云南少数民族戏剧生存现状的思考

吴 戈

一、关于少数民族戏剧的概念疑虑

云南少数民族文化色彩斑斓，少数民族戏剧文化丰富多彩。按权威认定，云南应该至少有18个戏剧品种：滇剧、云南花灯、大词戏、昆明曲剧、杀戏、傣剧、傣族章哈剧、云南壮剧、白剧、彝剧、佤族清戏、苗剧、关索戏、端公戏、梓潼戏、川剧、评剧、京剧(尚未发育完全的如哈尼族的哈尼剧、彝族的俐侎剧、撒尼剧等戏剧现象不算，那些在云南短暂存在过的戏剧班社、文化影响面窄的粤剧、豫剧、汉剧等不计入)[1](P57～92)。如果再加上话剧和舞剧，那么，云南有20个戏剧品种。笔者这里主要研究的就是云南少数民族戏剧。这里的少数民族戏剧，指的是除汉族剧种之外的云南少数民族剧种，摒除在界定少数民族戏剧时混入那些无法说清问题的因素。研究云南戏剧文化，将中原文化为代表的汉族剧种和原始宗教色彩浓郁、祛灾祈福仪式性强而戏剧性弱的“类戏剧”演出剔除掉，即便只瞩目较为成熟的少数民族戏剧剧种，云南的文化土壤上成果仍然不少。云南研究少数民族戏剧的专家包钢在描述了云南少数民族人口占全省总人口的1/3多，但是居住面积却覆盖全省土地面积的2/3之后指出：“在行政建制上，有8个少数民族自治州，29个民族自治县，163个民族乡。云南的少数民族剧种，有白族吹吹腔、大本曲(后统称白剧)；傣剧；壮族土戏、沙戏(后统称壮剧)；彝剧；佤族清戏；苗剧；傣族章哈剧共七个剧种，是全国少数民族剧种最多的省份”[2](P1)。

少数民族戏剧，应该是从剧种出发去判断戏剧文化的类别属性的概念，而不是用少数民族作家的族别、少数民族生活题材等因素去作为判断标准，那样很容易引起理解上、类别区分上的混乱。在笔者看来，艺术家的族别身份在戏剧文化中并不十分重要，它可以是一个重要条件，但不一定是必备条件。因为，汉族编剧、作曲、导演、表演等戏剧艺术环节的艺术家，只要按照少数民族戏剧剧种的表演形式、声腔结构、语言特征等少数民族固有文化范式与艺术品性去进行创作，其作品就都可以被视为少数民族戏剧。譬如在云南生活的许多戏剧工作者，虽是汉族，但是他们研究少数民族文化，深入了解少数民族艺术特点，确实严格按照某个少数民族剧种的传统、格式、特征、唱腔去展开艺术创造活动，那就应该将这些活动视为少数民族戏剧文化活动，其间所创造的剧目，就应该是少数民族戏剧剧目。这样的学术表述，并非毫无根据。

众所周知，老舍(满族)以小说家、话剧编剧著名，《谁先到了重庆》《残雾》《国家至上》《大地龙蛇》《方珍珠》《龙须沟》《女店员》《红大院》《茶馆》《西望长安》等写的都是话剧；胡可(满族)作为军队作家，以《战斗里成长》《槐树庄》等剧作著名；而沙叶新(回族)出生和成长于南京，成就于上海，闻名于戏剧界的话剧作品有《约会》《假如我是真的》《陈毅市长》《马克思秘史》《耶稣·孔子·披头士列侬》《寻找男子汉》《大幕已经拉开》《东京的月亮》《尊严》等等。这些作品除了编剧的族别属于少数民族，就其内容而言均未涉及到少数民族文化，如果要把其视为少数民族戏剧成果，或者将他们放到少数民族戏剧文化的语境中去讨论，就不那么客观，也缺少说服力。在讨论少数民族戏剧的时候，应该瞩目于剧种本身，而不是参与创造的戏剧艺术家的族别身份。

