福柯论疯狂与文学艺术

张建军

(商洛学院中文系，陕西 商洛 726000)

疯狂 (文中出现的所有疯狂概念，其内涵都是福柯意义上的人对自身的关怀)最完整出现和保存的史料应该是文学艺术。文学艺术与疯狂之间在非理性表达上具有共通性，因此，文学艺术能够很好地把疯狂的形象或者疯狂所表现出来的行为意识记录下来，甚至是唯一的有效记录方式。“在此，他把艺术 (文学和绘画)视为是特别重要的东西。这一思想并不是精神病在艺术中表达了它自身(与此相反，‘精神病正是艺术创作的不存在’)。但是，福柯认为，某些最好的艺术作品是由一些体验过精神病的艺术家创作出来的，他们在进行艺术创作的时候正面对社会针对他们的暴力设法忍受精神病的折磨。他的意见是，在拒斥精神病中，有一个我们舍弃了的关于人的实在的深刻真理，而且艺术有助于引导我们回到这一真理。”［1］加里·古廷认为，艺术作品有助于或能阐述疯狂是人对自身的关怀，但这一点往往被人们以“精神病正是艺术创作的不存在”而严重拒绝。福柯指出:文学语言是一种折向人自身的语言，并试图说出他所说以外的其他事物的一种第二语言。德勒兹称之为“域外”的概念，即“外在的”和“不可思考的”，这正是理性主义者深恶痛绝的和不可理喻的。文学艺术和疯狂存在的最大价值就在于用自己特有的语言方式对人自身深度关怀的探讨，在此意义上是一种依存关系，缺一不可。相关的根源就是在人自身关怀问题上的一致性，所以疯狂和艺术都是福柯生存美学思想表现的重要手段。

一、关怀自身使疯狂与文学艺术“相遇”

“按照葛林伯雷和他的追随者的看法，重要的文学文本有可能成为一种文化所产生的最复杂的学科策略，但这是因为他们并不在标准的学科模式中运作。文学作品不断揭露现存的压制解构，事实上，因为他们提供了摆脱压制解构的种种可能，他们也就向这些结构提出了挑战，然而，其挑战有不可避免地被重新吸收到在文化上再次活跃起来的更大的学科范式之中。按照葛林伯雷的观点，文学是福柯的学科中的某种二级学科。”［2］在《疯狂与非理性:古典时代疯狂史》中，文学就是福柯的学科中二级学科的重要策源地，文学作品的存在就是对于疯狂在理性压制解构下的挑战，是福柯生存美学思想建构的重要策略。从自然科学的角度看来，这是非理性化运作方式，不标准的学科模式。但是对人自身的认识有着巨大的历史作用:“艺术的一种最大的成就乃是:艺术能够自最特殊之处感受到和认识到那客观普遍的，而自另一方面说，艺术又复能够把它的所有客观内容具体地和特殊地展示与吾人面前，并以最强烈最壮阔的生命去浸润这些客观内容。”［3］也许只有文学艺术家的伟大灵魂，才能超越理性和主体的框架结构束缚，直接达到疯狂模糊的、无法言表的原初体验，真正关怀人自身在原始疯狂状态下的自身拷问和审美存在。歌德说:“人类要逃避世界，最好莫如透过艺术，人类要使其自身与世界连接，最好莫如透过艺术。”［4］疯狂就是一种逃避世界限制、再现人自身的表现模式。尼采、萨德、梵高等的疯狂就是透过艺术表达出他们的人性存在，疯狂让他们即将濒临死亡的艺术复活了，在疯狂成就的艺术作品中看到他们人性的反抗和挣扎。所以疯狂就成为文学艺术中经久不衰的形象和意识行为。

疯狂在理性和主体的话语体系中是不存在言说权力的;即便有言说权，也是在二元论的逻辑结构中被扣上错误的、不正确的话语霸权。人们要认识疯狂，认识疯狂的世界，也就需要透过艺术这一媒介。因为艺术家拥有着最强烈的求沟通、求表达的意志，也拥有着最强有力的传达表述能力。疯狂与艺术家没有主客体之别，疯狂本身就可能是艺术家的潜意识使用而意识不知的一种“语言”。艺术家承载着疯狂，而疯狂吸引着艺术家。

