时代的面孔

李黎阳

20世纪第二个十年的欧洲画坛，在野兽主义、表现主义、立体主义和未来主义等形式主义潮流一浪接一浪地猛烈冲击之下，具象绘画的堤岸被彻底冲垮了，形形色色的抽象绘画如雨后春笋般竞相涌现。与早期现代艺术开拓者不同的是，由于现代艺术独立地位的获得和艺术市场的成熟，这些抽象主义画家几乎没有受到太多的阻碍便获得了先锋者的荣耀，并迅速确立了在现代艺坛的地位。

在法国，捷克人库普卡于1910年创作出第一批成熟的抽象画；德劳内于1912年利用光的分解原理开始了“非客观的绘画”（俄尔普斯主义）实践；毕卡比亚也于1912年至1913年创作出独具个性的抽象绘画。在意大利，未来主义者则开始运用各种符号和线条，表现出一种向无限或“抽象运动”进发的活力。在德国，俄国人康定斯基于1910年创作出他的第一幅抽象水彩画；马尔克和马克于1913年至1914年开始了他们的抽象形式探索；赫尔策尔也于1913年至1915年推出了他的第一批抽象作品。在俄国，拉里昂诺夫及其妻子冈察洛娃于1910年至1912年创造出一种表现光线的“辐射主义”绘画；马列维奇则于1914年至1915年创作出在现代艺术史上具有“圣像”地位的几何抽象作品《黑色方块》。

《黑色方块》使马列维奇的抽象绘画达到了“单纯化的极限”。他以几何形的平面，创造出一个无限的空间世界，从而与欧洲文艺复兴以来以各种手法再现或表现自然的具象绘画彻底决裂，完成了向纯粹抽象绘画的飞跃。

这种飞跃不仅表现在形式上，更表现在精神上。在写给亚历山大·本诺伊斯的一封信中，马列维奇将他的《黑色方块》界定为“我们时代唯一一幅无装饰、无框架的肖像”。这幅作品作为一个新的“肖像”，于1915年12月在“0.10”画展上展出。在展厅里，它被挂在了传统的家庭房间布置中展示家族画像的位置。但若因此便只顾挖掘这一“肖像”与传统或宗教间的某种象征性联系，显然是有违马列维奇初衷的。经历过现代主义洗礼的马列维奇，所要表现的恰恰是超越传统与宗教的时代精神，也就是他的朋友赫列布尼科夫在著作中写到的“时代的面孔”。在这次画展上，马列维奇共展出了36幅几何抽象绘画作品，向我们展示了其独特的绘画语言体系。与此同时，马列维奇还出版了《从立体主义到至上主义：新的绘画现实主义》一书，宣称以绘画为目标的艺术已走到了尽头。他写道：“在形象的零点上我改造了自身，并从零点走向了创作，走向了至上主义，即新的绘画现实主义—无主题的创作。”“方块”是至上主义绘画的基本构成要素，所有的基本图形都来自方块—通过延长变为矩形，通过旋转变为圆形或三角形，通过垂直或水平的移动而成为十字形。这些平面的、单色的基本几何图形不是借助绘图仪器画成的，不稳定的轮廓线始终保留着手绘的痕迹。画家根据自己的感觉排列、组合各种图形，创作出或单纯或略显繁杂的作品。置身于当代哲学与俄罗斯宗教观念交叉路口的马列维奇，以其独有的“简化样式”，为现代艺术的发展指明了一个新的方向。

“至上主义”（suprematism，或译为“绝对主义”）一词源自拉丁文“supremus”，意为“最高的”。马列维奇指出：“至上主义是具体表现艺术意志的最高形式。”他认为，至上主义是纯粹艺术的再发现，这种纯粹的艺术曾在绘画发展的过程中被“客观事物”的堆积物所掩盖，以致无法辨认。事实上，早在1913年，马列维奇在为未来主义歌剧《胜过太阳》所作的舞台设计中，就已呈现了方块几何体的至上主义元素，同时还创作了一批几何体素描，因此他将至上主义创立的年代定在1913年。

