王鲁炎 视觉的方法论

艺术的方式要具有语言学上的意义，这是王鲁炎在其作品中反复突出的主题。每个事物都与其他事物相关，是存在于关系之中的，而艺术的表达是在观众与作品间的视觉关系中完成的。理性、刻度、数字，王鲁炎的作品可以说是一整套精密的设计方案，在缜密严谨的理性观念下是关于可视悖论的思考，视觉成为思辨的可行性方式被他称为“论证的视觉”。

艺术的视觉就是阅读，王鲁炎的作品不仅需要观者进行观看，更重要的是要读懂其中的悖论议题。2013年的装置作品《W 双向自动手枪》正反装弹，触发手枪的人向对方射击的同时，也是向自己扣动扳机。精巧的设计揭示的是战争逻辑的本质——战争之中没有赢家，杀戮即是对别人的杀戮，同时也是对发动者自身的杀戮。《被锯的锯》是另一组解释关系中的事物的作品。三把锯都拥有“锯锯的锯”和“被锯的锯”这两种身份，锯与被锯的关系时刻在相互转换。事物存在于关系之中，在我们不经意之间，伤害与被伤害，破坏与被破坏在同时上演，是非对错令人困惑，这正是王鲁炎希望人们进行思考的深刻悖论。

王鲁炎的艺术形式呈现了哲学式的思考和表达。艺术是思维方式，更是感知世界的方法。关于艺术语言的应用，王鲁炎认为艺术不光只是个人情感的表达，它像诗歌、文学和哲学一样，要思考关于世界的议题，在各自载体不同的情况下，体现方法论的意义。艺术家观察世界的方法是世界观，而作品就是这种世界观所对应的方法论。这样一个方法论中，独立思考很重要，艺术家通过思考不断创新并超越过去的自己，以达到对世界的表达。

理性是王鲁炎创作的一大特点，所有的作品都借助刻度工具计算完成，被他称为“刻度化的手工”。这种“刻度化”是压抑自由与创造力，是极其理性的，这与创作装置时的手工温情与个性形成鲜明对比，这两者的并存构成了王鲁炎作品中继“可视悖论”后，又一冲突化的存在。王鲁炎这种独特的方法论使其作品成为能够自我言说的自在之物。王鲁炎认为，作品是窗口，能带领观众看到未曾看到的世界，这是艺术家的责任。

IART：在艺术语言上，你将自己独特的平面化语言伸展成为装置概念，相互碰撞、磨合的齿轮，三角尺、圆规、自行车，这些工业化的元素是如何被选为你的装置材料的？这些看似安静的装置中，暗藏着机械的运动性，这种动静的彰显是否是增强观念性的关键？

王鲁炎 ：我的大多数平面作品也可以看做能够实现为装置的平面“制图”，在这一意义上，作品的平面形式也是装置的空间形式，只不过装置的三维空间被平面化了。从严格意义上说，平面作品（‘制图）属于装置之前的构想，在它独立于装置存在时，是尚未确定和实现的东西，即某种可能性的东西。或者，也可以将它视为某种确定了的东西——确定了某种不确定性。

装置作品的确是平面形式向空间形式的延伸。平面作品转变为装置作品后，被确定了的是装置的物理属性，但是其内在并没有确定。比如作品《被锯的锯》，一组相互对锯的锯哪个是“被锯的锯”？哪个是“锯锯的锯”？《W三角尺1—2》双重刻度标准，哪一个标准才是正确与否的判断依据？《W自行车》究竟是面向目标还是背离目标？《W注射器》到底是输入还是抽出？这些“内在”都是不确定和互为矛盾的，所以说装置的前身——平面作品（‘制图）是“确定了某种不确定性”。

IART：你将自己的创作过程称为“论证的视觉”，即将“悖论视觉形态”转为可视，较之传统的雕塑语言，装置作品如何能更有效地传达艺术家的观念？通过装置，你如何与观众进行思维方式上的交流？

王鲁炎：所谓“论证的视觉”强调的是思想性的艺术方法。“思想性艺术”与其它艺术（如表现性艺术）之所以在修辞上有所不同，在于内容尤其是艺术语言方法论存在着本质差异。在我看来，将逻辑、判断、质疑、论证与思辨，转换为视觉思维方式以及表达方式的艺术方法，属于我个人理解的思想方法的“思想性艺术”。在类型繁多的理性艺术中，我试图以思想的方法建构“论证的视觉”艺术方法论，将艺术推向通过“视觉论证”达到的精确思维方式。在所设定的悖论意义的“共时性”、“无立场”以及“静止的运动”语境中，面对永无答案的“绝对问题”与“绝对思考”。

以论证意味着判断，判断则导致困惑为前提，“论证的视觉”也是“困惑的视觉”；以面对“绝对问题”且永无答案的“绝对思考”为前提，“论证的视觉”也是“为思想而思想的视觉”。它们是经过反复论证判断之后观念意义的视觉困惑，同属于以论证的方式反论证，以判断的方式最终失去判断，其论证与判断的结果等同于哲学层面的：“我不知道，但是，我知道我不知道”。

IART：“刻度化的手工”意味着你的作品是借助刻度工具计算完成的，而刻度意味着标准化和规范性，你是如何在这样的创作方式中体现出自身的创造性或是个性的？

王鲁炎：艺术创作的手工价值在马赛尔杜尚之前，一直是不可撼动的艺术价值观。绘画、雕塑意义的手工是温情、技巧、偶然和个性化的，其价值观念始于“前工业”社会生产力水平相对低下，普遍的家庭手工作坊式的社会生产方式，派生了普遍认同的手工价值判断体系，艺术的手工价值判断也与其同步应运而生。“前工业”时期的所有艺术创作，在具有内在情感与思想价值的同时，其手工的价值不可或缺，它是衡量艺术水准的重要标准。直到杜尚的作品“泉”问世，一个没有经过艺术家任何手工雕刻加工过的小便池即可充当艺术作品之后，“后工业”生产流水线取代了“前工业”手工作坊，一个idea就能改变社会发展进程的“后工业”时代，终于找到了与其价值观对应的“现成品”观念艺术价值体系。

