孤单的繁荣与尴尬的求索——从《夜半歌声》到《夜半歌声续集》对现实与隐喻的探析

龙明延 （北京大学艺术学院影视系研究生 100000）

孤单的繁荣与尴尬的求索
——从《夜半歌声》到《夜半歌声续集》对现实与隐喻的探析

龙明延 （北京大学艺术学院影视系研究生 100000）

马徐维邦是上海“孤岛”时期拍摄恐怖电影的大家，恐怖电影作为“孤岛”时期另类电影类型，构成了“孤岛”时期电影创作的另一番独特的影像风格。本文试图从《夜半歌声》以及《夜半歌声续集》电影文本来分析马徐维邦在两部电影中所寄予的现实与隐喻、男性身体与“毁容”，试图在接近具体历史语境下对《夜半歌声》以及续集进行现实与隐喻的解读。

现实；隐喻；男性身体；毁容；互文

“孤岛”时期，电影创作者生存环境是异常艰难的。如果说“孤岛”时期的大量音乐片及引进好莱坞片种代表了上海这座东方国际摩登大都市的繁华与现代的写照，那么，以马徐维邦为标杆创作的恐怖片种则是上海这座“东方好莱坞”景象背后另类现实境况的揭露。

“孤岛”期间，马徐维邦编导了多部影片：《夜半歌声》《古屋行尸记》《冷月诗魂》《麻风女》《刁刘氏》《夜半歌声续集》等。这些影片恰恰是从1937年的《夜半歌声》到1941年的《夜半歌声续集》这一时间段。这期间，电影繁荣得到了极致的发挥。然，电影《夜半歌声》在当时还没能形成“恐怖片”这样一种略显新颖的类型化范种，但“他（马徐维邦）的这一批新的恐怖片，电影手段更加丰富，并在感伤、哀戚的诗意中突破创作者的艺术个性，继《夜半歌声》后为中国恐怖片的发展提供了新的经验，标志着中国的恐怖片已经逐渐走向了类型化的成熟境地。”1以《夜半歌声》为代表的新型片种已经具备了“恐怖片”一种类型范式。尤其是在以1937年的《夜半歌声》到1942年结束的“孤岛”时期，恐怖片开始作为一种新颖的“类型片种”已然成为不争的事实。

一、现实与隐喻：尴尬的繁荣与孤单的求索

影片《夜半歌声》在1937年2月20日于上海金城大戏院上映，是一部以反封建、争取自由为主题的寓言性恐怖题材电影。面对着国外恐怖片《死亡岛》《科学女人》《再世复仇记》《腊象陈列所之秘密》不断涌入上海，“（马徐维邦）对于这些充斥市场的专用刺激感官的手段来达到招徕观众目的的影片,很感不满。马徐维邦认为恐怖是一种表现手段,为什么不可以运用它来为进步而有意义的内容服务呢?为什么不可以通过恐怖样式的电影作品来描写社会、反映现实、启示观众呢。”2由此，《夜半歌声》的创作，一方面是要面对好莱坞电影强势进入上海的现实压力；另一方面又要应对上海各种趋向于充斥着市场感官刺激为招引观众的影片而愤愤不平。然，《夜半歌声》一出，当即打破了当时影片上映的记录，更是“开启”了“恐怖片”这一新类型范式。这也给马徐维邦后来坚定的“恐怖片”电影创作道路予以了充分的肯定。