因此，本论文仅聚焦于少数民族剧种的范围，并且，限定在较为成熟的、经常演出的、存在时间长的、具有较大覆盖面的、具有少数民族文化代表性的那些少数民族戏剧，譬如傣剧、白剧、彝剧、壮剧。而那些民间和傩戏文化的演出，仅仅在论述中涉及而不多作展开。

二、关于少数民族戏剧的内容追求：题材问题

20世纪90年代中期，据不完全统计，就所收集到的剧目看，云南省共有四千多个地方传统剧目。其中，滇剧、花灯、傣剧、白剧等多则1650余目，少的也都在300～400目之间，还有最少的傩戏一类，多一些的70～80目，少的如梓潼戏仅止1目[1](P95)。去掉汉族剧种的滇剧和花灯剧目，也还有2000个左右的剧目。但是，这些剧目，实际上很多只有剧目名称，没有剧本流传下来。

从流传下来的剧本看，构成成分主要来源有：一是从别的剧种吸收的题材加以改造。主要是以少数民族戏剧的音乐、唱腔、表演程式出发，重新演绎、叙述、演唱京剧、滇剧、粤剧、川剧、汉剧中那些源远流长的题材内容和人物故事，帝王将相、家国兴亡的剧目，东周列国、封神演义之类常常有老百姓熟悉的内容。二是来自中国传统说书、古典小说。如《三国演义》《隋唐演义》《说岳全传》《包公案》《施公案》《红楼梦》《西游记》等转型到戏剧演出当中的题材内容剧目。三是演绎民间风俗或带有祭祀性的演出。像梓潼戏、傩戏中会将祈福祛凶的一些仪式愿望嵌入京剧、滇剧大剧中的一些故事举行演出。贵州、云南一带，这种例子并不少见。譬如流行贵州一带的“送太子”地戏《穆桂英大破天门阵》，给盼子嗣心焦、续香火心切的人家演戏求子，就将穆桂英的英武战事核心，锁定在“临阵产子”的情节点上，演到那里就停止了[3](P3)。可以想像剧目演出对“产子”情节、场面的铺排是怎样地迎合“送子”的意图。云南彝良有端公戏(当地又称“正坛戏”)《三山采药》(又名《三仙配》)，描述四川梓潼秀才陈子春上京赶考，高中状元，被招为大唐驸马，后遭遇公主难产变故，上三山采药救治公主的驸马爷遇到山上龙、凤、鸡三妖作乱，玉帝降旨将龙王三个女儿匹配陈子春以收妖平乱，一月后三女各产一子，平乱后玉帝敕封陈子春为“坛神梓潼文昌菩萨”。云南文山发掘出的《梓潼戏书全集》也有驸马陈子春的故事。情节与上述端公戏剧目大同小异，只是陈子春上三山采药，并非公主难产，而是不孕，思子心切[3](P43～44)。结果是玉皇大帝派龙王三女“送三子”，显然，“送子”都是核心。四是改编传说和为时而作的创作剧目。如傣剧的《相勐》《娥并与桑洛》《孔雀公主》《南西拉》《竹楼情深》《刀安仁》等；壮剧的《征伐平南侬智高》《嫦娥女下凡》《八月十五来相会》《娜阿妮》《媳妇毒良心》《螺蛳姑娘》《三七姑娘》《彩虹》等；白族吹吹腔《杜朝选》《火烧磨坊》《花园扎枪》，大本曲《上关花》，白剧《望夫云》《苍山会盟》《白月亮·白姐姐》《阿盖公主》《情暖苍山》《白洁圣妃》等。

以傣剧为例，据统计，现存可考的330余个剧目中，根据汉族戏曲剧目和汉族演义小说移植改编的传统剧目约190余种，根据傣族叙事长诗民间故事集佛教故事创作改编的剧目70余种，创作或者移植的“现代戏”60余种[4](P35～37)。

这在云南少数民族戏剧文化中是具有代表性的。文化形式可以是少数民族的，但是绝大多数的题材内容却是汉文化的，也还有可能是别的少数民族生活内容的。这就产生了一个问题，究竟“以少数民族的文学、艺术形式表现少数民族共同心理特征、共有情感内容、特殊精神气质、特定生产生活”之类的界定性语言，能否说明千百年来云南多民族世代共居互融条件下的戏剧艺术状况。

