隋建国 开辟传统雕塑界之外的新空间

在中国少数出色的雕塑艺术家当中，至今仍然坚持用经典性雕塑语言创作的更是屈指可数。其他人都选择越过传统界定的藩篱，进入到装置化的领地。这种状况可以理解为传统雕塑对观念艺术的吸纳，并扩展出了自己的领域。

隋建国作为这个领域的最初实践者，早在1990年代，他便以自己的创作反映了中国学院写实系统如何经历现代主义的洗礼，进而又如何应对了观念主义的影响。隋建国认为：“平面之外就是雕塑。”隋建国的重要性在于当同业者们大量地进行主题性雕塑作品创作的时候，他在进行一些更学院派、更个人的艺术思考和创作。

对中国当代雕塑来说，隋建国一开始面对或者说开辟的是主流雕塑界之外的新空间，这给予他某种自由，并越来越肩负责任感进行艺术的探索，对雕塑在空间意义、时间意义以及生产机制的各个方面进行试验。就空间意义来说，雕塑本身就是有形之物，材质、造型、色彩等等的讲究已经汗牛充栋，似乎能发明的地方不多。后两方面的有趣尝试或许已经从雕塑跨界成为装置艺术或者行为艺术。

隋建国创作生涯的各个阶段稍微显得有点快速、跳跃。他在1980年代接受了欧美现代主义美学和创作风格的冲击，也许是因为传播迟滞的因素，他的创作主要倾向在于选择不同的材质、打破之前主流的形象性雕塑的窠臼。实际上早在1989年以前隋建国就已经开始雕塑创作了，但他更愿意将自己的创作起始定为来到北京以后。他常说感到自己被一股外界的力量劫持了，在那之前的东西与他的身体和精神，离得太远，那可能是艺术，但不是他的艺术。构成这股外界力量的重要一部分因素无疑就是当代艺术浪潮的冲击，写实性表现的传统道路显然受到了质疑。

在1994年前后隋建国完成了个人意识的转换，开始由观念性的思维方式引导着他的表达。观念化的表达方式与社会学批判衔接在一起，这也是大多数1990年代的中国艺术家的典型途径，对此隋建国的自我解释是：“我以为自己逃离了，但实际上我逃不掉。”面对着中国社会在1990年代以来的巨大裂变，尝试移用社会历史符号来表达以往和当前的变化之间的戏剧性，甚至还有某种怀旧感，这也是他最著名的《中山装衣钵》系列所能体现的。这个雕塑经历过5次蜕变，每次都是隋建国对自我艺术语言和思想的打磨锤炼。这座巨大的墓碑似的雕塑以它巨大的体积和标准的形态引人注目，从而感知这个形象背后所承载的历史、政治、文化意义。在观者心中，只留下了这个典型的形象，没有任何艺术家个人的痕迹。《中山装衣钵》不仅成为了一件极具标志性的中国当代艺术作品，也成为了隋建国创作上的一个里程碑，他找到了一条横跨传统雕塑与现成品之间的道路。

在社会命题之外，他对于写实雕塑的文本性引用显然已经构成一种当代艺术语境里的反思。他希望重新找到一种做写实雕塑的方法，即有意识地避免在作品的塑造过程中保持或者强调艺术家的身体作用痕迹，同时也避免强调艺术家在造型过程中的视觉偏差，即艺术家感受雕塑的“形态”的个人方法。在传统雕塑的语言中，上述两点是鉴定艺术家艺术个性的基础。他是在认识到上述问题之后，才故意在制作过程中避免个性的。