在1941年的《夜半歌声续集》里，马徐维邦将类型化处理得十分巧妙于实际，深刻展示恐怖电影大家的深厚力度与对题材的控制能力。“将明星制度与类型化影片的生产提到了影片制作的关键环节当中，并创造性地将其纳入民族主义的话语的叙述空间当中。”3体现了“孤岛”时期文艺工作者在面对上海尴尬复杂局面时所体现出来的家国情怀与广大民众的爱国情绪。《夜半歌声》有沿用经典好莱坞模式，既有“现代”的叙事策略，新加入了个人与家国情怀，以及租借区特殊的环境和混乱状况的双重困境，“30年代的电影人试图把好莱坞的叙事模式与苏联的蒙太奇嫁接起来以吸引并教育大众。”4马徐维邦融忧国忧民于影像中，影片不是单一的放置于故事层面来叙事家与国或者女儿情怀，而是面对“孤岛”时期特殊语境下，对风雨飘摇的上海现实的“突围”与剖析，批判与建构。《夜半歌声》及其续集并不是只是一味让受众感到恐惧，而是提醒观众：惊心动魄的歌声萦绕下，受众应该具备“在场性”来了解当时环境。故事的悲剧性深化了主题，因为悲剧，与好莱坞大团圆不同，才更加突出了“孤岛”时期的现实困境。这说明了马徐维邦面对趋向于追求市场感官而绝不妥协的内心诉求与现实抗争精神。电影（《夜半歌声》）上映第二天，《申报》刊登大幅标语：“街头巷尾都说（僵尸）出现。昨天虽大雨如注，观众仍蜂拥而来，开映前半小时已告上下客满。一弯（丸）冷月，午夜风凄，歌声隐约，怪影憧憧。”5电影对于后期的宣传工作做得很充分，宣传标语所突出的“意境”已经将电影所要呈现的环境借助广告得以展现出来。

虽然《夜半歌声》处于“孤岛”时期的创作环境，影片表达了宏大主题——家与国。马徐维邦以及新华影业公司（张善琨）都比较注重《夜半歌声》的宣传。在1937年2月20日的《申报》这样记载：“新华公司自开办迄今以此片所花成本为最大，马徐维邦自开拍迄今会卧病四次竞吐血三回。”6在接下来2月28日（星期日）的《申报》里，出现了这样的宣传标语：“（《夜半歌声》）事实证明已为国产片扬眉吐气，使观众从此勿迷信舶来片。”7影片只是在金城大戏院上映三十多天，创造了当时中国国产电影的高记录。

电影没有局限于小说（《歌剧魅影》[法]加斯通•勒鲁）简单的叙述儿女私情，而是放在了特殊的革命环境，从家与国的层面来讨论儿女感情，体现了导演把握全局的能力和悉心的构思。“马徐维邦的《夜半歌声》，该片被认为是‘中国第一部明显受到表现主义影响的影片’。该片是一部改编自德国表现主义电影的杰作，影片前半小时的情节来自《歌剧魅影》。”8谈论家国故事却不是站在宏大的场面来表现，从一对恋人之间来展开，大格局、小故事，却饱含深情的讲述了一代人的际遇。这一层面明显已经不能够代表当时特殊环境下年青革命者和人民与剥削阶级对立的关系。

二、隐喻的指涉：“毁容”寓指与男性身体诉求

剧场悬挂的木偶时，不禁发出惊叫声，而此时影片画面的构图呈现的是人物倾斜，摄影机有意营造一种视觉倒置状态。“对电影来说，创造寒噤惊然的恐怖氛围或场景，可以通过不同手段和途径达到共同或相似的幻觉效果。然而，采用联想性视听语言建构一种虚设的恐怖，也许是最富于电影化、最具有电影特性的恐怖氛围。”9人物设定夸张——剧院看门人：高高的帽子，披头散发，黑色素服，长指甲，光线的明暗对比。无论在画面构图与人物装束方面都是夸张的。影片所呈现的悲凉气氛，压抑的氛围，歪置的构图。“那种不妥协地挑战黑暗势力，以及交织着血与泪的愤怒与伤感，还有在恐怖氛围中脱颖而出的诗情画意，是那个时代以及此后各时代都不能释怀的永远的记忆。”10宋丹萍在回忆“我有胆量，我有争取自由的决心。”在影片中，孙小欧在扮演着另一个“宋丹萍”，这既表征了宋丹萍对于现实坚持的态度，隐喻着革命后续有人。在《夜半歌声续集》里，孙小欧在女友绿蝶被杀后愤然参加革命，预示了革命力量的归属感。

