《许三观卖血记》的叙事艺术

⊙简纪［四川美术学院，重庆401331］

《许三观卖血记》的叙事艺术

⊙简纪［四川美术学院，重庆401331］

19世纪80年代，在西方叙事理论的影响下，中国的叙事研究获得很大的进展，开始向系统化、深入化迈进。在叙事时间、叙事角度、叙事结构诸方面对传统有继承，在西方理论的影响下又有创新。本文试图以余华的《许三观卖血记》为模本，以窥当代小说叙事艺术风采之一斑。

叙事情调叙事时间纯客观叙述视角

关于叙述，我们常听到的不过是很传统的顺叙、倒叙、插叙之类的简单论述，对于叙事的研究，直到19世纪80年代，即热奈特、罗兰·巴特、格雷马斯的论著传入中国之后，我们的叙事研究才真正开始进入一个较高、较深入的层次。在这之后，我们开始了从叙事观念到叙事功能、视角、距离、语调、时间、节奏、语言以及叙事模式等等系统的研究。

传统小说叙事通常都有固定的模式，而且非常重视情节，对于情节的依赖和喜好是现代小说不能比的，采用的又几乎都是“全知全能”的视角，叙述人一般都是说书人。这个说书人担当的角色是无所不能的，故事情节的发生、发展，直至高潮、结局，甚至一切的细节都在他的掌握之中，他无所不知、无所不晓，而读者对于这样的叙述模式也很快能接受，满足的是了解曲折动人的故事情节的发展，满足于“要知后事如何，请听下回分解”的好奇。因此，这样的叙事模式在中国保留了相当长的一段时期，直到“五四”时期，很多作品已经由说书人叙事转为作家叙事，代表人物是鲁迅，他的为数不多的小说，以“表现的深切和格式的特别”征服了众多的青年读者。在叙事当中，开始体现了作者自己的思想感情，表现了作者独特的情感意蕴，这其中渗透了作者的叙事情感，就是今天说的“叙述情调”。叙述视角也有了很大的改变，种类也开始多起来，不仅有对全知视角的继承，还有完全的内视角的叙事的成熟运用以及纯客观叙事的出现。在那个时候，叙事艺术就已经相当成熟。到了当代，叙述的技巧就更为繁复，更为多彩了。其中，余华就是一个有着自我叙述特色的小说家，以他的《许三观卖血记》为例，我们来考察一下当代小说在西方理论引导下对传统叙事艺术的继承与创新的特点。

《许三观卖血记》是余华屈指可数的几部长篇小说之一，它的风格特色跟《活着》有些近似。《许三观卖血记》的叙事，很散淡、客观，情节进展有序而缓慢，节奏舒缓，它的语言在拙朴中透露着平实，在冷静的娓娓叙述中展现人物以及生活的原貌。基本是以对话结构全篇，通过对话来发展情节、展现人物性格，采用的“外焦点”叙事，让文本愈发真实可信。现在，我们就试图通过《许三观卖血记》在叙事语调、叙事时间、叙事视角等几个方面的特点，来考察它的叙事艺术。

所谓叙事语调，就是通过作品本文体现出的情感色调。这里之所以先提到叙事语调的特点，是因为，叙事语调从小说的开篇就奠定了它的叙事基调，然后沿着这个调子结构了全篇。从小说的第一段，作者就将整个小说的情感色调基本定位，以后的全篇都是遵从了这一个调子。在《许三观卖血记》里，这个情感色调就是平实、舒缓、客观、冷静，按照生活原本的样子进行他的故事。

许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。

这样的开头跟全文的整体情调一致，没有过多的修饰语，也没有紧张的气氛，如同话家常一般。整个小说采用的都是这样的叙事语调。当然，作家选用这种而不是那种叙事语调，是有其特定的原因的，主要的是与其所要讲述的故事以及人物命运的发展有关。“这本书表达了作者对长度的迷恋，一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。这一切犹如盘起来的一捆绳子，被叙述慢慢拉出去，拉到了路的尽头。”①作者在其自序中关于这篇小说用的一连串的比喻，形象地说明了余华为什么要以类似于一个老人在余晖中回忆那被时间过滤了苦痛和生活的心酸的恬淡、舒缓的语调了。

