构建艺术高校民乐表演身韵教材的实践探索

■陶月齐勉乐

构建艺术高校民乐表演身韵教材的实践探索

■陶月齐勉乐

纵观我国当今音像市场及民乐表演的多元化形态，折射出演艺、出版两界追求文化创新的自觉意识。从当今受众心理需求来看，中国民族器乐大众欣赏的文化心态，正从满足单一的传统欣赏习惯，向渴求文化创意、借鉴边沿手段及丰富性的趋势发展。而当今“多元化形态”并非振兴民族器乐的终极目标，它是奋斗在演艺市场前沿阵地的民族器乐工作者，受艺术产品市场化趋势之影响，为满足民众日益提升的时代审美需求所采取的探索性应急措施，由此而引发的不同声音，为全国的同行们提出了一个新的课题：即在当代的文化语境中，如何构建符合民族审美情趣、具有时代感和高品位的新型器乐文化形式？那么，这个艰巨的任务由谁来完成呢？文化创新并非单靠演艺界“本体”“自律”式的创新，它必须依靠教育、文化、出版等各界共同树立“文化创新”的“自觉意识”，相互促进，铸就创新之大业。因为，文化的“自律”是由全社会“他律”综合作用的结果。于平在《科技进步引领下的文化创新》一文中指出：“教育先行”是文化创新应当关注的“长远的事情”。

课题组一致认为：“文化创新”之成果，绝非演艺界即兴实践形成的潮流“引领”所能替代。它必须依靠高等教育这个源头，在改善民族器乐表演教育功能的同时，深层次研究民族器乐表演的课程改革，关注社会、市场中民乐作品与表演人才的需求，科学嫁接课堂与社会的桥梁，拓展民族器乐表演的教育范畴，使其成为文化创新的重要动力。因为，高校拥有最扎实、最具实力的师资队伍，有义务围绕民族器乐表演事业的发展，围绕未来民族器乐表演者的就业、成才，创新课程设置，构建新型教材，拓宽人才的培养方向，体现“教育先行”在“文化创新”中的优势，为民族器乐的振兴与发展做出贡献。

一.中国民乐市场运作现状

中国民族器乐演奏始于民间，自刘天华将其搬进高校艺术殿堂后，历经百年历史，已从早前的伴奏乐器逐步发展成为独奏、齐奏、重奏、合奏等多种艺术形式，成为我国乃至世界文化艺术宝库中的瑰宝。近年来虽然受“西风”影响，中国民乐正面临着“资源开发不足、欣赏接受比例偏低，传媒生存空间狭小、教育偏失”等生存困境，但地方乐团纷纷将目光转向海外，绕过不景气的国内市场，纷纷向世界演出市场进军，民乐音乐会中有传统曲目，有充满现代技法的新作，也有融合时尚化、爵士化、休闲化的“新民乐”多元通俗作品。在主流媒体的正确引导下，中国民族器乐界一边克服着普通观众欣赏趣味“西移”的偏向，一边在努力改变着传统民乐滑向落寞、沉寂的现状。诸多新作中借鉴西方现代音乐中的编曲和配器手法，或将演奏形式由传统静态坐奏改为动态立奏，种种尝试都是在顺应当代文化语境的实践中，探寻新型器乐文化形式所进行的调整和改革。高等艺术教育作为文化创新之源头，有必要关注社会、市场中艺术作品与艺术人才的需求，就如何创新、构建符合社会需求的高校民族表演复合型教材进行探究。

二.架接课堂与舞台的桥梁

我国舞蹈界的身韵课，是从戏曲“身段”、“身法”课中提炼、重组、构建出来的，其目的是使“中国古典舞从外部形态上的认识切入内在身韵的认识，古典舞的审美风尚和艺术规范得到具有历史深度的确立。从而提升古典舞创作的当代精神”。这种教学技术的延伸，可以为民族器乐演奏教学所借鉴。

舞蹈界声称的“身韵”是外部身法和内部神韵的合称。在戏曲教程中，“身法”视身体为“两轴三面”（腰为大轴，颈为小轴，头、胸与小腹为三面）；“而身段”则讲究“大轴运身，小轴运神（眼神），强调以腰为动力之源，以腰为操纵上下总枢纽。”民族器乐也可以尝试借助戏曲中的“身法”来构造自己的身韵训练教材。民族器乐身韵训练的基本原则有以下几点：

1.强调演示运动符合器乐本体艺术演奏动作的表演逻辑；

2.强调“以腰为动力之源”而构成的以手为主导的手臂、以眼为中心的面部和胸部、以颈为小轴的“身法”，从演奏中提取动作元素：转、倾、仰、侧、夯、摇等。

3.强调“意到气到，气到音到，以神领形，内气导引,伴随呼吸的‘提、沉’动态归基于演奏动作之元素。”