“毁容”的特殊寓指，一方面“毁容”寓示了“孤岛”时期，以上海不完整的状态，而象征着家与国受到的创伤都集中在“毁容”这一特殊的“状态”之上。“被毁容者”是一个以热血青年宋丹萍为代表的大多数人，面对着满目疮痍的家与国，以及封建势力的顽抗坚守，一一集中呈现在以受害者宋丹萍、李晓霞、绿蝶、孙小鸥等为代表的年轻人身上。另一方面，“毁容”突出体现家国面貌的不完整，甚至是残缺、丑陋、可怕、恐怖等等。男性身体的“载体”功能显得“孤单影只”和“势单力薄”，从男性身体来看待国家命运和民族感情的诉求。向即将逝去的封建势力敲响最后一声警钟，向外国侵略者宣发民族感情的爆发与坚守。利用舞台戏剧巧妙而温和地嫁接了一个东方故事。“在戏剧里，只有观众的（底）情绪不断地被引导得向一定的方向高涨上去，这才能够收到预期的效果，否则戏虽然看懂了，情绪的效果是没有的。”11早期电影创作环境，大都以戏剧冲突形式来表现电影情节，这是早期电影独具特色的一面。“（马徐维邦）他没有沾染‘孤岛’大多数导演为了票房有时不得不粗制滥造的习气。这些作品表面上看来怪诞恐怖，实际上不仅有奖善惩恶、有裨于世道人心的内涵，而且还对‘孤岛’现实给予了严肃的关注。”12面对大量引进的国外电影，加上“孤岛”时期尴尬的电影繁荣局面，马徐维邦依旧选择在“恐怖片”道路上的坚守与执着。

马徐维邦没有在电影里过多的渗入西方电影叙事风格。而是采用中国特有的“影戏”来结构现实。“中国电影不同于其他国家电影的一个独特现象，是早期中国电影叙事与传统戏曲有着极深的关系，传统戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素，成为了它的‘骨血’。”13这不仅是为了更大限度的发挥电影的东方色彩，在一定程度上也是为了更好的接近观众的理解。“由于近现代通俗文学，戏剧和电影是在高度异质的都市空间内发展起来的，异质空间和异质时间也成为近现代通俗文学，戏剧和电影为普通民众所提供的民族想象的重要元素。”14通俗文学、都市文学、新感觉派、左翼电影都使得“孤岛”时期电影内涵被放置于多样性、复杂化与被赋予了更多的隐喻色彩。“这种独特的戏剧电影体系以冲突律为基本叙事框架，以讲故事为重点，人物形象从属于故事情节，以与舞台演出相似的戏剧性段落场面为基本叙事单位。”15“影”可以大致追溯到中国传统的皮影戏、灯影戏、手影戏等，“戏”显然是以舞台形式为载体的戏剧、戏曲。

当时的电影创作环境里，可借鉴的经验比较有限。“在传统中国电影中，表现倒叙时基本采用缓慢的淡出和淡入之类的电影技巧，同时又受到传统文学的影响，时不时配上一些类似文学作品的画外音来提示观众。”16但是，《夜半歌声》以及《夜半歌声续集》里，没有看到这样的结构。《夜半歌声》及其续集采用传统文学倒叙等叙事技巧提醒观众，两部电影已经脱离了“说书式”的藩篱。

深入分析《夜半歌声》以其续集，不能脱离当时上海“孤岛”时期的文化“语境”。“有人说：马徐维邦是导演业中了解电影手法，懂得‘蒙太奇’的一个。确实的，他没有把胶片浪费，手法也干净得很，这样也许不为那帮只看惯了交代清楚的民间电影观众欢迎。”17电影手法的利落、美术功底的深厚，都一一呈现在电影画面构图里。一方面“批判色彩”是针对阶级压迫和阶级对立中；“进步意识”则是在“批判色彩”的基础上的一个演进和对于现实的一个“提取”。续集《夜半歌声》从1941 年3月22日开始宣传，在金都戏院，一直放映到4月9日完。上映近半月，从宣传标语“盛况超过上集”，“每天场场客满”，“人人祛之若鹜”，“每场卖足满堂。”18可以看出当时《夜半歌声续集》在时隔几年后的影响力。

宋丹萍这一形象是一个亮点，浓重的化妆没有吓退一个实力派演员（金山饰）的信心。受众对于“孤岛”时期的环境是熟悉与认知的，故事发生的层面也具有现实意义。然而电影所阐发的“故事”也就是现实缩影和对于现实的“隐喻”。这既是现实与隐喻的置换，也是现实与隐喻互文性的大胆表现。