自然，要提到《许三观卖血记》中颇有特色的叙事艺术，就不能不提到叙事时间。“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得，或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。”②而中国古代小说在叙事时间上一般采用连贯叙述。从故事的起始沿自然时序发展下去，直至结局。对倒装叙述以及交错叙述运用比较广泛的是“五四”时期的小说家。然而，在传统小说很难掌握的倒装叙述甚或“五四”作家也不曾熟练运用的交错叙述，在当代已经不是什么新鲜事了。这种时间叙述模式给当代小说家出的一个难题就是怎样才能自出新意。《许三观卖血记》大胆地采用了非常传统的自然时序，然而却不落窠臼，而是三套自然时序并承，各有发展却又彼此承接，缺一不可。其一是以许三观的几次卖血为情节时序；其二是以人的成长、衰老为生理时序；其三是以解放后、1958年大跃进、三年自然灾害、“文革”、知青上山下乡、“文革”结束、新时期为背景时序。这样三套自然时序并用，在比较普遍地以一套自然时序或者两套自然时序结构全篇的小说中比较少见。除此之外，开篇也并不平铺直叙，介绍叙述人来历也是一笔带过，以对话为由，引出了“卖血”的题旨。在沿袭传统中又自出新意，不仅开篇突兀，结笔也甚为洒脱。以文中重要的象征事件：到胜利饭店吃一盘炒猪肝，喝二两黄酒，且黄酒要温一温为结束。在似通常的时间序列之后以此收篇，在顺理成章中见出作者的心思机巧。而且，小说开篇引出悬念，并不借助于倒装叙事，先叙结局勾起人们探索初始与发展的兴趣，余华在开篇“突兀”中设置的悬念并不是靠这倒装叙事完成，而是靠人们对“卖血”或对余华所要写到的“卖血”以及开篇爷孙对话中提到的为什么卖血代表身子骨结实以及为何一年不卖血就引起恐慌，认为是身体败掉的证明以致新媳妇退婚这些事例产生浓厚的兴趣，以此未知为悬念，更见余华独特的叙事才能。此外，《许三观卖血记》虽承接了传统的连贯叙事，可是并非没有变化没有创新。单以“卖血”一事来说，就有因好奇而卖血，有因还债而卖血，有因补偿过错而卖血，有因改善生活而卖血，有为拉关系请客吃饭而卖血到最后发展至高潮，一路卖血只为求攒集医疗费用救爱子性命，发展到结局，是想为自己卖血、为记忆卖血、为一生的经历卖血而不得。同是卖血，有自愿的，有不得已的，有为钱的，有心理补偿的，也有因为回忆的，写出了各个不同的因由，各个不同的背景，这其中人物的命运发展、悲欢离合、心酸血泪因每一次卖血各有不同，而读者亦与其感同身受。

关于叙事视角，《许三观卖血记》也很可以一说。这篇小说的叙事视角不再是作者，而是人物。我们不是在作者的指引之下去感知故事、感知人物，而是在人物自身的指引下，通过他们的语言，通过他们自身的叙述来感知他们以及情节的发生的。英国作家帕西·路伯克说：“小说写作技巧中最复杂的问题，在于对叙事观点——即叙述者与故事的关系——的运用上。”③在《许三观卖血记》里，“不再以权威的口吻无所不知。而是注重人物情绪的主观抒发，以人物典型的情绪去观照对象世界。让接受者在阅读的过程中产生情绪的共鸣，从而去感受和认识世界，观照个人的生活经验”④。余华的这篇小说就采用了人物的视角，即人物就是叙述人，叙述人不再是作者，作者也不比叙述人即人物知道得更多，作者与读者可以说都是从人物那儿获知信息、体会人物的思想感情与命运遭际。“作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。事实也是如此，当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。”⑤叙述者只描写人物所看到和听到的，不但不做主观评价，也不分析人物的心理，只是客观冷静地让人物自己说话，作者似乎只担当一个记录人的角色，并如实记述人物的生活以及外部动作，留下很多空白和想象的空间让读者来想象、来发挥。譬如“许三观寻子”一段，在儿子一乐因父亲未带他去饭店吃面条而负气出走后，作者写到自尊心很强的许三观害怕自己担心这个并非亲生的孩子的情况被邻居们知晓，而被再次戏谑为“做乌龟”，并不起身寻找，然而一天下去，孩子仍未找到，心急如焚的许三观也顾不得世俗的眼光出了家门，当找到孩子后，又写及许三观对孩子破口一阵大骂，泄了自己做了九年乌龟的愤恨，也泄了担心一乐出事的焦急。在愤恨之后，却又写出这样的一段：

