强权遮蔽下的文人心态

郝爽

清初六家之一的恽寿平，由明入清，有着亡国遗民的身份。从其诗文集《瓯香馆集》中可以看出其所具有的反清思想，以及对隐逸的生活追求。而满清皇家鉴藏章的加盖，掩盖了恽寿平画面背后的画家真实的情感。论文以恽寿平诗画为例，简论鉴藏款印对画面原本意味及画家创作时的真实心境的影响，以及强权对文化的侵扰。

中国古代有着悠久深厚的文人交游传统，雅集同游园、赏古等活动一样，体现了文人雅士对于精神生活的一种追求。文人聚集在一起诗文唱和、操琴博弈、品茗弄画，来寻找互相之间相同的趣味与精神上的共鸣。历代书画很多内容都反映了交游及雅集的情景。北宋李公麟就曾创作过《西园雅集图》，到明代这一文人思想兴盛的时期，更是涌现许出雅集题材的作品。如沈周的《魏园雅集图》、李士达的《西园雅集图》、吴伟的《词林雅集图》以及陈洪绶的《雅集图》都是以雅集为题材的绘画作品。除了画面内容直接表现交游雅集场景之外，画面上友人之间的相互题跋钤印更体现出文人间友情的往来，以及对思想共鸣的追求。

在王朝交替的时代，隐逸田园，雅集交游是文人间寻找思想共鸣的疏解内心苦闷的重要方式。在由明入清的画家恽寿平身上就体现出了这种对交游雅集的精神依赖。恽寿平（1633-1690），号南田，明末清初著名的书画家，他开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师。在恽寿平五十八年的人生中经历了家庭及王朝的剧烈变动。生于世家的恽寿平，幼年时期就受父辈和祖辈的熏陶，本应饱读诗书积极入世，却在十一岁时遭遇了明王朝的覆灭，与父亲背井离乡，一路躲避战乱侵袭，参加反清斗争，但最终还是没能逃过被俘及与家人失散的命运。在恽寿平的两首同题五绝《灵隐寺早起登岭上眺望》中写道：

空楼眺春霁，远岛红霞起。山树没城烟，湖云落江水。

策杖深松里，期云半岭稀。路盘千涧上，空翠湿人衣。

诗中体现了古寺山中的清静之感，包含了隐居山林中才能获得内心清净和开阔的思想，同时也表现出了，在文人生活离乱的清初，只有在远离尘世的隐居避世中才能获得平和的人生。而在这样的避世生活中，与有共同生活经历的文人进行聚会和雅集，成为恽寿平疏解亡国家破经历的方式，文人所擅长的诗词书画便成为了交往的媒介。

恽寿平说：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”这里对什么是画中之“意”作出了解释，同时也说明了，绘画表现的内核就是可以在画家与观者之间传递情感。画中蕴含的情感，只有在有共通的思想及相似生活背景的人群之间，才能被体会，信息才能被准确地传递出去，这样才能从中寻觅到知音。而这种共通的情感通常是在“荒天古木”这种脱离尘世的自然状态下才能够产生和抒发。在恽寿平这类文人中，最爱好的活动就是在春秋这种宜人的季节与友人共赴山水，或在郊野、民居雅集聚会。

在清代蒋光煦所辑恽寿平的诗文集《瓯香馆集》中收录了恽寿平大量的赠别、寄友的诗歌，诗中提及的人名有些虽已无法考证，但依然可以从中看出其平日参与文人雅集、出游的热情，以及交友的广泛。《瓯香馆集》中出现频率最高的人名当数画家王翠，他的名字以各种别号雅称的方式出现在恽寿平的诗文中。许多诗篇一致表达出的是，王翠是恽寿平最为重视且最为崇拜的友人，很大程度上也是恽寿平艺术及精神上的参照。在恽寿平的很多作品上都有友人王翠的题跋。在现藏于台北故宫博物院的《牡丹图》上，就有一段友人王翚的题跋。画跋内容肯定恽寿平没骨画法在师古的基础上创新，从而突破了牡丹创作中易流俗的局限，描绘出了牡丹高雅的神韵。题跋之后又分别加盖王翠白文印与朱文印各一方。在王翠两方印文之下，又有恽寿平两方印文。整幅画面的构成充分体现了恽寿平与王晕之间的友情，一人作画，一人题跋，四方印章两两相对，图文呼应体现了两人在艺术创作思想上的互通。同时也显示了绘画作品上的诗文题跋及个人印鉴是文人思想情感互通的一种象征。