显然，从民族融和的文化特征看，题材的共用、文化的共享，似乎是云南各少数民族文化的共同特征。开阔些看，56个民族的中华大地文化发展中，文化风俗几千年的相融互惠，文化成果的互渗共享，已经成就了中华文化的多民族共生、多文化水乳交融的局面。聚焦来看，“十里不同天”、“五里不同音”的社会状况与生态环境中，许多民族文化、艺术、民风、习俗往往大同小异，文化遗产多民族共有、共享的事实，已成共识。促使傣剧成型、成熟的滇西傣族知识分子官员——干崖土司刀安仁，在着手戏剧创作时，首先想到的就是改编汉族文化剧种中的剧目，例如《庄周试妻》。而且，清代晚期的傣剧演出剧目当中，大部分是从滇剧、京剧的剧目移植过来的，“大量的移植剧目保留故事情节的框架，主要人物性格、命运、行动不作改变，语言全都变为傣语，情感表达方式和某些生活习俗则傣族化了。唱歌则采用傣族诗歌、民歌常用的词语”[2](P57)。再譬如，较之傣剧文化更显源远流长的白族吹吹腔，是北方唢呐音乐系统与苍洱地区白族音乐文化、语言习俗结合的产物，是典型的混融型文化现象。白族吹吹腔已经毋庸置疑地被视为白剧文化的重要品种了。从内容题材看：“在清代流传的吹吹腔剧目约有300多个，绝大多数是外来剧目，以东周列国、三国、水浒、岳家将及唐宋故事居多”[2](P46)。

这就又提出一个问题，题材真的可以决定文艺作品的民族文化身份吗？也许，在题材上中国区别于外国可以，但是中华民族内部，在民族众多、文化混融的背景下，用了什么题材算是少数民族的，什么样的题材不是少数民族的呢？云南少数民族戏剧文化中，有大量来自于中原文化、西域文化、汉文化的滋养性影响，甚至，在“文化大革命”的十年的特殊时期，少数民族剧种不同程度、多少不一地移植了“样板戏”，难道今天的研究者能够根据剧目的题材，判断哪些少数民族戏剧，恐怕很难。

关键不在于剧目反映了什么题材内容，而在于剧目是在什么样的戏剧品种框架中去叙演故事、抒发情感、呈现意蕴。“多源性生成文化”的白族吹吹腔(弋阳腔、高腔、罗罗腔、白族民歌音乐、诗体小调混融生成)就很典型，演汉族故事，用中原文化，但是白腔白调白家语让这种混融新生的艺术演出样式被无可争议地看作是白剧文化品种。同样，汉族剧种也可以表现少数民族生活的题材内容，但是不会将这种戏剧现象看作是少数民族戏剧文化。

所以，关键是戏剧艺术样式的文化所属，而不一定是戏剧艺术家的族别身份或者剧目表现的文化内容。少数民族剧种既可以表现本民族的社会生活，也可以表现他民族的生活；题材内容既可以植根于民族传统去原创，也可以从外来文化改编或者他者文化移植。