德里达在《博士论文之时》中的文学观，说文学作品的“发明”，不是编造、编织的意思，而是另一个更古老的意义:找到，遇到。米兰·昆德拉理论著作《相遇》中说:吸引小说家的是人，是人在无法预期的状态下的行为，并以存在迄今未知的面相最终浮现出来。在此意义上来看肖莎娜·费尔曼认为与疯癫对话的媒介是文学就合情合理了，疯狂与文学之间是一种找到和遇到的关系。“就与哲学的关系而言，在福柯这里，文学处于过渡的位置上，因为，它包容了那些哲学依其定义而排斥的东西:疯癫。于是疯癫就成了一种溢出，是哲学成分被从文学中剥除后剩下的东西。”［5］所以，疯癫与文学艺术就是通过镜子对人自身通过他者的途径进行的影射和关照。

二、疯狂是文学艺术的“语言”

(一)文学想象与人生可能

一直以来，文学艺术努力寻求和掌控一个自我追寻的理性。在此过程中人们通过文学艺术认识到疯狂的存在，也认识到文学艺术自身的疯狂性。疯狂是通过文本中文学形象典型体现出来，而文学自身的疯狂却由文学想象本身的超越现实存在的运行体现出来。超现实主义诗人吉恩·科克托:“当我写诗的时候，是我手上的笔，而不是我的思想带领我写作。我的手以一种连我自己都不知道的动作，在我头脑还未清醒过来究竟是怎么一回事的时候，就一口气地写出来一大篇东西。”［6］也就是说，文学想象也是一种疯狂形式。文学想象的疯狂本身是对现实存在压抑人自身的思维意识抵消，希望通过文学想象的无边视域实现人生存在的多种可能，这多种可能就是对人个体存在意义的肯定。所以，要把文学想象呈现出来，疯狂就是一种泛“语言”的表现。文学艺术的本质就是在实现人生的多种可能，逃逸现实压抑和理性束缚对人性的单一规约。文学想象就是对现实人生缺失的弥补和修缮完整。

“艺术中的构思，必须归功于不受规范的想象力;所谓画家、诗人和音乐家的一时奇思，只是用一个委婉文明的名词去形容他们的疯狂。”［7］这种疯狂是在想象和文本之间得以实现，由于文本已经进入论述体系，所以就必然对疯狂想象有压制和约束作用。但是文学想象和疯狂之间却不因此而受影响。“文学中的每句话，都是一个施行语言链条上的一部分，逐步打开在第一句话后开始的想象域。词语让读者能到达那个形象域。这些词语以不断重复、不断延伸的话语姿势，瞬间发明了同时也发现了 (即‘揭示了’)那个世界。”［8］这是基本层次的冲破词语限制，疯狂主要表现在思想意识上的冲破阻碍、逃离理性。“由作者到读者，幻想之物一路传承，但在 (作者)一方是奇思 (fantaisie)，到了另一方 (读者)就变成幻念(fantasme);作家的设计，被人用非常天真的态度接受，当作是真实的形象。表面上看来，这些 (作品)只是对虚构小说所做的从容判断;但在它之下，我们却可看到一份有关艺术作品之中，想象和真实之间关系的焦虑，而且这份焦虑另外可能关联的是，存在于奇幻虚构和妄想的魅力之间、令人担忧的汇通。”［9］汇通是文学想象和疯狂之间的神秘结合，他们的结合点就是“想象和真实之间关系的焦虑”。想象与人生可能之间主要有四种方式:认同、弥补、正义、刺激。1.认同小说人物的疯狂。堂·吉诃德的疯狂就是在质疑与之相处当前的主题，认同另一个时代、另一个艺术、另一个道德价值。这种时间和价值的落差就是疯狂的表现。塞万提斯的独特之处就在于把“人类想象力的所有形式，甚至其中距离最遥远的形式，以混乱搅扰的方式，在一个共同幻影里，彼此奇特地互相妥协”［10］，也就是把他所认同的价值都拉入到这样一个时代，使之在水深火热之中矛盾对抗。表面混乱，内里有序。2.妄自尊大的疯狂。这种形象实际上在现实生活中欠缺某些品质、美德或力量，借由他对自己的想象性赞同，他自以为自己拥有这些方面。这是每个人和他自己所保持的想象关系，只是存在人心之中。这是想象对现实的弥补。3.寻求公正惩罚的疯狂。疯狂是惩罚，也是真相的揭露。正义性就体现在罪人惩罚的幻象和痛苦的永恒存在。狂言谵语就是真实:“在人们无法自制的狂言乱语里，疯狂交待了它自身的意义，在它的幻想之中，他说出了秘密的真相;它用狂叫声为意识发言。”［11］也就是潜意识在疯狂中被言语化。这是真相，也是动机，更是惩罚。4.由绝望的激情所产生的疯狂。这种疯狂是由于爱情或者死亡的极度打击而造成的心理逃避，因为心理不可能承受突然的重大压力。当然“也是激情的和缓剂，对于无法挽回的失落，‘对象’想象性的存在也是一种怜悯;它天真的快乐有其吊诡之处，它荒诞的追寻也有其壮烈的一面，因为这样的疯狂，寻回了那已经消失的形象。”［12］可以说这种由绝望的激情所产生的疯狂和妄自尊大的疯狂之间有一种同构关系，都是想象性的弥补，但是后一种带有刺激性特点的疯狂却极不稳定，疯狂表现激情时高时低，时缓时急。

