爱情世界里被发挥得淋漓尽致。她对于自我性别意识的寻找，使她自然而然地处于恋情中的臣服地位。

在作者笔下，女性的爱情寄存处即男人有着多面性，他们有时像《誓鸟》中淙淙所理解的：“他们都是自私、霸道、凶残的，他们和暴力、杀戮连在一起”，但是鱼丈夫的凶残，画家的冷漠，都不足以概括作者笔下的全部男性形象，作者时而也会将男性刻画成一道温存静默的月光，因为借着它，女主人公才能从中看到自己温婉驯顺的女性影像。如在《毁》中，作者将所爱的男孩命名为“毁”，寓意他的出现对她原有的生活是一场毁灭和否定，作者以第一人称叙说对毁的爱情，“我”是一个交过几个男朋友的现代时尚女孩，但是他们都被现实玷染得污浊不堪，他们的欲念令她无所适从，而毁净化了“我”的世界，在对他近乎柏拉图般的仰望里，毁就像“我”的一个伤口，那样贴近“我”。“他像一株在水中不由自主地哽咽的水草，那样的阴柔”，但就是这样美好的爱情对象，却没有影子，“我发现毁没有影子，真的，他的身后是一片皎洁的月光，因为他没有人的丑恶的灰垢。他干净得不会结痂。”由此可见，作者笔下的男性并非全是不堪、冷酷的存在，他们亦可以是温存的救赎者，但却往往因为太过美好与明亮而无法承担起现实之重。

在作者的首部长篇小说《樱桃之远》里，作者塑造了两个性格截然不同的女孩，家境优渥的杜宛宛叛逆、孤独而骄傲，同时缺乏安全感，但是纪言的爱情却可以在瞬间将她的刚烈融化殆尽。纪言是现实中一个真实的存在，是作者对男性美好幻想的化身，面对杜宛宛的纵情任性，他如一位天使一般地用爱守候着她、引导着她归向善的正途。在他面前，她乱了阵脚，与从前的自己告别，他成为她的领袖。在教堂里，在他们共同面对的上帝面前，也许是借着零星的神性，杜宛宛的爱情皈依在纪言的存在里，他成了她的信仰。与杜宛宛相对应的是段小沐，段小沐从小生活在教堂的福利院，她生性驯服、温良，尤其是在所爱的男孩面前，这种秉性更是以宗教般的虔诚在散发着令人扼腕的气息。男孩小杰子虽然与段小沐有过童年生活的交集，但二人并非青梅竹马，段小沐先天心脏缺损，且残疾，在童年游戏中一直是小杰子他们嘲弄的对象。小杰子对段小沐是残忍和无止尽的剥夺与索取，他总是在困难时才想到段小沐，段小沐辛苦积攒的用来做心脏手术的钱，大部分用来为小杰子所做的坏事买单了，但是段小沐无论如何都不能拒绝小杰子的要求，不管多么非分的要求，她从来不能拒绝。在她并不守旧，并不封建的内心里，却一直坚持着她是小杰子的媳妇。自始至终，小杰子都是以一个暴君的形式出现在段小沐的生活里。他对她巧取豪夺，不知感恩。纪言与小杰子是两种类型的男性，前者温柔，充当女性绝望世界的救赎者，后者暴戾无度，永远以索取者的姿态出现，这两种类型不同程度地分别存在于作者的其他文本中。但无论是哪一种类型的存在，只要对其投注了爱情，女性总是能够以一位爱情虔敬者的姿态面对她们的这位神祗。

二

在爱情这种二元模式中，作为其中一元的女性甘于将自己放低，试图在低到尘埃里的角落里，找到自己完备的女性特质，而这种特质因为专情，彰显的是对自我生命的执著。作者的第二部长篇《水仙已乘鲤鱼去》，将女主人公对自我生命虔诚的姿态诠释得淋漓尽致，它更像是一部励志的少女小说，璟从小生活多灾多难，生活在底层，最疼自己的奶奶离世后，她被母亲百般虐待，后来随母亲改嫁入陆逸寒家里，陆生性善良，宽容地接纳了璟，并给她很好的生活环境，但是精神上的压力令璟摆脱不去暴食的恶习，因此从小就胖胖的，进入青春期，璟开始节食，同时坚持练习写作，凭着坚强的意志，一点一滴地改变自己的体貌与人生轨迹，完成了丑小鸭变天鹅的现实神话。成长的过程中她目睹了一个个所爱之人的到来与离去，而最终留下来陪伴自己的只有执著而艰辛的写作，她只将生命寄放在文字里。从小说的名字中“水仙”意象的择取来讲，就隐略能够品出自恋的意味，希腊神话中叫narcissus的美少年，因为太沉迷于自己水中的影子而与之同归于尽，化身为水仙花，水仙花情结即自恋情结。璟在对腹中“女儿”的寄语中，展露了她看似虚空实则执著的生存信念，她希望“女儿”懂得爱自己，赞美自己，在独处中找到乐趣。因为没有人能够一直相伴，没有谁真的很够陪自己翻山越险，彼此不过是人生长长短短的段落。而璟在世生存的寄托，是写作，“写作是我永远的情人”，至于其他，在这轻浮的人世，对于璟来说实在谈不上还有什么可贵。璟对自我主体性的把持是女子在男权社会的一场自我放生，在经历了一个个至亲的死亡后，璟的生命是虚荒得仅剩下写作，在写作的陪伴中，她感受到的是最彻骨的孤独。在孤独中自守，对于一个女性来说，究竟是对她坚守自我主体性的奖赏，还是惩罚？在男女二人关系中，有没有一种互动的存在，从而既可以装点女性生存，同时又使女性在这种二元模式中不会显得太凄凉被动？