恽寿平看起来精致秀丽的花卉和山水作品中，不仅是对大自然的热爱与写照，更多的体现了一种在早年经历影响下，隐逸情怀的抒发，并借由绘画在文人雅士之间寻求共鸣。在恽寿平的花卉作品中多以梅兰竹岁寒三友，以及菊花和桃花为题材。对花卉种类的选择暗含了朝代更迭之际汉族遗民文人对文人品格的坚守，以及对隐逸生活的向往。桃花和菊花这两种植物频繁出现在他的画作中，在诗文集《瓯香馆集》中更是收录了许多借描写菊、桃来表达隐逸之情的诗句和画跋，如在《松竹菊花图》中就写道：“徙倚白云外，盘桓陶径深。相看同竹友，惟有岁寒心。”在另一首题画诗中写道：“漫将车马过荒溪，开户春深紫燕泥。桂树自招空谷隐，桃花应笑武陵迷。”由诗中“陶径”“武陵”对隐逸的指代可以看出，植物花卉在恽寿平的笔底象征着一种文人的品格，以及一种对隐逸生活的向往，同时暗含的是一种对现实的失落和厌倦。

除了在花卉作品中直接以象征的手法表现对现实的厌倦之外，在取法和临习的对象选择上也可以看出对现世的不满，对汉族文人传统的追溯和向往，体现出一种复古的倾向。在恽寿平的山水画中常见以摹古为题的作品。上至唐代王维、董元、巨然，又有宋代的李成、马远、二米，元代倪瓒、王蒙、黄公望、吴镇，近有明代唐寅、董其昌，都成为其师法的对象，其中不乏与恽寿平经历相似、情感相似的遗民画家。画作中有师法倪瓒笔墨绘制的简笔树石，有使用“米点”绘制的山峦，更在题跋中提及没骨法师承的花卉。这些创作和题跋都体现出一种复古的倾向。恽寿平在研习古人的同时，获得与古人精神上的交流，以慰藉自己延续汉族文化传统的用心。

在恽寿平这些遗民文人心中充满着对故国及传统的怀念思想，但心知无力复国，只能发挥文人的传统功力，对其所掌握的文化进行传承，从而将故国的文化不断延续下去。在外族统治之下，让汉族的文化继续焕发生命力。这种对故国的思念，在恽寿平的诗文中还有更加直接的表达，他在《夜坐无月》一诗中写道：“暮云天际暗秋河，细雨寒樽雁影过。万里关山今夜望，不知何处月明多。”表面看来是在写一个无月之夜所观，但通过诗中“关山”“月明”等词语的运用，可以推想到，诗中用“关山”暗喻了满清侵入关内，而用阴云密布、细雨纷纷比喻了现实的阴暗，最后一句用寻问的方式，表达出了对有明月的期望，或许就是对明朝的怀念，和恢复明朝的希望。满清占领时的杀掠，以及建立政权后对文人的压制，使有着反清家世背景的恽寿平内心有着难以压抑的反清思想，迫于生存的压力，在其诗文中可以推测出影射的反清复明之意。这些诗出自对故国的思念，以及对满清统治下抱负不得实现的苦闷。endprint