从《夜半歌声》创造高票房记录和观影人次记录来看，“我们可以确信的是，该片在票房上的成功不是源自令人难以信服的、强加上去的爱国主义政治信息（可能是田汉加上去的），而是导演独特的电影化视觉呈现，及其作为‘中国首位恐怖片大师’的技巧使然。”19马徐维邦站在了一个不偏不倚的角度进行叙事，尤其是对于电影所呈现出来的视觉感官。“续集《夜半歌声》，较之上部似乎有逊色的地方，可是它的题材，还是那么的遒劲；它的意境还是那么陈赞……一无含糊。从这里，也可见马徐维邦的艺术良心，郑重的工作态度。我希望他，一直如此忠贞地干下去。”20这样的评价或许是基于“孤岛”时期恐怖电影类型。面对外国的恐怖片，中国导演还只是处于观望的态度，而马徐维邦却是一个实践者。自《夜半歌声》后，马徐维邦就与“恐怖片”大家深深的联系在一起。对马徐维邦来说，做一个实践者比做一个批评者要难得太多。

三、结语

电影《夜半歌声》及《夜半歌声续集》能够取得这样突出的地位，得益于其含蓄的叙事以及马徐维邦精心构思，更是电影所处的特殊的现实环境以及影片所传达出来的深刻“寓意”。马徐维邦没有简单的遵循中国传统文学叙事，而在现实境况中给予了更多的隐喻色彩。在充分对表现主义加以借鉴的同时，也同时加入东方特有的“影戏”色彩。1941年12月后，日军对租借区发起了进攻，上海陷入沦陷区。“孤岛”时期结束后，马徐维邦辗转去了香港，留下了《夜半歌声》以及续集，也留下了关于“孤岛”时期的恐怖片的深思。

注释：

1.李道新.《中国电影史1937—1945》[M]. 首都师范大学出版社,第217 页.

2.毕云程，陈志超。 糟粕中见精华——回忆三十年代影片.《夜半歌声》[J].《电影评介》1982.09.

3.郑健健. 孤岛时期的新华公司创作于艺术创新问题[J].《理论界》,2010（12）：127.

4.张真. 亲历见证：社会转型期的中国都市电影.载于《当代华语电影的文化、美学于工业》（陈犀禾 聂伟主编）.225页.

5.《申报》.1937.2：428.

6.《申报》.1937.2.

7.《申报》.1937.2.

8.李欧梵 ，二十世纪三四十年代上海电影的都市氛围：电影观众、电影文化及叙事传统管见，载于 张英进 主编，苏涛 译，《 民国时期的上海电影与城市文化》[C]，北京大学出版，104页。

9.刘浩东. 电影叙事中的虚设恐怖[J].《当代电影》,1991（05）：35 -37.

10.李道新. 马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者[J].《电影艺术》,2007 （02）：33.

11.张庚. 戏剧与观众—戏剧概论中的一章,《中国文化》[N].第一卷，民国二十九年六月二十五日，22页.

12.李道新.《中国电影史1937—1945》[M].首都师范大学出版社, 216—217.

13.饶曙光，邵奇. 观众•类型与电影叙事——对中国早期电影叙事模式与叙事传统另类解读 [J].《电影艺术》,2006.05：17.

14.[澳] 马宁 著，《从寓言民族到类型共和——中国通俗剧电影的缘起与转变1897—1937》[M]. 上海三联书店， 2012.4.

15.陈晓云. 中国电影叙事模式的转变[J].《当代电影》,1993.06：21.

16.同上，24页.

17.《申报》.民国30年3月22日.莫野. “新片介绍”,《续集夜半歌声》.

18.《申报》.1941.3.

19.李欧梵，20世纪三四十年代上海电影的都市氛围：电影观众、电影文化及叙事传统管见，载于张英进《民国时期的上海电影与城市文化》[C].北京大学出版, 第104页.

20.《申报》.民国30年3月22日.莫野.“新片介绍”,《续集夜半歌声》.

龙明延，北京大学艺术学院影视系研究生。