类型人物探源

李 响

在我们的认识当中，已经习惯于把典型人物看作是一部剧本应当着力塑造的人物类型，而把类型人物作为其对立面，大加鞭笞。作品之所以成功，是因为其中典型人物塑造的成功，作品之所以失败，是因为其典型人物塑造的不力，好像对于创作来说，类型人物就是洪水猛兽，应当全力避免，而典型人物才是唯一正确的选择。当然，这样的例子比比皆是，比如曹禺先生的《雷雨》《日出》《北京人》等等，这些经典剧本给我们贡献出一个又一个精彩绝伦的典型人物，而如果蘩漪、陈白露、愫方是类型的，这些剧本的精彩程度必然大打折扣。

可是这是不是就代表着类型人物不如典型人物呢？是不是就代表着在一部剧本当中，类型人物的重要程度一定比典型人物低呢？是不是就代表着，当我们在进行剧本创作时，类型人物是一定要唾弃的，而只能紧紧抓住典型人物去塑造呢？

这当然是不一定的。

原因很简单，那就是几乎没有哪一部优秀的剧本，出场的全都是典型人物，而完全没有类型人物的。并且，只要稍稍思考一下，你还能发现这样一个事实：如果一部剧本塑造的全是类型人物，它有可能成功，而如果相反，一部剧本塑造的全是典型人物，先不要谈成功了，能不能完成这样一个东西，都是非常困难的事情。

所以，既然类型人物在创作中其实是非常重要的，甚至在绝大多数情况下是必需的，那么我们就有必要去研究它，搞清楚它的特点、它的种类、它的来龙去脉，以便于日后在创作时，能够更好地运用类型人物，使之为我们的剧作服务。本文将就类型人物的产生和衍化过程做一个简单的梳理。

应该说，同典型人物一样，类型人物的定义和发展，有自己的历史，可是戏剧史上专门研究类型人物的史籍和资料，却并不太多，这也许正是受了前文所述原因的影响。鉴于在戏剧史上，类型人物往往总是作为典型人物的对立面提及，所以如果想弄清楚什么是类型人物，我们就必须先明确典型人物的定义。

什么是典型人物

关于典型人物，这在戏剧史上的论述就太多了。正像朱光潜先生所说：“美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的”［1］。不过因为本文并不想从美学的范畴来讨论典型或类型，而只是希望从剧作法的角度予以剖析，所以在此只列出比较有代表性的关于典型人物的论断，而不是展开篇幅去详细涉及。

朱光潜先生在他的《西方美学史》中，从亚里斯多德谈起，一直追溯到黑格尔、席勒及马克思、恩格斯对典型人物的论述，线索应该是比较清晰的：“‘典型’（Tupos）这个名词在希腊文里的原意是铸造用的模子，用同一个模子托出来的东西就是一模一样。这个名词在希腊文中与Idea1为同义词。Idea1本来也是模子或原型……由这个词派生出来的Ideal就是‘理想’。所以从字源看，‘典型’与‘理想’是密切相关的”［2］。而又因为凡是同一模子塑造出的事物毫无疑问都是一模一样的，具有普遍性，所以典型性与普遍性密切相关。

按照朱光潜先生对典型人物发展的检索，最早的典型说出现在亚里斯多德的《诗学》第九章：他指出“普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说什么话，做什么事。”但这种普遍性还需要通过“安上姓名”的个别人物表现出来。这实际上就是典型，虽然亚里斯多德并没有使用这个词。并且他还提出典型与理想的密切关系，认为最好的创作方法是“照事物应当有的样子去摹仿”，“一种合情合理的（亦可译为‘可信的’）不可能总比不合情理的可能还较好。如果指责宙克什斯所画的人物是不可能的，我们就应回答说，对，人物理应画得比实在的更好，因为艺术对原物范本理应有所改进。”

这一理论应为后来的古典主义和新古典主义时期关于典型的理论提供了部分根据。在此，因为“古典与古典主义戏剧理论”产生的时间前后长达2000多年，奠定了整个西方世界戏剧理论的基础，同时对后世各个戏剧流派、作家作品影响极大，可以说讲到任何戏剧理论，都绕不过去这个坎儿，所以有必要先厘清一下“古典主义”的概念，然后我们再继续往下进行论述。