笔者发现，优秀的演奏家均具备三个优点：

（1）用内在感觉支撑着演奏动作的内涵；

（2）演奏动作以腰部动律牵动为主；

（3）演奏动作是在多种力度和节奏的变化中完成的。真正做到了形神兼备、身心并用。

技术动作与演示动作之间，赋予作品内容的情感呼吸与技术操作的自然呼吸之间，需要一套规范性科学训练配方及时架接课堂与舞台之间的桥梁。

（一）启动呼吸训练——以二胡为例

将二胡长弓呼吸作为单独训练项目是非常重要的。因为演奏动作是呼吸运动的扩大或扩张，而呼吸运动与语言运动的有机配合，更有助于提高演奏艺术的表现力。演奏活动与演奏相适应的呼吸相结合，是演奏活动总体不可缺少的有机组成部分。

八十年代，二胡界曾有专家提出“橄榄音”运用之益处，若让练习者作深呼吸“橄榄音”长弓空弦练习，更有益于激发二胡演奏中的吟柔性和歌唱性。

以往，均要求初学者运长弓时气沉下丹田，帮助演奏者整个状态达到自然放松状态，而进入中级教程时，应引导学生运长弓时“气守中丹田”，这在慢板的常规演奏中，已被广泛的实际运用。

“意守中丹田”仍是沿用马友德教授“中间位置”之理论，对演奏中的呼吸进行最即时的、最恰当的运用或控制。使得呼吸柔韧有余、调整灵活，当然，“恰当的气息调节是训练的结果。”

结合上述的表演动作，作深呼吸橄榄音长弓练习：先呼吸，气守“中丹田”，起弓的瞬间，右手腕先出，弓似乎是被一口气“吹”出来的，此时速主力辅，弓速慢行，随着“橄榄音”渐强的势态，加大呼吸的“压强”，使弓的力度增强，速度加快，横膈膜逐渐打开——帮助达到音响张力的极限，再减缓呼吸的压强，使声音渐弱，全身松弛，再周而复始。气息是技术与艺术的媒介，是激活艺术情态、张扬表演欲望的催生剂。气息运用的能力在二度创作中直接关系到演奏者“心灵参与”的程度，此阶段仅是对长弓运行与情感张力的同构进行最基础的体能训练——加大肺活量，并把这种肺活量化为力与气输送到音响中去，使“情动于心，气行于内，力发于外”,最终达到“心与意合，意与气合，气与力合”之目的。

呼吸训练易于聚积强烈的舞台感染力，既而形成表现音乐作品的内敛功力。有一种观点认为，表演动作是演奏者在掌握一定的技巧之后，经历无数的演奏活动，由内而外，在意识的自悟中一点点摸索出来的，但这个周期太长。相反，针对具备良好素质的学生，若能及时予以身韵训练，有望使舞台上出现更多的、更成熟的、更适应演出市场需求的演奏家。

（二）编排表演动作——以琵琶为例

与古筝、二胡相比，琵琶演奏的肢体更易受到束缚。演奏者是怀抱乐器，其双臂演奏姿态大多以上下动作为主，右手打开、舒展的机会甚少。无论坐奏或立奏，通常都以腰为中心作为发力源。课题组在动作编排演示中，实践过以下几个练习：为了能够让观众感受到更为松弛、舒展、挺拔、大气的演奏姿态，曾进行以下的表演动作编排。

动作前首先要求习者默想：“腰拔直，肩下压，目含情，气中存，体自转”，再做以下练习：

1.长音轮指：琴放于两腿之间，与身体呈四十五度角，面向观众。长音轮指在周而复返的轮指前，起小臂内切、划圆，轮指开始第一个八拍，身体随连绵的音点慢慢向左前方倾斜，面朝观众并慢慢靠近琴板，第二个八拍其面左上仰，其身右后倾，第三个八拍时再慢慢将身体重心撤回中间，回到传统演奏姿态。

2.快速弹挑：A.固定弹挑，以右手掌关节运动为主，用中速的律动练习，头抬起随着重拍律动点向右边有弹性的夯力，目视右前方，强奏其面向右侧视观众，弱奏其面渐向左转。B.手腕弹挑，手腕带动手指关节运动，练习方式与固定夹弹的方式相同。

3.夯力扫扶：上肢重心集于腰部，在右手急速划过四根弦甩出去进行力的爆发时，需埋头并向左侧，借着瞬间下沉的惯性形成反弹身体律动，随着音量的渐强，右臂动作幅度加大，身体向左前方倾斜。