(二)荒诞是人“自身”的存在

福柯说:“就我而言，是贝克特《等待戈多》的首次演出使我实现了突破。”贝克特在《等待戈多》中宣称“道德价值观是无法得到的”。甚至连谈论真实都不可能，看起来尽管很荒唐，“但借由形式，透过赋予无形事物以形式，艺术家很可能会找到一条合适的出路”。［13］福柯要在《等待戈多》中发现的是他自己、关怀自身，所以疯狂就带有生存美学的特征。这是在《等待戈多》中“存在”思想形象化表达基础上又一重审美思考。荒诞一直以来被认为是一种“世纪病”的承传，荒诞的“核心中反复回荡着的是尼采著名的上帝已经死去的疾呼。在荒诞的世界中，没有什么是值得信赖的:失去了永恒感且备受自我的不确定性所折磨的荒诞的人只好用死亡这唯一的确定性来使自己感到满足了”。［14］福柯看重的是荒诞对人本身的重大作用，这是在脱离主体和理性之后的人自身的觉醒。所以疯狂就必然有荒诞的内涵和意义。

塞万提斯和莎士比亚在宗教影响下把疯狂定位为死亡的终极领域。他们认为:疯狂只有走向碎心的撕裂，走向死亡，没有任何事物可以将疯狂拉回真理和理性。这是悲剧对疯狂的严肃性表达，过于注重打开僵局和迫近的结局。17世纪初文学里疯狂占据中间性位置，荒诞取代悲剧。疯狂以荒诞形成连结整体，并注重周边插曲，理性在平静中回返并表达真理。“缺失严肃性，并不妨碍疯狂具有本质上的必要性——他比在过去还更加的必要。因为，如果疯狂能使幻象达到顶点，点破幻象也要由疯狂开始。”［15］理性和疯狂之间明显的对话关系被转化成疯狂和疯狂之间的模棱两可的狂言乱语。其实这样，疯狂在文本中就成为一个整体性结构，即文本都处于荒诞氛围之中。同时疯狂也打破了开向另一世界的绝对撕裂，存在于其幻象的反讽是个似是而非的东西，谁也无法明确地说清其中的道理，它有的是罪的表象或死亡的幻象。