“‘古典’（classic）一词来自拉丁语，主要是对等级的一种描述，在后世的运用中经历了一系列的演变。后世在使用‘古典’一词时，既在时间上指向古代，特别是古希腊，后来也指古罗马时代的作品；又在品质上指向权威及‘经典’，代表那些最好的、一流的、可以被奉为典范的优秀创作”。而古典主义则“形成于后世艺术对古典原则的追慕与模仿。首先是贺拉斯代表的罗马古典主义，古罗马时代的‘古典’主要指古代希腊的可以作为摹仿模范的一流作品，古罗马在摹仿和尊奉古希腊文化的过程中形成了最初的古典主义”。而后出现在戏剧史上的17世纪法国新古典主义“是对古罗马时期奉古希腊文化为典范的罗马古典主义的继承和发展。贺拉斯所制定的诸多古典主义原则，成为新古典主义者首先学习和继承的基本规范。为了与罗马的古典主义相区别，人们习惯称成熟于法国的古典主义为新古典主义，或伪古典主义。”［3］

这一时期的典型说在戏剧理论史上影响非常大，只不过它更加倾向于“类型”或“定型”说，把每一类的人应该有的样子作为这一类人的标准在作品中加以描述，我们在后面的类型人物的发展史时再予以详细论述。

到了启蒙运动时期，伏尔泰和狄德罗在典型观点上并没有完全摆脱新古典主义的影响，狄德罗在《谈演员》中提到“理想人物”，认为“理想的人物”（即典型人物）形象应显出同一类型人物的“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像”，显然，狄德罗仍旧把典型与个性相对立，为了典型，牺牲个性，其实仍是类型的。

总的来说，18世纪以前的西方学者都把典型的重点摆在普遍性上，而18世纪以后则逐渐转移到个性特征上来。所以18世纪以前，“典型”几乎与“普遍性”成为同义词，18世纪以后，“典型”几乎与“特征”成为同义词。

之后的理论家们更倾向于尝试将普遍与特殊相结合，完善“典型人物”的概念。

比如莱辛要求人物性格具有普遍性（即典型性），并对性格的普遍性总结为：“‘就第一层意思来说，普遍的性格是这样一种性格，在他身上集中了人们从许多个别人，或者从一切个别人身上观察来的东西；简言之，这是一个‘超载性格’；这与其说是性格化的人物，毋宁说是拟人化的性格观念。但就从另一层意思来说，普遍的性格则是这样一种性格，在他身上有着从许多个别人，或者从一切个别人身上观察来的东西，体现了某种平均值，体现了一种中间比例；简言之，这是一个‘常见性格’，不仅性格是常见的，而且性格的程度和限度也是常见的”。［4］

之后的黑格尔在莱辛性格“普遍性的基础上”，加入了人物“个性”的概念：“人物性格就是‘具有具体的心灵性及其主体性的人，就是人的完整的个性’”［5］，也就是把理念与主体个性、普遍性与特殊性结合为一个有机整体：“第一，把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人物来看，也就是就性格本身的丰富内容来看；其次，这种整体同时要显现为某种特殊形式，因为性格应显现为得到定性的；第三，性格（作为本身整一的）跟这种定性（其实就是跟它本身）融会在它的主体的自为存在里，因为成为本身坚定的性格。”［6］

“具体说来，首先人物性格具有丰富性，其次，在满足整体性的基础上，更要显现出性格的定性，即‘特殊性和个性’。最后，融会了主体性和丰富性的情致还需要展现出自己的力量和坚定性。”［7］

后来的别林斯基更深刻地指出：“什么叫做作品中的典型？——一个人，同时又是许多人，一个人物，同时又是许多人物，也就是说，把一个人描写成这样，使他在自身中包括着表达同一概念的许多人，整类的人”［8］。所以，“典范是普遍的（绝对的）概念，它否定了自己的普遍性而成为个别现象，但在变成个别现象之后，又回复到普遍性上来。”［9］

而1885年11月26日恩格斯给敏·考茨基的信里对于典型与个性的统一，也提得最为简明：“对于这两种环境的人物，你都用你平素的鲜明的个性描写给刻画出来了；每个人物都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’，而且应当是这个样子”。［10］

由此，我们可以总结出，现在我们所谓经典意义上的“典型人物”，既不是单纯的“普遍性“，也不是单纯的“特殊性”，而是“个别与一般的统一。在这个统一中，个别是充分地显示着一般的个别，一般是充分地表现在个别中的一般”［11］，这样一种“比现实中的个别事物的形象更能集中地显现事物的本质的形象，即典型的形象”。［12］