4.站姿形态：以坐姿演奏形态为基础，做进、退错步，及左右侧身造型练习，避酒吧、夜总会随意摇摆、或双膝同时正面弯曲姿势。

通过以上动作编排，最大限度地发挥“表演与展示”民族器乐演奏的艺术特性。加大凝聚观众注意力的能量，不受器乐演奏本体动作的束缚。

（三）贯通手法功能——以古筝为例

1.左刮右摇：演奏前吸气、抬头，右手提起可演示为由外向上、内切落下划一个圈的动作，上刮奏身体向右方后倾，下刮奏身体向左方前倾且埋首。一个刮奏结束后向前方朝上打开划圆落下。

2.揉弦：此手法通常表达歌唱情绪的制高点，演奏前吸气，头部微左侧，身韵动作应为：左手按弦时应联动左腰、左肩整体大幅度向左侧压，构架宣泄情感的“演示姿态”。

3.上滑音：保持正面基本坐姿，演奏前左手先置放弦上，在右手前半拍音符奏响后的后半拍按弦时，身体随呼吸后仰向前划圆，其落音点在身体大幅度前倾状态下结束。

总之，身韵演示，益于激活手法展示的潜能，从而推逐综合表现力达到精致之境界。

三.接受社会实用检验

“音乐运动形式”是完美实现技术与艺术的同构过程。而艺术表现力的含金成分在演奏中没有定量要求,群体演奏时需要动作及幅度整齐划一。在思维形态中,技术操作的艺术表述相对单一,艺术表现包括对作品文学内涵的理解,投入角色的程度,形体表演的魅力等诸多复杂因素。其中形体表演动作是围绕作品内容来设计的。也就是说：规范性身韵表演多建立在文本策划前提下产生的综艺型新作演示之需求。笔者参演复排的两首二胡新作《荷香月满》、《草原放歌》的演奏排练，便是经历综艺文本策划、作曲、演奏训练、形体编排、人物造型、舞美包装六个程序完成的。

1.《荷香月满》

文本策划作品将14架古筝借用朝鲜伽倻琴摆放形式，席地而坐，个体包装成绿色荷叶，构成“荷花池”场景，将二胡独奏包装为粉红色荷花，置“池内”左前方，将一个琵琶和一个三弦包装成黄、白两色“并蒂莲”，置“池内”右后方。

作曲构架作品以二胡为独奏乐器，以14架古筝、一个琵琶、一个三弦作为伴奏乐器，音乐高潮部分以人声的歌咏方式烘托气氛。全曲共分为引子；第一段：纱笼清波，第二段：红摇绿舞，第三段：荷香月满。古筝分D、G两个调定弦，整个音乐讴歌了荷花出污泥而不染的高尚品质。

演奏训练二胡独奏先期训练一个月，全曲采用江南丝竹手法演奏；古筝、琵琶和伴奏排练一个月。

形体编排一个月后，形体老师进场，编排符合器乐表演逻辑的演示形体动作，力求优美、整齐划一。

演员造型通过服装显示：二胡独奏为荷花仙子，古筝为荷叶仙子，硕大的裙摆以硬边上提构成荷叶状，琵琶、三弦为并蒂莲仙子。

舞美包装天幕为两道荷花丝景，引子、第一段、第三段均用电脑水纹灯营造波光涟漪、夜深人静的气氛，第二段用暗红色灯光烘托粉荷整体红摇绿舞、生机盎然的景象。第三段灯光同第一段。

2.《草原放歌》

文本策划站姿表演——描绘草原上一群牧民竞马、嬉戏、欢歌的幸福场景。

作曲构架作品以8把二胡作齐奏表演，另加一把中胡为领奏。八把二胡为DA定弦，段落为：引子；第一段快板；第二段慢板；第三段快板。

演奏训练分二胡、中胡两个声部各教学一周，再合成排练三周。

形体编排本作品基本以站姿演奏为主。形体排练一个月。演奏者在由远而近的马蹄声中，背对观众从上场门碎点错步登场，八个八拍后转身错步向前调度，在引子尾部第二次马嘶做勒马后仰、吸腿姿态，以形成意化型千里马嘶鸣动态演式状态。在第一段快板尾部与慢板过度末音时，八把二胡形体表演队形为一天斜线，右腿单腿跪下与中胡领奏相呼应，至慢板音乐尾部演员向中心慢慢调度，马蹄特效演奏时集体猫腰向后退成一斜三角。主题再现时队伍散开，呈圆形，进入呐喊乐段时，三人一组分三次往前走，营造大兵压境的气氛，最后尾声快板整体演员以每一乐句向前一步的势态、以视听双重效果冲向高潮，队伍呈“一字”队形，将草原牧民豪迈、粗狂的形象描写得淋漓尽致。