三、关于云南少数民族戏剧生存发展的社会环境

1961年11月中共云南省委宣传部发出《关于建立傣、白、壮、彝四个民族剧团的通知》[4](P22)。事实上，在20世纪五六十年代少数民族文化、民间文化受到肯定、鼓励的政策背景下，云南省除了楚雄彝族自治州、大理白族自治州、文山壮族苗族自治州、德宏傣族景颇族自治州州府所在地成立了剧团外，各州的县级城市甚至乡镇，也成立了许多演出团体。楚雄州彝剧团之外，各县专业的、业余的彝族团体都出现了；大理州白剧团之外也有县里的吹吹腔剧团、大本曲团体。壮剧文化发展的情况也大体类似。因为国家支持，省委重视，20世纪50年代至60年代中期，云南少数民族戏剧获得了势头强劲的发展。尽管在“文革”当中，少数民族戏剧文化受到了不同程度的冲击，但就是在“样板戏”的改编移植和意识形态宣传性质的演出中，云南少数民族戏剧也还是处在一种发展状态中的。“文革”后，云南少数民族戏剧在20世纪80年代获得了恢复性的蓬勃发展，大量的原创现代戏就产生在这个时候，发展势头一直延续到近几年。但是，也毋庸讳言，云南少数民族戏剧的生存现状并不是历史上最好的时候。云南各州各县剧团曾经犹如雨后春笋般出现、演出曾经十分热闹的情形消失了，那种群众的自发热情与民间的自发行动排戏、演戏的基础也消失了。仅云南省文山壮族苗族自治州曾经活跃过的壮剧团还存在，但是像样的演出已经很少了。最近复排演了一个许多年前的老剧本《彩虹》，据说在刚刚举办于内蒙呼和浩特的中国少数民族戏剧调演中获得奖项，但愿这个奖项能够“补中益气”，让这个多年处于低谷、已经很少像样演出的少数民族剧团恢复元气。

少数民族剧团的生存低谷，肯定是少数民族戏剧文化生存与发展低谷的表征。因为，少数民族剧团是少数民族戏剧文化的产品台面和生产单位。台面上产品空落，剧团里精神疲软，那就可以毫不迟疑地判断，那个少数民族剧种处在生存尴尬与生命低谷中。分析造成这种生存低谷的原因，也许有利于少数民族戏剧文化的恢复正常、健康发展。

十余年前，中国戏剧家协会的机关刊物《中国戏剧》展开了一轮讨论：叩问中国戏剧的命运。提到了生存发展条件的一些尖锐问题，这些问题还不仅仅是戏剧文化自身的问题，在很大程度上是我国的文化政策及体制安排的问题。前文化部艺术局官员曲润海局长在他的文章《从台上台后看中国当代戏剧的艰难》中就指出了问题所在：“只是为了减轻国家财政负担的改革，一味地减剧团、减编制、减活动，归根到底是为了减经费，不是改革的根本目的。剧团改革的目的也是为了解放生产力，解放艺术生产力。如果改革后没有戏给老百姓看，演员和创作人员都散了能说改革是成功的吗？改革不是剧团的事，首先应该从领导做起。从领导部门和管理部门说，改革要放一点权给剧团，应该把剧目选择权、上演权、人员聘任权交给剧团。什么都集中在上级领导者手里，哪能有宽松的创作演出环境”[5](P66～67)？作为中国政府要害部门的一个前文化官员，他反思的是文化体制改革对戏剧团体的负面影响；反思的是改革的着力点应该是艺术创作力和艺术生产力的宽松与解放，而不是经济出发点的“甩包袱”。这在今天看来，仍然一针见血。另外一位中国传统戏剧研究学者安葵在他的文章《应当重视戏剧政策的研究》中则认为，思考戏剧生存与发展的命运，应该研究国家政策对戏剧生态的关系问题：“剧团体制改革的目标不可能是全部推向市场，对于政府来说，改革的目标也不应是单纯的卸下财政包袱，而应是更有利于戏曲艺术的保护和发展。对于某些剧种和剧团来说，不是要缩减经费，而应是加大投入力度；不是要减人，而是要增加从业人员，积极培养新生力量”[5](P73)。安葵瞩目的问题实际上就是戏剧文化生存的基础条件和社会土壤，他的观点切中要害。的确，研讨戏剧文化的生存环境与发展前途，必须考察：体现戏剧文化的社会活力的基本形态——剧团的基本队伍；必须考察：呈现戏剧文明的历史存在——戏剧演出的基本情形。没有剧团，也就没有了人类文明的戏剧文化传承最重要的社会平台；缺少演出，戏剧文化的精神气韵及所承载的文脉也就烟消云散。但是，有识之士的类似观点表达了不少，政府层面的政策仍然不变，而且还有行政命令的强势推进。结果十余年过去，中国地方戏曲的命运并未好转，更需要保护。而少数民族戏剧的生存处境，就更加恶化了。