什么是类型人物

明白什么是典型人物之后，再定义类型人物，无疑是方便得多了。因为在之前追溯典型人物的发展史时，我们就已经提到了类型人物，它曾经是典型人物发展的一个阶段。

具体来说，最早提出“类型人物”这个概念的，同样是亚里斯多德。他在《修词学》卷二中提出：“典型的普遍性是符合事物本质的规律性，类型的普遍性只是数量上的总结或统计的平均数，其中不免带有许多偶然的非本质的东西”。亚里斯多德以年龄和境遇为标准把人分为幼年人、成年人、老年人以及出身高贵的人，有钱的人和有权的人几种类型，并且对每一类型作了很有概括性的描绘［13］，他的用意在于使作家们在创作时明白听众们的性格和心理，知道对什么样的人说什么样的话，以便产生更好的说服效果。

罗马诗人贺拉斯在《论诗艺》中发挥了亚里斯多德的观点：“……必须（在创作的时候）注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰。……我们不要把青年写成个老人的性格，也不要把儿童写成个成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”［14］

贺拉斯认为，普遍来说，幼儿性情不定，喜怒无常；少年欲望无穷，又喜新厌旧；成年野心勃勃，追求金钱权力；老年贪婪吝啬，容易患得患失。在创作时，应该把每个阶段的人物按照他们应该有的样子来进行塑造。

由此可见，认为人物性格不是源于个体差异，而是源于年龄变化，反对人物的个性特点，这是对类型人物比较早期的认识。

后来到新古典主义时期，这一时期的戏剧理论尤其是其中的人物类型说直接源自贺拉斯的《诗艺》，但又根据当时的时代和君主专制的特点，形成了自己的理解，并最终成就非凡、影响深远。

最能体现新古典主义原则的著作，是《诗的艺术》的诞生。

1674年，新古典主义理论史上最重要的著作之一《诗的艺术》诞生了，布瓦洛经过五年的精心撰写，为法国新古典主义筑就了全面系统的理论纲领，被称作新古典主义的理论法典，而布瓦洛本人则被称为“巴纳斯山的立法者”。

布瓦洛关于人物类型化的理论直接来自贺拉斯的“类型说”，主要包括以下几方面的内容：

1.“保留传统人物的性格特征固定不变。新古典主义悲剧大多取材于古代神话、史诗，而这些作品中的人物大多为人所熟知，所以现在的作家在再现这些传统文学作品中已有的人物性格时，必须保持其原有的性格特征，才不至于让观众觉得不可信。‘写阿伽曼侬就该写他骄蹇而自私，/写伊尼就该写他对天神的畏敬之情。/凡是写写古代英雄都该保存其本性’。”

2.“让新创造的人物性格定型化：‘你打算单凭自己创造出新的人物？/那么，你那人物要处处符合他自己，/从开始直到终场表现得始终如一。’”

3.“突出人物性格中最主要的品性，将人物按其性格的不同类型呈献给观众。

‘谁能善于观察人，并且能鉴识精审，/对种种人情衷曲能一眼洞彻幽深；/谁能知道什么是风流浪子、守财奴，/什么是老实、荒唐，什么是糊涂、嫉妒，/那他就能成功地把他们搬上剧场，/使他们言、动、周旋，给我们妙呈色相。’”

4.按照人类在不同的年龄阶段所呈现出的普遍特征来塑造人物。这种主张与贺拉斯的主张如出一辙，他们都强调各个年龄阶段的人物的共同性，而忽略作为单个人物的独特个性。这就是人物年龄的类型说。［15］

“青年人经常总是浮动中见其躁急，

他接受坏的影响既迅速又容易，

说话则海阔天空，欲望则瞬息万变，

听批评不肯低头，乐起来有似疯癫。

中年人比较成熟，精神就比较平稳，

他经常想往上爬，好钻磨也能审慎，

他对于人世风波想法子居于不败，

把脚跟抵住现实，远远地望着未来。

老年人经常抑郁，不断地贪财谋利；

他守住他的私蓄，却不是为着自己，

进行计划慢吞吞，脚僵冷而连蹇；

老是抱怨着现在，一味夸说着当年；

青年沉湎的乐事，对于他已不相宜，

他不懂老迈无能，反而骂行乐无谓。”［16］

总结起来，这种保持传统人物性格不变，突出不同类型人物的主要特征，呈现与特定年龄相称的普遍性格以及在剧中保持各类人物性格的一致性的人物类型理论，即是最典型的“类型说”。