演员造型9名女牧民，身着蒙式长袍，披肩发，脚穿红靴。

舞美包装LED大屏幕放草原风光片若干。

以上两首作品及演奏在江苏省文化厅举办的音乐舞蹈节、江苏省教育厅举办的校园艺术节中获各单项大奖。并多次为社会需求服务，受到广泛好评。

四、实现技术与艺术的同构

舞台上,表演者从思维流程到操作流程,技术与艺术交替地占领着主导地位,“三力”在时间艺术的运行中得以考验:

1.精力—坚守心理专注的精度;

2.体力—驾驭物理技术的体能;

3.心力—挑战生理运动的极限。

“大演奏家登台表演时,思维中是众多意念交替闪动的,而不是一个意念始终占据整个思维过程”。心理专注的演奏家,一旦登台,便进入规定情景,其演奏心理在有效时空中实现着两个“我”：

1.我所表演的我：

a我具备成熟的技术技巧

b我具备良好的艺术修养

c我具备优美的演示姿态

d我对作品的表现是合理的、完美的、自信的。

2.在作品中的我：

a“我”就是作品中的真实的角色

b“我”赋予作品中的“思想感情与音乐运动的同构”是符合逻辑的。

学生在艺术实践中,需要体现的是对音乐作品的“舞台驾驭能力”,它包括基本技术、特殊技巧和表演技能。因而高级教程中,教师可以针对作品,为学生构思精密的演奏方案,称职地承担“教练+导演”这样一个双重角色。

具有丰富的舞台实践经验的教师,会让学生用铅笔在谱面上密密麻麻地写下与旋律平行的“演奏文字提示——思维流程”,尽管草草数字,内容看似纷乱,但却非常重要:时而是感情处理要求;时而是进人意境的暗示;时而是提防失误的警句;时而是形体演示的要求;时而是完成手法的配方;时而是体力修整的提醒等等,按照这样一个“演奏文字提示”。经过思维流程与“操作流程”地反复磨合,“热处理”——定型,技术与艺术同构的科学流水线便逐渐形成。

笔者还认为演奏者所有的情感演绎都是在理性的支配下完成的,也就是说理性地实施着艺术方案。因为情感的表现最终落实在适度的(有控制的)状态中,即艺术与技术融为一体的理性操作。

中国体坛国家队的“教头”多为世界冠军担当,可见高精尖技术配方总存在于“微妙”的感觉之中,其心理、生理、物理因素的多少总定格在智者瞬间的“即兴调配”之中,器乐艺术领域也是如此。无论是舞台或是赛场,文、体竞技者都是在“即兴调配中”发挥着整体实力。在平日的排练或训练中,教师(教练)依照练习者现行的各类问题“即兴调配”出“对症”药方。诸如:思维与操作的速比,视点与视境的切换,文字与感觉的调配,心理与生理的暗示等等,以及围绕乐曲的内容、节奏、力度、速度、技巧来调整注意力的偏向与转移,技巧上的刻意与淡化,情感上的投人与理智,表演上的最大能量与安保系数等等。单单气息,就得倾心研究如何在瞬间灵活运用非常规的“抢气”或“偷气”技能。快板对每个人来讲都是关卡,加进表演动作就更难了,一瞬间要超前考虑许多因素,如:演奏快板时,气息“必沉下丹田”,技巧易时,强则视席,弱则视指;技巧难时,目视左手,意守右腕等等,都属很微妙地心理调整。因此,文字提示也就必不可少。身韵训练教材的构建须纳入教程——应渗透到二度创作的观念中去。运用到作品中,须服从人物、意境、乐句、乐段的合理性处理。

综上所述,形体动作是演奏者内心情感体验外部表现的延伸,是表现音乐作品的重要手段之一，是器乐演奏不可缺少的组成部分。但构建身韵训练课程绝非作为衡量能否缩短民族乐器进程、提升民族乐器艺术审美价值的唯一标准，在此仅与同仁们共同探索二胡艺术发展的新基点，旨在为二胡演奏艺术尽一份微薄之力。

（南京艺术学院音乐学院）

南京艺术学院2010年校级课题《民族器乐表演的多元化创新研究》（编号：XJ2010006）

①丁艳，中国民族器乐生存现状调查与分析《艺术评论》，2010年07期

②于平，《风姿流韵》[M],中国人民大学出版社，1999,109.

③赵寒阳，二胡演奏中的气感[J],《二胡研究》，1999,(1).

④赵砚臣，调身调意调息和重力运弓〔J」.《二胡研究》.1999，(1)

⑤⑥⑦齐勉乐，试论二胡演奏神韵教材的构建，《艺术百家》2004，（5）