荒诞“处于 (剧情)结构的中央，处于其机制的核心，疯狂同时既是虚假结局，暗藏着秘密的新开展，又是回归理性和真相的起始点。它的出现，标示着人物悲剧宿命表面上的总结点，然而重新寻回幸福的真正线索，也是由这一点开始出发。平衡建立于疯狂之上，但疯狂却又把这个平衡隐盖在幻象的云朵和虚假的错乱之下;(剧情)建构的严密性，便被隐藏于精心安排的无规则暴力之中。这个突发的活力、这些偶然姿态和言语、这道疯狂之风，使得姿态和言语突然陷于混乱，破坏了线索，打破了姿态，弄皱了衣衫——然而，线索其实只是拉得更紧。”［16］荒诞不再需要依赖任何外在因素，就能打开剧情的僵局。荒诞是错误结局的错误制裁，只靠它自身的品质就把它的幻象推到极致，使真正的问题出现。看起来外表上错误，内里却包含着真相隐秘的作用。斯居德里《演员们的喜剧》开场白是荒诞的宣言书，这是一种双重的表演，即荒诞和疯狂之间的互相包含和拥有。每一个元素一分为二，形成真实和幻想之间的独特交流，疯狂或者荒诞的幻想是对人自身真实的体现。

(三)“穿透力”实现关怀自身

康德说:阅读小说削弱记忆力，毁坏人格。其实，写作或者阅读是对作者记忆力的恢复和重构，对读者记忆力的唤醒和延伸。因为记忆本身不仅仅存在于历时通道，同样记忆力也是一个立体的空间概念，记忆力会随着时间流在历史中的停留时间、占据空间而变化。所以文学就要求人带有同情的，居住在一个虚构世界里。康德说法中的削弱是认为打破了历史的线性和秩序，毁坏则是与文明相对立;希利斯·米勒反解道，康德的“小说阅读是坏的，他因纯粹虚构的原因而产生热烈的同情，而我们应该在真实世界中冷静地(而不是怀着同情地)决定我们的道德责任是什么。阅读小说是康德常用的一个词“癫狂”的一个例子。英文的fanaticism不过是这个绝妙德文词的温和版。它意思是狂欢、狂乱的行为、热情、狂喜，因某事而发狂、仰慕”。［17］康德的“癫狂”的内涵就是文学的虚构和同情等，因为他们有着巨大的“穿透力”，破坏人格，使人进入疯狂状态。

人越是在历史文化中前进，焦虑就更加严重，文明的智慧只是片刻的虚荣。“一个意外的事件、一个灵魂的突然强烈感动，便足以在片刻之间使一位最有理智、最有才智的人物变得狂怒和痴呆。”［18］在知识链条的严密封锁下，人的非理性并没有被固化，依然会随外在环境影响而波动。人和世界具有连带关系，人是通过感官认识外在世界的真相，即疯狂受制于宇宙中的某一特定因素:穿透力。在疯狂中，“穿透力”是最明显的显现。人在自认为的正常状态对“穿透力”持否定和抵制态度。“穿透力”在文学上的表现就是感性的无序存在。人和感性事物之间不仅仅是知识、文化、文明的隔离，也是感性事物自身对人的疏离:“这是一个不再接受自然活动所支配的感性，而是受到社会生活中的所有习惯和所有要求所指挥的感性。”［19］所以文学就很好地架起这座沟通桥梁。

柏拉图认为，哲学家克制、理智、弃绝悲伤、有男子气概;“诗人耽于情感，一心指望观众的孩子气和女人气，也许他们本人就幼稚无知，女人气十足”。［20］“孩子气”和“女人气”都是对文学艺术感性的指证，诗人“女人气十足”则是对文学艺术本质感性化的确认。柏拉图对荷马的最大不满就是荷马的存在，所以处处“诋毁”都想把诗人逐出理想国。诗人给人们发送出许多精美的言辞，一旦你要问他们到底在说些什么，他们只会给你一个幼稚的回答:不知道。“不知道”是哲学对文学外部、学科差别、思维统一的误读。其实文学的本质在于，诗人与现实隔了两层，并迷失在虚幻之中。如果文学在于“知道”，那就不是文学了;文学就是要“迷失”、要“虚幻”。在“虚幻”的无形中形成“穿透力”，使很多人“堕落”。从荷马开始，很多人就迷失于文学的虚幻，这才是柏拉图对抗文学艺术的真正原因。