这一论断对后世影响颇深，连启蒙运动的主将伏尔泰还依然对新古典主义的理想和诸多原则推崇备至，虽然尺度已经放得更宽。在英国它同样拥有众多著名的支持者，如德莱登、莱默、琼生和爱迪生等。

英国诗人、剧作家、批评家德莱登认为性格必须具备这样几个因素：“首先，它们必须很明显，即是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向表现在行动中和言谈中”，也就是性格特征必须鲜明，有标志性；“其次，性格必须与人物适合、相符，即是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其他的一般因素适合。……性格的第三个因素是相似；传说或历史留传给我们一些关于人物的特性的知识，而相似就是以这种知识为基础的。……性格的最后一个属性是它们必须是经常的、平衡的，即是，在整个戏中保持一贯；……所有这些属性贺拉斯已经暗示给一位明智的观察者了：1.你要注意习俗；2.或者根据传说；3.或者创造性格一贯的事物；4.人物始终如一，而不自相矛盾。”［17］

但他同时又提出，“一个诗人不应该使他的最优秀的人物有完美无缺的性格；但他的任何角色的性格也不要坏到超过必需要的程度。创造一个恶人，如果除了他天生要为非作歹以外并无别的理由，这在诗歌里面便是创造了没有原因的后果；若是使他成为一个比正当的理由所需要的还要坏的人物，这是效果超过原因”（同上），所以“性格获得了这么个定义——把一个人和别人区别开来的东西”，但性格是多面的，在表现它时，必须有一种“美德、恶行或激情”压倒其他方面，否则，“人物只在名义上是有区别的，实际上，戏中所有男女都是同一个人”。［18］

这些戏剧家们的论述，在整个17至19世纪之间，体现并且丰满着新古典主义关于人物类型的理论。

到了19世纪末，人类社会开始经历翻天覆地的变化，随着人类对自然、对历史、对现实认识的加深，传统的戏剧样式再也不能满足人们表达自身意识的需要，于是，现代主义产生了。

戏剧领域的现代主义包括了象征主义、表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义等戏剧流派，它们的作品、理论、创作方法各有不同，但使它们与现实主义和自然主义戏剧相区别开的一个关键点，在于现代主义戏剧舍弃外部世界而转向人的内心世界的发现和表达，尤其是对人的潜意识和非理性一面的表现。现代主义戏剧无不将人的非理性一面视为人存在的本质，和唯一的真实，而这种真实所透露出来的，是日常生活的悲剧性和对现实的悲观与绝望。

随着越来越多现代派剧本和戏剧理论的诞生，戏剧人物也出现了不同于以往的面貌，人们对其的认识也愈加深刻和多样化。

首先遇到挑战的，就是典型人物。

还是在自然主义戏剧的纲领中，他们就公然指出反对典型人物。因为对于追求绝对真实的自然主义戏剧来说，典型人物已不复存在，“在作为观察者的剧作家眼中，典型或非典型已经没有意义，剧作家没有主观筛选的权力，只有观察到的真实个体才能进入戏剧”［19］。

作为从自然主义戏剧向表现主义戏剧过渡的剧作家，斯特林堡在他自然主义剧作创作的早期，就已经预告了他之后“内心的戏剧”的发展方向。自然主义戏剧不赞成人物的抽象化，主张充分地表现人物的社会地位，主张人物要逼真得几乎可以触摸到，而《父亲》一剧的主人公上尉和其他人物都没有名字（只有姓氏），他们看起来就像是臆造出来的，不能引起自然主义者所希望的那种高度的生活幻觉。［20］

托勒尔就曾经说过：“在表现主义戏剧中，人物不是无关大局的个人，而是去掉个人的表面特征，经过综合，适合于许多人的一个类型的人物。表现主义剧作家期望通过抽掉人类的外皮，看到他深藏在内部的灵魂。”［21］