20世纪90年代初期，据不完全统计，云南省的各种各样性质的剧团、班社还有90个左右[6]。到2013年7月笔者参加省委宣传部召开的“打造文艺滇军座谈会”，获得的权威统计信息是：全省存活下来的国家与民间剧社一共18个，其中，作为具有剧种历史的少数民族剧团白剧团、傣剧团、彝剧团和壮剧团整合到“演艺公司”、“演艺集团”外，主要是话剧、京剧、滇剧、花灯等汉族剧种。而少数民族剧种团体甚少，濒于灭绝。笔者焦虑的是，在“市场导向”与“政策要求”双重力量的拉扯下，少数民族戏剧会走向何方？队伍状况令人忧心，已经在剧团的，人心惶惶；尚在学校学习的，剧团已经不再是心底的向往，这是剧团改制以来人所共见的事实。

文化政策指导的出发点不改变，不废除“走市场”的单一要求，不变换“看票房”的单一尺度，那么，院团运行机制的社会环境就不会改变，少数民族戏剧院团的生存状况还会继续恶化。因为，人类社会发展当中，有些文化产品与精神内容是需要政府扶持、社会滋养的。以能否“走市场”和是否“有票房”来决定少数民族剧种的生存权利和发展机会的体制机制，不见得是明智理性的。但事实上，我们正是这样对待文化生活与艺术生产的。“赚钱的存活，赔钱的消亡”没有明言，但是在现实生活中，这成了当今时代文化艺术生存与发展的法则。

中国的文化生态在面对挑战、应对急剧变化的过程当中正面临空前的危机。要应对这种挑战并且安全地渡过危机，关键就在于：应该改变文化政策中从“市场经济”出发的单一尺度与唯一标准，对艺术生产分类指导。商业戏剧文化只是戏剧文化的一种层级、一种存在、一种类型，而显然“不被市场看好”的少数民族戏剧，不见得一定要归附在票房魔力下。只有这样分类指导，少数民族戏剧才会有生存与发展的机会而不至于“被经济社会安乐死”，才不至于一边保护遗产，一边促成文化遗产的消亡。

为少数民族戏剧留下文化基因，是今天的戏剧工作者要积极行动、热情作为的事。当然，文化政策与管理机制，是问题得到根本解决的关键。

四、关于少数民族戏剧文化发展的思考

在现实调研中，笔者所了解到的情况、所亲历的事实和由此判断所得出的结论与“走市场”获得文化的大发展、大繁荣的畅想有些不一样。10年前笔者有机会到德宏作戏剧文化考察，跟随德宏州傣剧团带着原创保留剧目《南西拉》到傣族寨子里去演出。观赏了露天场地上万人聚合的演出盛况之余，笔者还认识了剧目主演、也是该傣剧团团长的万小散，她的剧团在中缅边境两国人民中间享有盛誉，人们都亲切地称这个团体为“万小散傣剧团”。人民群众非常喜爱傣剧演出带去的文化欢乐与艺术滋润，甚至在常演戏的寨子，犯罪违法的人员都要比那些缺少文化生活的村寨少得多。在中缅两地的文化生活中，万小散家喻户晓，有口皆碑，是一位有着极大号召力的巨星级的人物。但是，这个团的生存状态并不好，演员们薪水不高，下乡演出，几乎很少补贴费。剧团从主演到龙套，从领导到道具搬运工，生活都很艰苦。尽管他们的演出招聚着村村寨寨的戏剧审美热情，传扬着傣族人民世世代代的审美情趣，剧团及其演出长期受到当地、边境各族人民的喜爱甚至追捧，但是他们每到一处演出，花费在搭戏台、拉电线上投入的成本都挣不回来。欢迎剧团演出，但是付不起艺术家们的劳动报酬，这种情况若非亲见，难以置信。这是出入国家大剧院的文化官员们，在百老汇、红磨坊考察过的文化产业发展决策者们完全看不到也想象不出的国情，是人们不见得了解的中国广阔乡镇的文化生活实情。那是一种有广大观众群体文化热情的环境，却没有强健的文化市场的消费环境。而这种类型的环境，往往是少数民族戏剧的常态生存环境。