我们在《誓鸟》中可以看到作者对于答案的努力探寻。《誓鸟》以明朝大航海时代为背景，女主人公春迟是明朝一位官员的女儿，与母亲漂洋过海远嫁给马来首领的儿子，在途中遇到海盗，与母亲死别，海啸也夺走了她的记忆。在潋滟岛上，春迟被一位叫骆驼的男子掠走，与他相守七日，在他身上燃尽了自己最后的爱情能量，却遭致抛弃。骆驼给她的理由是她把他们之前的事都忘了，临走前给了她一项寻找失去的记忆的使命。春迟自此被这个使命驾驭住余生。她虽辗转流离，历尽万难，所惟一执著的，就是从贝壳中找寻失散的“记忆”（一次偶然的相遇，疯婆婆为春迟揭示了从贝壳中可以获取过往记忆的秘密），因为“记忆如此之美，值得灵魂为之粉身碎骨”。春迟刺瞎自己的双眼，以达到寻找时的心性专注，因为只有这样才可以更好地感受贝壳的回声和纹路所透露出的记忆。在小说的结尾春迟在锋利如匕首的阳光下，在士兵的嘲笑下如获至宝地拣拾贝壳，那些士兵“又怎么会懂得她呢——这个天底下最富有的女人。”春迟将寻找记忆作为自己的存在方式，看似在用行动践行对骆驼的爱情誓言，但寻找的过程因为专注而稀释了骆驼存在的实体性，对于记忆的寻找单纯化为春迟的生命形式。将生之牵系孤悬在对一个男子的爱情上，看似悲怆，在这个过程中，升华的是奔赴中的女性生命。

三

发表在主题书《鲤》上的《嫁衣》，是作者回国后将所描写对象转向现代都市成熟女性的一篇代表性作品。现代生存空间的促狭，人与人之间相处时的小心翼翼，并没有使张悦然所衷情的“女主人公的舍身情结”，因为时空的转换而被移植。作者紧密地把握住了这种时空的转换，在现代叙述空间里，女子对于旧我主体性的抛置，依然是为了迎接一个更好或者尚不自知的新我。

绢与乔其纱是外界所认为的闺蜜，她们曾经在彼此的成长里有过交集，乔其纱热烈奔放，而绢则外表温顺，但精神上总是空虚。在共同成长的日子里，绢更多地从乔其纱那里获取汲养。这份汲养，一开始在其身上彰显得并不突出，它像一剂毒素，暗暗地在绢的成长过程中蔓延滋长。为了摆脱乔其纱罩在自己成长过程中的阴影，同时也为了试炼自己的女性魅力，她与乔其纱的丈夫偷情，而对方不过将她视为一个窒闷夫妻关系的出口，待在她这里稍事喘息后，依然甘愿再次投身对乔其纱的付出。绢是一个人生的失落者，无论是作为女性，还是作为个体人，她都没有为自己而活，在她的上方，是无所不在的乔其纱，她的一举一动，都是循着乔其纱的步履。

而对于男人，绢像作者之前小说中的很多女子一样，在爱情里依然是付出多于索取。随着创作背景的现代化，在近期的小说中，作者笔下的男子形象生动了许多。这种生动，因所沾染的现代气息，而在一定程度上损毁了女子的爱情期待。她们无法再像葵花那样舍命付出，因为在现世里，女子能够倾情付出，同时又不被视为累赘的用武之地太少了。她们所最能够，也是最为男人所取悦的，便是在双方行房事时能够做到隐忍，为了令男人尽情享有自己，绢给自己找了个理直气壮的理由，便是讨厌避孕套的橡胶味。作者对于女子性生活过程中细节的描写，曲笔时而畅达，时而隐曲，毫无浮薄之感，只为了与女子的爱情心态相映照，其不变的宗旨都是在为人物性情服务。在现代促狭的感情空间里，女性惟一能施展自己爱情理想的地方，狭小得仅剩一张床的二分之一。而这看起来似乎悲怆的现实，却正恰恰应合了性别歧视者所认为的：女人只有在异性恋性交行为里——在其中臣服成为她的快感——展现女人性（从女人被性化的臣服中散发并获得肯定的一种本质）。