文学感性与疯狂之间最大关联点就是“穿透力”。小说 (文学)所形成的人工环境，对于一个零乱的感性来说，会使其确定是在小说整体感性下的初级状态的意识。“它使得心灵脱离感性事物中所有属于当下和自然的事物，它把人带入一个想象的世界，其中的感情正因为其不真实，不受自然温和的律则所规范，所以就更加暴烈。”［21］女性对于“穿透力”的抵御是最弱的，所以最容易把小说中奇妙情感投射到现实生活中来，在他们周遭的任何事物之中，寻找曾经令他们心驰神往的奇妙事物。这种疯狂是没有现实根基的，只是文学的“虚幻”;另一种与骑士相关的疯狂却是文学对现实存在的美化而造成的疯狂。堂·吉诃德就是对英雄主义在骑士精神上的泛化和浮夸;《可笑的女才子》则是对爱情神圣性在骑士之爱仪式上的定格。这是历史依托下的精神重返，感性在“穿透力”作用下在历史时空中寻找时间的表现。

(四)反讽实现“自身”价值

“人们在头一眼里，会倾向于把拉摩的侄子放在疯人和丑角的古老亲近里来看待，在他身上重塑这两个人物曾经具有的所有反讽力量。”［22］疯狂所具有反讽力量就表现在其不稳定和态势逆转。可笑的丑角、弄臣和疯人，能显露出一种迫人的嘲弄力量。对他们进行身份定位和类别区分的理性和智慧之士，在谴责他们时，疯狂可笑“逆流而上，非理性一点一点地在它谴责者身上爆发出来，反向的规定了它的奴隶地位”［23］，理性和智慧不可能对疯狂进行客观、纯粹的评价和定义，它本身已经包含它们之间晦暗的从属关系。拉摩的侄子说:“智者不需要拥有弄臣;因此，拥有弄臣的，一定不是智者;如果一个人不是智者，他就是疯人;而且，就算他是国王，他也许是他的弄臣的弄臣。”［24］“弄臣的弄臣”其实就是疯狂的疯狂，一种最完整的表述:理性的疯狂的疯狂。帕斯卡尔:“人类必然会疯癫到这种地步，即不疯癫也只是另一种形式的疯癫。”理性是另一种形式的疯癫。

反讽在疯狂与理性之间之所以能形成是由于存在的所属关系，但并不是最根本的。认识真相，必然性和或然性都可能成为其中的通道。无意、放肆、盲目、偶然也许就是真相的闪烁点，而处世教育、社会规范、行为礼节形成乏味一致性，强迫真理出现的时空范畴。这本身就是疯狂，只不过是在理性遮盖下的疯狂，但“当疯人在群体中出现时，他就像是一粒产生发酵作用的酵母，使得每个人回复到他本然的个性。他震撼人，他激荡人，他使人表示赞同或责备，他使得真相得以出现，他使得好人为人认识，恶棍受到揭发”。［25］疯狂传播真理，表面上是误打误撞、纯属偶然，福柯却把归之“得到显现的错误，乃是把它同时所是的两者暴露在光天化日之下:一是它所是的存有，另一个则是使它成为错误的非存有”。［26］把矛盾或者错误直接显现出来，而不是通过理性检测之后的表述。疯狂废弃智慧、理性和真理，不经中介、延迟、退避。即反讽的一个方面:偶然与必然的吊诡。在时间机遇上的转换。

反讽的第二方面:立即需求与无限反射的吊诡。现实生活中的疯狂，显现的只是中介不可能进入的非理性的立即压力;幻想的非存有就存在于暗夜之中。在最立即的事物上，也要能看到模仿表象中最遥不可及、最脆弱、最不持久的东西。这就是疯狂这面魔镜中的无限反射:“把自己同时实现为事物和虚幻的事物，并因此不但成为事物，亦成为空洞和虚无，他是绝对的饱满，使人由外在受到蛊惑，但又要成为这绝对饱满的绝对空虚，最后还要作为有、无缠绕循环中的眩晕，而且同时既是带来完全灭绝的奴隶意识，又是自主意识的至高赞扬。”［27］即反讽在身份上进行替换。