由前所述，恽寿平的艺术创作的主要思路与创作动机很大程度上受到了早年经历的影响。在他的绘画创作活动中饱含的是一种自身境遇的忧愁，以及国破家亡的哀怨。同时由于汉族文人对文化的自信，以及对满清外族统治的不满，文人们以自己特有的方式延续着对故国的思念并疏解着内心的情绪。在恽寿平众多的山水画中，有一幅名为《富春山图》竖构图卷轴山水，纵168cm，横69.2cm，现藏于故宫博物院。这幅画描绘了山峦起伏，屋舍掩映的山居之景。画上恽寿平白题“捲廉风雨过山窗，笔底流云扑酒缸。怪是眼边岚翠合，却疑身在富春江。戊申秋杪仿一峰富春图意，恽寿平。”题跋下钤印“寿平”朱文印、“正叔”白文印。整幅画减淡设色，以水墨为主，用笔较为干松，显现出对黄公望笔法的研习。山间云雾缭绕，从峦问有静雅之意，山中屋舍掩映，是一种隐逸理想的投射。由题跋中可知此图并非是描绘的富春山一带的景色，而是对黄公望《富春山居图》画意的一种模仿和研习，于对身边之景的描绘中寻求与古人精神上的交流。

恽寿平的《富春山图》与黄公望的《富春山居图》，构图一横一纵，所绘之景也并不相同。但画面中想要传达出的是相似的画家心境。黄公望的《富春山居图》创作于他年近八十岁时，早年仕途的不顺，致使他中年之后对仕途心灰意冷，寓兴于山水之间。恽寿平与黄公望的作品中都表现出了现实的失意，以及对现实不满后隐逸山水的取向。恽寿平《富春山图》创作，主要表现的是其脱离现实的愿望，以及深藏在内心的对国破家亡的忧伤及对故国的思念。但是，在这样一幅作品上，画面的正中位置，在恽寿平以淡墨晕染的远山衬托出的悠远空间上，钤印上一枚硕大方形朱文印“嘉庆御览之宝”，这幅在康熙七年（1668年），恽寿平36岁时创作的山水画，在恽寿平离世一百多年后被强加上了皇家强权的烙印。皇家鉴藏款印的加盖，与文人交友时相互题跋钤印具有截然不同的性质，不但破坏了画面原有的空间，更破坏了画家原本体现出的真实心境。

恽寿平《牡丹图》中王翚的题跋虽非作者本人题跋，但属友人间的交往寄情所为，且王翠为了不侵扰恽寿平原本的画面，将文字题写在了画面的左侧边缘，凸现了画作中的情感交流。而《富春山图》中嘉庆鉴藏之印，除破坏画面原本空间之外，更破坏了画面的感情色彩。前者题跋钤印有点睛之用，后者钤印有破坏之效。满清皇家收藏有丰富的古代书画作品，对喜爱的作品肆意钤以鉴藏款印，如恽寿平《富春山图》一样被钤以皇家朱印的作品不胜枚举。现藏于故宫博物院的恽寿平10帧《山水花卉》册页也不能幸免。作者在边角处根据画面剩余空间大小，或长或短地进行了点睛的题跋，为画面留下可以透气的空间。但由于受到乾隆皇帝的“喜爱”，每帧画面中画家原本精心留出的空间，被乾隆皇帝附庸风雅的“随性”小诗填满。

恽寿平笔底的画作除了聊以自娱外，更多的是寻求与文人友人之间的精神共鸣，宣泄内心积压的人生伤痛及抱负不得施展的苦闷。在被强加上皇家鉴藏印后，变成了符合强权认可的，一幅只具有单纯形式审美功用的作品，在画面背后的画家真实的情感和心境被遮掩了起来。同时，皇家鉴藏款印的加盖，也显示了强权的无知与可笑，体现出对文人文化的肤浅理解。这种对暗含反叛之意的作品加以肯定的现象更具讽刺意味。这种种现象都体现了强权对文化的无知侵扰，更是一种狭隘占有观念的体现。掩盖了作者真实的心境，致使画面原本的意味变质。

（作者单位：四川大学艺术学院）

（责任编辑：吴景明）endprint