需要略一提及的是，对于“性”的着意刻画，成为作者近期创作的一个显著突破。在传统的男性文本中，性作为禁忌，是男性中心论者维护其在两性关系中权威地位的有效手段，体现了父权制社会秩序下赤裸裸的权力关系。作者在文本中用具体而切近人类共同肌体记忆的性描写，看似在附和男权，实则更接近于表现女性主体意识，在看似被动的附和中，女性以羸弱的躯体去争取成为被男人悦纳的爱情祭物，进而在焚烧的仪式中达成自身生命的完善。

四

作者并非一个女权主义者，甚至对男女双方关系模式的解读，乍看上去，还打着鲜明的男权烙印。女子在男女关系的二元模式中，甘于放弃原本的自我主体，屈居他者地位，看似是主体性的丧失，实则是主动的贡献，这一点这也无形中印证了作者所喜欢的作家安吉拉·卡特在《萨德式的妇女》中发表的激烈言论：主动出卖自己的女孩至少不是伪君子。女子在看似被动的两性关系中取得了主导的地位，从而使其处境看上去卑微，实则从容。

在作者这里，女子与男子最融洽的相处方式应该是追随与被追随，至少在女子这里，应表现出甘愿与仰望的心理期待，而女子之所以甘于屈就于男子——无论对方是怎样一番模样：哪怕他没有影子，哪怕他不曾温存，在屈从中，女孩所完成的是另一个新的自我，沉迷的过程是向新世界获取存在感的涅槃。借由男性，女子成全了自己的个体完整性。也因由男性，她们令自己一路携带的爱情种子有了寄养的归处。她们在付出一切哪怕是生命之时，仍心存感恩于那场令自己的生命繁盛起来的遇见。归根结底，女孩在爱情里的舍身奉献，最终的命题只有一个，就是达到个人的飞翔——哪怕以肉体殒落的方式。

在作者的大部分小说中的男性形象是暧昧模糊的，但是在女主人公的爱情信仰里，男性的地位被无限地抬高了，他们如同神祗一般，不需费吹灰之力，只需一个姿态，甚至于一个眼神，便可操纵女性的一切活动。作者在小说中对于男人形象过于苍白的建构，使得在很多情况下，他们呈现的只是一张“侧脸”，但即使是侧脸，他们仍以主导性的姿态左右了女性的生命活动，不过仍改变不了的是他们在小说中的“他者”身份。作者在文本中所能够给男人提供的言语空间是狭小的，作者宁愿将他们圣化成静默的神龛，也不愿把他们化身为一俱俱有着肉体凡胎的生灵。

作者无论将男子形象圣洁化还是恶俗化，都源于作者对父权制社会的渴慕与对真实男性世界的遐想。有一篇关于《誓鸟》的评论，题目就叫作《她对男人一无所知》，该文评论作者对于男性的了解并不真切，作者坦承它说中了自己，这与作者的恋父情结不无关联。作者虽然不似厄勒克特拉那般极端（埃勒克特拉是阿伽门农的女儿，希腊神话中阿伽门农死于妻子之手，厄勒克特拉便诱使弟弟杀死了母亲为父报仇，自己终身未嫁。弗洛伊德将厄勒克特拉情结指称为一种恋父情感），但作者并不讳言自己的恋父情节，“我的小说，至少最初一些，都是写给父亲的。那些小说中，总有一个雷同的父亲，他有时高尚，有时卑琐，他有时是信仰，有时是魔鬼，但不管怎样，这些故事都是因为他而发生。”处女作中包含一生创作的大部分要素，米兰·昆德拉说，所有小说家也许都只是用各种变奏写一种主题（第一部小说）。作者在早期的文本中着意用女性牺牲主体性来维护“男人”的主体性地位，借此表达的是对父权的敬重。但在小说中，恋父有时也被变相地表现出来，这更为集中地体现在小说《小染》、《红鞋》中，死亡、仇恨的气弥散在字里行间，《小染》里小染用刀杀死父亲后，用血涂抹自己的嘴唇，只因爱慕的男孩说她的嘴唇如果涂上颜色会更好看。《红鞋》中的女孩急于跟男孩约会，情急中杀死了养父，这些对“父亲“的摆脱方式，虽残忍极端，所体现的是作者对自己恋父情结的无能为力。“恋父也充满了杀气，于是变成了弑父”，而这种试图摆脱恋父情结的努力，作者也承认是徒劳无功的，“不管看起来多残忍，骨子里都是无助的，无助而天真”。

写作是记忆的出口，通过写作，以往的一些情结和心绪会不会就此停驻在了文字里？写过《吉诺的跳马》后，作者再也没有被从跳马上跌下来的的噩梦缠绕过，那么被作者像压岁钱一样藏了又藏的爱，会不会也因为被写尽了，而令作者终于释怀于对它的寻找？我们拭目以待。