1990年到1997年之间，隋建国的作品进入到了对材料的沉思阶段。从雕塑语言的角度来看，《结构》系列似乎是在严肃地探讨金属和石材结合的种种可能性，而且以前也的确没有人这么做过。但这些结构研究，最终却走向了不同的方向：有的变成了具有一定美化和商业性质的城市景观雕塑，而有的则发展成了具有深刻寓言性质的观念作品。《地罣》就是《结构》作品的延伸。当一堆大小差不多的鹅卵石被坚固的钢筋封锁起来的时候，一种强烈的束缚感和压抑感顿时产生。而原本“冥顽不灵”的石头在这种深深的禁锢中，竟似乎也产生了一种挣扎、要挣脱的感觉。显然，隋建国赋予了普通的石头和钢筋以隐喻的符号价值。他充分地发挥了这两种坚硬材料的自然本性，同时又把这种自然本性与一个时代被凝固的自由和压抑的理想主义情感结合在了一起。延续这种反思的作品还包括《衣纹研究》系列，被学院奉为临摹经典的西方传统人体杰作，穿上了中山装。如果说衣纹的肌理感突出了一种纯形式化的语言表现，那么中山装本身对于我们集体记忆的指向性则受到了抑制与削弱，作品有意构成了一种不确定的主题性意义的徘徊，他正是利用了这样表象而直观的雕塑形象，把那个西方审美视域中最经典的艺术形象进行了新的解构和诠释。这一类型作品的创作一直延续到2006年。

在此之后，他更多地通过挪用各种现成品的方式，并且结合写实或抽象的雕塑形态，处理了相对广泛的、具有时效性的社会现象议题。在《大提速》中，静态呈现的传统雕塑被动态的综合性现场所取代，速度被作为表现的主体，以一台高速运转的涡轮杆装置加以呈现，它与环绕其周围的录像画面上的火车以相同的速度运转，对观众构成了一种空间的威慑力。从2009年开始，一颗在铁笼式的闭锁空间里滚动的大铁球成为了他有关“运动”与“张力”，禁锢与抗争这一主题的核心意象，而传统雕塑的语言个性似乎已经完全让位于观念性的空间结构探讨和装置表现。

隋建国在他另一部分的创作中似乎受到了“物派”的启发，通过日常记录性的累积来呈现物我之间的关系。从2006年12月25日开始，他将一根不锈钢条放到油漆桶里，每天蘸上一下，不断增大的漆块如同一种“时间的形状”被得以保存。球越来越大，一般的桶都装不下了，为此他专门做了一个机械装置，可以使铁杆倒下，让球在油漆桶上方转动，用刷子涂漆，沥干之后再立起来。这一行为可以看做是在讨论时间的问题，类似于每天为自己拍照或其它一些行为艺术。然而，另一方面，隋建国讨论的仍然是雕塑最本质的空间问题，时间是四维空间的一个维度，而它如何被感知？存在如何被感知？“多少年之后，假如你不切开这件作品，便无法证明它是一层一层涂上去的，但是切开它，它就不再是这件作品了。”信或不信在这里转变成了空间和事物能否被感知的问题。隋建国希望能以一种特殊的方式感知并且记录下这个四维空间的世界的存在，这个世界的存在与他的生命相关。

自我怀疑与内向的省视贯穿了隋建国的艺术思索与实践的全程。他希望能够超越写实雕塑的概念，来重新理解中国雕塑传统，进而廓清雕塑在当代艺术实践当中不可替代的作用。从视觉的技术范畴来说他是一个雕塑家，而在更广大范围的意义上他是一个艺术家。“我希望把‘艺术变成一个世界观，变成一个人类得以生存于世界之中的，对于世界的看法、对于世界的态度的核心。希望把艺术品，乃至现实生活中所有的器物性存在，都视为‘雕塑的范畴。具体的油画、国画、雕塑，甚至建筑师盖的房子，园林师做的园艺和假山，桌子上摆的文房四宝，乃至交通工具，或者所有的工具，它们的器物性存在都可以被雕塑涵盖。这样的话，艺术可以真正被视为人类面对物质与自然世界的实践的核心，其中既有形而上的成分，又有形而下的成分。形而上部分是如何去解构这个世界，如何去看这个世界；这个世界不仅是自然界，也包括人类社会自身。一方面是人自己，从一个主体到另一个主体，另一方面就是再扩展到自然世界。现在除了科学，只有艺术才能为人类担当起面对世界这个责任来。这就是我觉得艺术值得我去投入毕生精力的原因。”（撰文：程媛媛 图片提供：佩斯北京）