在这样的环境中，用一刀切的“走市场、看票房”的尺度去衡量、去要求剧团生存和发展，剧团只有走向末路，队伍星散，名存实亡，后继无人，命运渺茫。那么，各地政府有无文化自信力和社会公益心去划拨经费保护少数民族剧种的生存与发展呢？如何营造一种生活土壤和社会条件，让少数民族戏剧文化可以“队伍不散、声腔不断、形态不乱、基因不篡”呢？

自然，少数民族戏剧文化的发展，应该在继承的基础上强调创新，并且要认真甄别。发展的出发点，不应该是敝帚自珍的抱残守缺，也不应该是强调原汤原汁的固步自封。常常听到这样的议论，就是“祖宗的东西不能动，传统的东西不可变”。在这样的“传统心理”社会环境中，少数民族戏剧无法获得新发展、跟上新生活、讴歌新时代、满足日新月异的社会生活中人民群众的新需求。从这样的认识背景出发，就不能将少数民族戏剧保存为只有“学术研究价值”的“活化石”，或者将少数民族戏剧演出变成是人类学考察的“仪式文化”的“活样本”。说到底，少数民族戏剧文化要获得发展，就不能不在传承、发展中注意处理好继承与创新的关系，要避免在人类学学者、文化学学者、社会学学者的兴趣价值判断与兴趣焦点左右下进行少数民族戏剧文化产品的创作。

严格说，云南少数民族戏剧，包括四大少数民族剧种，还有彝族花灯、滇味京剧、滇剧在内的云南戏剧文化，少数民族色彩浓郁，但是很大程度上是外来文化与少数民族文化的混融生成物。事实上，中华文化也是一种多元混融的文化。可以说，中华民族文化生成的历史过程与云南少数民族形成流变的现实状况都说明，文化是可以发展的，传统是能够变化的，纯而又纯的“原生态”并不存在。譬如佤族清戏，实际上是军屯文化的产物。据研究者包钢考证，佤族清戏属高腔系统，上溯弋阳腔在安徽池州演变成的青阳腔，流变为河南、山西、湖北清戏并随着军屯者的脚步被带入云南。在别的地方，清戏已经消失或者融入了别的演艺文化，唯独滇西“守土祖裔”的佤族人民将这种戏剧文化保留下来了，成为云南的少数民族剧种[2](P91～92)。上溯源头，清戏是汉族戏剧文化；追踪流变，清戏与佤族民间习俗、音乐、乐器、语言相结合，变成了少数民族剧种。这也是文化传播中的常有现象，云南甚多。

另外，在盘点云南少数民族戏剧文化的时候，也不必讳言，一些少数民族戏剧或者类戏剧民间仪式只具备学术价值而缺少审美情趣，也倒不必一味保护扶持。因为，承载那些文化表演形式和社会心理内容的生活土壤已经消失，想要保存它们，已经缺乏生活基础和文化依据。许多属于傩戏文化的少数民族戏剧或者类戏剧表演仪式，就是如此，云南一些地方尚有活动的属于傩戏的端公戏、关索戏、坛戏，常常就是一些故事、传说、仪式的穿插表演，那是一些缺少美感情趣与艺术精致的民间文化仪式。面对这些文化现象，最好的办法是运用影响人类学的方法保存一些鲜活信息，其价值不在戏剧艺术而在文化学含义。

还有，也必须注意另外一种情形，就是在发展文化产业和旅游文化产业的背景下，少数民族戏剧和其他所有传统文化面临同样的生存处境，就是突然置身于一个缺乏价值标准、少艺术尺度、迎合旅游者搜奇猎怪的消费心理的商业文化环境。

一方面，旅游经济带动民族文化产业的强劲发展，是中国文化史上前所未有的。在商机带动下，民间保护文化传统、继承独门绝活的热情空前高涨。因为，民族文化可以改善生活水平、提升生活质量；另一方面，文化产业以一种疾风暴雨的速度与摧枯拉朽的力量，对文化生态进行掠夺性开采、毁灭性使用。这种开采掠夺，不是物质形态上的拿走，而是人文内涵的夺魂摄魄。在这种情况下，文化产业往往以文化的名义曲解、糟蹋、毁灭文化。以文化的名义行商业牟利之实，造成的“摧毁传统文化”的结果。在这样的文化发展乱象中，少数民族戏剧的表演，常常不再是艺术剧目的创作呈现，而是旅游演出中让旅游者看个新鲜就好的节目镶边或者大餐甜点。