一乐看到了胜利饭店明亮的灯光，他小心翼翼地问许三观：“爹，你是不是要带我去吃面条？”

许三观不再骂一乐了，他突然温和地说道：“是的。”

在这里，作者没有一句心理分析，读者通过人物的对话和行动，以及许三观“突然温和”的态度分明可以感受到人物的情绪转变以及爱子深情，这些都是人物自身所表现出来的，作者并不生发议论，也不掺入自己的感情。《许三观卖血记》采用的这种“纯客观叙事”，“作家与视角人物距离较大，因而客观化倾向更明显，没有无所不在、无所不知的‘上帝’，也没有饶舌的评述者，摆在读者面前的只是一个敞开的心灵和一双普通的眼睛”⑥。这种叙事视角，“拉伯克称之为‘戏剧式’，托多罗夫称之为‘叙述者＜人物’，而法国结构主义大师热奈特则称其为‘外焦点叙事’。”此外，小说对于另一主人公李血头的描写，亦有达到纯客观叙事“无一贬词，而情伪毕露”的精妙处，且看到这一段，当许三观在灾荒之年为给家庭改善生活找到李血头要卖血时，与李血头的精彩对话。

“……你说你是共产党员了，你要不拿群众一针一线。我不知道你现在又要收东西了，我一点准备都没有，我不知道怎么报答你。”李血头说：“现在我也是没有办法了，遇上这灾荒年，我要是再不收点吃的，不收点喝的，这城里有名的李血头就饿死啦。等日子好过起来，我还是会不拿群众一针一线的。现在你就别把我当共产党员了，你就把我当一个恩人吧，俗话说滴水之恩，当涌泉相报。我也不要你涌泉相报，你就滴水相报吧，你就把卖了血的钱给我几元，把零头给我，整数你拿走。”

从许三观与李血头的这段对话，许三观的朴实、不通人情世故，以及李血头的恬不知耻、把共产党员当作招牌、遇到实际问题就放弃原则，并以特殊地位欺压献血百姓的形象就呼之欲出了。而读者得到这样的印象以及这样的情感评价并不来自于作者的主观议论，而纯粹是文中人物自己在叙述，自己在呈现，作者也没有强加给读者任何的善恶评判，是读者通过感悟、通过体验、通过分析从人物和人物对话上自己思考、体悟而得到的。文中类似这种精彩之处，不胜枚举，这里就不一一赘述了。

但有一点值得注意的是，虽然余华的小说在承继与创新方面有自己的特色，却也并不是就没有一点不足之处。这主要以对话结构全篇的《许三观卖血记》，虽然并非完全舍弃故事的叙述、场面的呈现，但是部分段落仍有不恰当之处，就是作者在一些段落有假借人物之口说自己的话的嫌疑。这里仅举一例。当“文化大革命”开始时，许三观说：

“文化大革命”闹到今天，我有点明白过来了，什么叫“文化革命”？其实就是一个报私仇的时候，以前谁要是得罪了你，你就写一张大字报，贴到街上去，说他是漏网地主也好，说他是反革命也好，怎么说都行。

这种种言论在文中不下三四处，想来这些属于反思“文革”的议论在“文革”起始未必有人有此认识，以许三观的修为也未必看得那么清楚和透彻的。然而，总的来说，余华的《许三观卖血记》在叙事艺术上还是相当有特色的，虽然并不是毫无瑕疵，也可以说是比较成功的一部作品。《许三观卖血记》的叙事艺术主要就是通过叙事语调、叙事时间、叙事视角这三个方面表现出来的，本文只是概略性地做一介绍，要真正体会到《许三观卖血记》精彩的叙事艺术，最好的方法莫过于打开文本、细细体验了。

①⑤余华：《许三观卖血记·中文版自序》，南海出版公司1998年版。

②[英]伊丽莎白·鲍温：《小说家的技巧》，中译文刊《世界文学》1979年第1期。

③[英]帕西·路伯克：《小说技巧论》，见[英]爱·摩·福斯特：《小说面面观》，花城出版社1984年版，第68页。

④孟繁华：《叙事的艺术》，中国文联出版公司1989年版，第39页。

⑥陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，见《陈平原小说史论集》，河北人民出版社1997年版，第349页。

作者：简纪，文学硕士，任职于四川美术学院，主要研究方向为中国现当代文学。

编辑：郭子君E-mail:guozijun0823@163.com