我的主要平面作品都是使用各种度量工具绘制完成的，也就是说手工已经被其刻度标准严格约束与规定，此时的“手工”不再感性而是理性；不是个性差异而是规则相同；并非温暖而是冷峻。这构成了非手工的“手工”概念，以及在创作方法上借用“手工”方式的观念性理由。

一个由改变了原有属性的“手工”所绘制的图像是异化的。非手工的“手工”概念，使人性温情的手工融入了工业性的冰冷，冰冷的工业性又融入了人性的体温。人性与工业性在相互消解、融合的过程中，人性与个性成为了工业化的人性与个性。艺术创作的“手工”其实并没有也不会被真正取消，它只不过合乎逻辑“与时俱进”地被“后工业”时代标准“刻度化”了。“手工”实际上是以在场的方式被替换了。其中的寓意在于，今天的社会早已被诸多标准、法度与规则标准化即“刻度化”，这个“刻度化”的社会是由“刻度化的手工”创造的，对我而言，只有“刻度化的艺术”才能准确理解和揭示“刻度化的社会”，而只有“刻度化的手工”才是创造“刻度化艺术”的有效方法。

IART：有些装置作品表达的内容就其发生性而言是双向的，如《被锯的锯》。装置似乎处于一种主动与被动的关系之中，这种艺术方式表达了何种语言学意义上的内容？

王鲁炎：机器之所以能够运转，在于其零部件的传动运行。而机器零部件的传动运行，则有赖于遵守时空概念的运行次序。机械运行的次序是逻辑性的，我称它为“机械逻辑”，不合乎这一逻辑的物理运行均不可行。然而，有悖于这一逻辑的“思维运行”是否可行？能否通过反“机械逻辑”的“静止的运动”方式，建构由“共时性”导致的物理静止思维运动的悖反逻辑？

我的装置作品的机械运动是“共时性”的，即在同一时刻发生互为矛盾的机械“运动”。静态状态下“锯与被锯”的“动作”是观念的动作，其“动作”的共时性造成了谁是“锯锯的锯”，谁是“被锯的锯”的判断困境。这种“运动”的物理形式是不动的，因此才能产生思维形式的运动。锯与被锯关系的转换，是一个无限的循环。判断在这一循环中不会在任何结论点上停留，判断之间的相互否定，既是对结论的质疑，也是对判断本身的质疑。我对结论性的东西不感兴趣，对思维一个对象的兴趣远远大于认识一个对象的兴趣。以形式逻辑“A=A”为前提，作品“被锯的锯”在同一时刻又是“被锯的锯”，即等于说“A=B”、“B=A”，这就违反了逻辑的不矛盾律，是以逻辑的形式反逻辑，也是以机器的形式反机器。我从90年代初开始，就一直专注于这一独特艺术语言体系的建构。

IART：在你的装置作品之中，枪支、炸弹和战斗作为艺术材料得到了全新阐释，是对于战争或是武力的审视和拷问，颇有“以武制武”的意味，为何选择这种形式？你想表达怎样的深层次的观念？

王鲁炎：“论证的视觉”能否成为某种角度的艺术世界观和方法论，有赖于通过应用加以检验。论证即是逻辑、判断、质疑和思辨过程，而世界即在其过程中被认知。对于战争内在逻辑的洞察，亦可以使用“论证的视觉”方法。在“W军械系列”作品中，《W坦克D08-1》与《W双向自动步枪D07-2》以正反装弹双向同时发射方式，揭示了向对方扣动扳机等于向自己扣动扳机的战争逻辑，即不是杀戮与被杀戮关系，而是杀戮与杀戮的关系——任何杀戮都必将导致被杀戮。

暴力也属于关系中的事物，施暴与反击的逻辑循环关系是暴利的基本存在方式。在作品《对称的暴力》中，施暴者一经向受害者施暴，其暴力即刻使受害者转变为施暴者，施暴者转变为受害者。“论证的视觉”使暴力在图像学上具有“对称性”意义的逻辑视觉形态。

IART：艺术是视觉的，情感的表露要对应语言的探索和研究，你对装置艺术的语言探索有何心得？

王鲁炎：我的兴趣并不在于感性方式的情感表现，而在于理性方式的思想表达。视觉更多地存在于大脑中而不是眼睛里。人们不是在用眼睛观察这个世界，而是在用大脑把这个世界转译为可以被看到的世界。“大脑的视觉”方式是理性的，理性方式的作品视觉形态通常具有“阅读性”。因为与“看”对应的图像属于感官感受，与“读”对应的视觉形态则属于理性认知。所以，作品的视觉形态是否具有阅读性，时常是甄别思想性艺术的标准。

IART：传统的雕塑定义已经得到扩展，雕塑或者说装置已经承担了很多分析物质世界和精神世界的功能，你如何看待“艺术维度”与“生活维度”的交叉。

王鲁炎：艺术虽然可以说是生活的反映，但绝不是生活本身。艺术与生活的关系究竟越近越好还是越远越好？对于不同艺术价值观的艺术家有着不同的回答。我个人的观点是，如果艺术无法脱离生活这一判断成立的话，那么艺术还是越远离生活越好。因为只有如此，艺术在尽可能少地局限于反映生活的情况下，才有可能尽可能多地成为某种超验的东西，某种发现与探索的东西，以及诱导我们感受、质疑、困惑和思想的东西。（采访/撰文：吕烨）