德宏州傣剧团的《娥并与桑洛》《孔雀公主》《南西拉》一类的作品是真正值得传承创新的傣剧剧目，它们本身就是珍宝而不应该成为文化饰品，本身就是精神大餐、艺术珍馐而非开胃零嘴。用好旅游经济的平台，唱好少数民族戏剧的“戏”，既要有美学坚持和艺术发展去满足观众，又需要吸纳新观念、新方法和新内容去吸引观众。不变化、不创新就必然无发展，这是少数民族戏剧的生存与发展在今天格外值得研究和实践的课题。完成这个课题，只靠戏剧艺术家奔走呼号不行，只依赖剧团苦苦支撑、消极等待也不行，任凭有识之士的专家学者开展常识普及或者决策评价也不够，最重要的，是让全社会重视少数民族戏剧文化的生存与发展，并且把这种重视体现在国家层面的文化体制与社会秩序的管理机制当中。中国共产党推进文化建设的大发展、大繁荣时充分注意到：“优秀传统文化凝聚着中华民族自强不息的精神追求和历久弥新的精神财富，是发展社会追先进文化深厚基础，是建设中华民族共有精神家园的重要支撑。要全面认识祖国传统文化，取其精华、去其糟粕，古为今用、推陈出新，坚持保护利用、普及弘扬并重，加强对优秀传统文化思想敬爱之的挖掘和阐发，维护民族文化基本元素，使优秀传统文化成为新时代鼓舞人民前进的精神力量”[7](P25～26)。应该说，中共中央发展文化的精神，指明了包括少数民族戏剧文化在内的中国传统文化保护、传承、创新、弘扬的方向，彰显着文化发展顶层设计者认知的分寸感与价值的判断力。而少数民族戏剧，往往就是以民族文化价值和民族爱国精神为重要特征的。胡锦涛同志在2003年、2004年的两次不同场合的重要讲话中当众提出人民群众的“文化权益”问题[8](P646)，与经济权益、政治权益并列成为让人民群众享受到改革开放的成果。这就为我们在思考少数民族戏剧生存与发展的前途和命运的时候，找到的政策依据。关键是，在现实生活当中，那些有真知灼见的、那些能切中时弊的学术观点和那些具有合理性的文化政策能够在体制运行中贯彻落实多少。

就在笔者撰写本文的时候，新闻报道说，文化部近期将出台地方戏剧保护措施。2013年8月17日，《中国文化报》新闻：“文化部出台地方戏曲扶持计划：5年资助全国40个左右的地方戏创作演出重点院团；每年资助10个地方戏曲剧种人才培养班；每年资助10个地方戏曲剧种文献、资料等抢救、保存；每年资助10个地方戏曲剧种的10个院团走出去；逐步建立地方戏曲艺术生态保护区。”[9]发出的信号是，用“走市场”一种尺度来推动中国文化发展的政策环境会有些松动，对当下包括少数民族戏剧文化在内的中国地方戏曲文化的生存处境与发展条件，充满了保护的热情和发展的焦急。中央出台政策“要继续实施‘四个一批’人才培养工程和文化名家工程，建立重大文化项目首席专家制度，造就一批人民喜爱、有国际影响的名家大师和民族文化代表人物”[7](P30)。和全国一样，云南开展了这方面的工作，命名了一些大师和传承人。但问题是，社会环境与生存土壤的条件不改善，只是改善了个体艺术家的待遇，可以看到，这一政策实际上于少数民族戏剧文化发展的整体性问题无补。

但是，在剧团星散、剧种失传、舞台不存、人员转岗的时候来出台政策保护地方剧团生存，是否为时未晚？不管怎样说，在强调文化自觉与文化自信的文化大发展、大繁荣的背景下，少数民族戏剧也许会在这样的政策环境与社会导向中，获得一些助推，走向中兴。