在表现主义戏剧中，人物成为了象征性的符号，性格已经不是剧作家们所主要想表现的东西了。

梅耶荷德更认为，在新的戏剧中，“展现性格已经成为不必要的了”，重要的是风格化，戏剧的风格化。

现代主义戏剧理论大约是从1880年到1950年这半个多世纪，继之而起的后现代主义戏剧思潮则很难说是一个明确的断代概念。

后现代主义戏剧比现代主义戏剧具有更强烈的反叛和虚无主义色彩。它们不仅反亚里斯多德戏剧传统，甚至反对反亚里斯多德戏剧传统的现代主义戏剧，甚至反戏剧本身；荒诞派戏剧的代表人物如贝克特、热内、尤内斯库等，具有强烈的存在主义世界观，认为生存与艺术的本质都是虚无，世界是荒诞的，人生孤独而没有意义。

弗拉基米尔与艾斯特拉冈等待的是虚无，甚至等待本身也是虚无的；尤内斯库的人物在舞台上爆发出不成句的单字，甚至陆续变成犀牛。在后现代派的戏剧中，人物失去语言，或表现语言的困境，已经成为诠释戏剧存在的无意义与荒谬的方式。这样的人物，已经远远超出之前经典戏剧中人们对于人物的认识。

很明显，在现代派及后现代派的剧本中，已经不存在所谓的“典型人物”形象占统治地位的情形了，但同样很明显的是，这里的“类型人物”也已经并不适用于之前传统戏剧中的“类型人物”的概念。这些人物或抽象，或概念，或象征，他们不再作为一个人或一类特定的人的代表出现，而成为了剧作家的哲学思想在剧本里的外化，他们表现的是人类内心非理性的一面，不求表面的真实，而求内心的真实；他们表现的是世界的虚无和人生的无意义，可是如果要追溯这些特殊的人物类型形象的根源的话，我们却仍然可以把源头拉回到几个世纪之前的“类型人物”身上。亚里斯多德、贺拉斯、布瓦洛等人对类型人物所做的一些基本的定义，在这些人物身上仍然有所体现和发展。

总的来说，不管是在传统戏剧还是在现代派和后现代派的剧本中，类型人物都占了相当重要的比重，但随着时代的发展变化，它们又各有异同。现在人们在创作剧本的时候，很少再特意规定笔下的人物到底是典型或是类型，不过显然这两种人物类型的创作特点，已经非常深刻地融入到现代剧作家们的笔下去了。

注释：

［1］《西方美学史》，朱光潜著，人民文学出版社1964年北京第1版，下册第694页

［2］《西方美学史》，朱光潜著，人民文学出版社1964年北京第1版，下册第695页

［3］《西方戏剧理论史，周宁主编，厦门大学出版社，2008年6月第1版，第159页

［4］《汉堡剧评》，[德]莱辛著，张黎译，上海译文出版社2002年版，第475页

［5］《美学》第1卷，[德]黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第300页

［6］《美学》第1卷，[德]黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆1996年版，第301页

［7］《西方戏剧理论史》，周宁主编，厦门大学出版社，2008年6月第1版，第445页

［8］《别林斯基选集》第2卷，满涛译，上海译文出版社，1979年5月新1版，第24页

［9］《别林斯基选集》第2卷，满涛译，上海译文出版社，1979年5月新1版，第101页

［10］《西方美学史》，朱光潜著，人民文学出版社1964年北京第1版，下册第708页

［11］《美学概论》，王朝闻主编，人民出版社，1981年6月第1版，第167页

［12］《美学概论》，王朝闻主编，人民出版社，1981年6月第1版，第173页

［13］《西方美学史》，朱光潜著，人民文学出版社1964年北京第1版，下册第697页

［14］《西方文论选》，伍蟊甫主编，上海译文出版社，1979年6月新1版，第105页

［15］《西方戏剧理论史》，周宁主编，厦门大学出版社，2008年6月第1版，第355页

［16］《世界名剧欣赏》，谭霈生，2005年2月第1版，中国戏剧出版社，第93页

［17］《西方剧论选：从诗学到美学》，周靖波主编，北京广播学院出版社，2003年5月第1版，第122页

［18］《西方剧论选：从诗学到美学》，周靖波主编，北京广播学院出版社，2003年5月第1版，第128页

［19］《西方戏剧理论史》，周宁主编，厦门大学出版社，2008年6月第1版，第625页

［20］ （《20世纪西方戏剧思潮》，陈世雄、周宁，中国戏剧出版社2000年版，第228页

［21］《西方戏剧理论史》，周宁主编，厦门大学出版社，2008年6月第1版，第796页