反讽的第三方面:妄想与真实的吊诡。拉摩的侄子是阴影的阴影的名字。“他其实是在所有真相之下和所有真相之上的妄想，而这个妄想被实现为存有时，则同时是真实的存有和非存有。”［28］理性和非理性并非完全如笛卡尔分立，理性中存在非理性因素，而在非理性的深处，也可以质问理性的真相。现代思想中也存在非笛卡尔主义，荷尔德林和黑格尔就是这一逆转的理论家代表。对于世界真相的了解有这些可能:“在妄想的回旋之中掌握世界的本质。而在一个和真相相当的幻想之中，这个妄想可以包括真实的存有和非存有所形成的一个整体。”［29］也就是说疯狂是在真实存有和非存有的整体环境中产生真相。这是反讽产生的视野转换。

反讽不管是在时间机遇上的转换，还是在身份上进行替换，或者所产生的视野转换，都是疯狂实现对人自身的关怀。

三、结论:放荡无羁式的存在

奥地利小说家赫尔曼·布洛赫一直强调:“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一存在理由。一部小说，若不发现一点在它当时还未知的存在，那它就是一部不道德的小说。知识是小说的唯一道德。”［30］所以我们对于文学是不能存在道德的评价或者限制，这都可能是对文学艺术张力的破坏。“最卑微和最不文明的人有一种关于可能性的总体性的经验——此种经验就其深度和广度来说，接近伟大的神秘主义者的经验。”［31］“关于可能性的总体性的经验”就是在关怀自身、探讨人的存在。“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出 ‘存在的图’”。［32］“小说家的关于这种或那种可能”与“最卑微和最不文明的人”之间是存在思想与形象和表述方式的统一，是人类意识探索和存在证明的先驱。

“最卑微和最不文明的人”在社会道德原则中却变成疯狂，人类道德的异质态，更有甚者将其去人性，贯以兽性——“放荡无羁”。其源头可以追溯到17世纪初的自由思想，即发展的第一阶段。当时，自由思想是正在萌芽的理性主义，同时也是面对存于理性本身内部的非理性时所产生的一种不安。到了18世纪，启蒙和放荡并立:一方面是理性将自己构造为理性主义的努力，所有的非理性都成为不合理性;另一方面则是非理性的感情，使所有理性论述都臣服在它不合理的逻辑之下。第二阶段“思想放荡”就生活在两者令人不安的亲近之中，甚至常常是两者的混淆所带来的经验。“放荡无羁”也就是第三阶段。萨德是18世纪，第一位尝试为“放荡无羁”塑造逻辑一致性理论的人，在此之前，其存在仍然保持半秘密状态。《茱莉叶》是反对“哲学家”的绝妙小册子，而且是“放荡无羁”体验的首度表达，但却作为社会治安的唯一身份出现。所以，“放荡无羁”最早是由监禁所形成的一种认识:“既不完全是思想自由，亦不能精确地说那是道德生活上的自由;其实正好相反，它所指的却是一种奴隶状态，理性在其中变成欲望的奴隶和感情的侍女。没有任何事情会比在检验中的理性所作的自由选择，更远离上述的新式放荡无羁;在后者状况中，相反地，一切都和理性的奴化相关:它对肉体、金钱、热情俯首称臣。”［33］疯狂的无稽之谈出现在激情的奴隶之中，理性为感情的非理性所奴役，以非道德的放浪形骸表现。

莫里斯·布朗肖就是在以萨德的典型来肯定“最卑微和最不文明的人”的价值:“在将色情狂囚禁于绝路的普通人和从绝路中觅到出口的色情狂之间，还是后者对自身状况的真实性和逻辑性了解得更加透彻，他有深刻的理解，能够通过帮助普通人改变一切理解的条件来帮助他理解自身。”［34］“从绝路中觅到出口的色情狂”对于自身状况真实性和逻辑性的透彻了解最主要得源于其“放荡无羁”的行为，这种行为不受外在理性道德约束，是对人向自身内部的挖掘，是一种无法言判的独立存在。德勒兹说:“是谵妄创造了它们，彷佛某种进程将词语从宇宙的一端拉到了一端，然而，当谵妄重新堕入临床状态时，词语再也无法抵达任何地方，透过它们，我们再也看不到、听不到任何东西，唯一存在的，是失去历史、色彩和歌咏的夜。文学是一种健康状态。”［35］