法国艺术史家米歇尔·瑟福在其写于1957年的《抽象主义绘画史》中，对马列维奇划时代的创造给予了极高的评价：“人们也许会提出如下问题：如果有人在一张纸上用尺画下了一个正方形，并用铅笔将这个方块均匀地涂黑，将会产生什么特别的效果？把这种发现充作艺术品，难道不感到羞耻？不，绝不是如此！这个方块是一种大胆的创造行为，应该说是一个意想不到的合乎时代精神的成果。它是终结，又是创新—它终结了传统的绘画方法，同时又是新艺术的起源。”瑟福的肯定与褒扬道出了至上主义在现代艺术发展史中的意义。

任何一位艺术家的成长都离不开所处时代的影响。马列维奇步入艺坛之时，正值俄国艺术日益走向繁荣之际。西欧的前卫艺术作品经由收藏家和画廊的推介大量涌入俄国，一些奔赴巴黎的艺术家也将最新的艺术形式与艺术观念带回俄国。与同时代的其他现代主义艺术家一样，马列维奇的早期创作也先后受到俄罗斯巡回展览画派以及源自西欧的印象主义、后印象主义、新印象主义、象征主义、立体主义和未来主义的影响。而作为生于乌克兰基辅的波兰人后裔，乌克兰、波兰和俄罗斯民间文化的自然融合也在他日后的创作中留下了印记。

马列维奇最早以自然主义风格作画，1903年，尤其是1904年去莫斯科之后的作品，开始出现印象主义的痕迹。而作于1906年的《家庭成员像》《开花的苹果树》以及几幅风景画，已显示出向点彩画风的转变。1907年至1908年，马列维奇受到象征主义的影响，创作了《壁画习作》系列及《为所欲为：头戴桂冠的上流社会》等具有象征性、装饰性的作品。在1908年的首届“金羊毛”画展中，马列维奇见识了形形色色的西方现代主义流派的绘画，尤其是塞尚的作品，激发了他追求新形式的创作欲望。《浴女》便是他对塞尚的致敬。随着西方现代艺术观念与俄国本土先锋艺术的交锋、汇合，形成了反抗传统绘画体系的亲西欧的“巴黎式”艺术与亲东方的新原始主义艺术并存的现象。未接受过正规学院教育的马列维奇，对原始主义有一种天然的亲切感。1911年，在俄国先锋艺术的代表人物拉里昂诺夫和冈察洛娃的影响下，马列维奇转向新原始主义创作。《沐浴者》《浴池修脚工》和《园丁》便是其新原始主义时期的代表作。

当拉里昂诺夫于1912年放弃新原始主义，创立与未来主义密切相关的辐射主义时，马列维奇并未跟随其后，而是转向了进一步将绘画图形简化为几何图案的立体主义实验。作于1912年至1913年的《农家小妹的头》和《挑水桶的农妇：有力的组合》便是这类作品的代表。而同一时期创作的《收割黑麦》（1912年）、《红色背景下的收割者》（1912-1913年）等作品中，圆筒形的人物形象引起人们对金属制品“冷酷生硬的联想”，显示出他对莱热式的机械立体主义风格的研究与探讨。而《磨刀器》（1912-1913年）则显示出明确的未来主义风格。这一时期，马列维奇多次参加先锋团体“红方块王子”和“驴尾巴”的展览，对农民题材的偏爱使他得了个“农民马列维奇”的绰号。endprint

1913年，马列维奇通过与未来主义作曲家马玖申的交往，与激进的俄国未来主义者建立起密切的联系。当时，圣彼得堡的诗人阿列克塞·克鲁钦基、维克多·赫列布尼科夫和画家奥尔加·洛扎诺娃，与莫斯科的弗拉迪米尔·马雅可夫斯基、布留克兄弟及瓦西里·卡门斯基是俄国未来主义运动的核心人物，他们特别重视自己的独立性，强调俄罗斯未来主义与意大利未来主义的区别。赫列布尼科夫曾宣称：“俄国不是法国的一个绘画艺术省份。”拉里昂诺夫和利普希茨则呼吁艺术家向东方文化寻根溯源。而马列维奇，他既要保留东方的特质，也不排斥西方的影响，他希望在维持俄罗斯牢固根基的同时，开创“不分民族、地域，亦无关乎是否爱国或者对地方的偏爱”的世界性的绘画艺术。马列维奇1913年至1914年的作品，都被冠以“立体-未来主义”（Cubo-Futuristic）之名。这一时期的作品带有分析立体主义的特点。马列维奇将勃拉克与毕加索分割、拆解的技巧运用到自己的创作中，拼贴元素以及直接以实物入画的创作方法也被他采用。在《第一小队的士兵》中，马列维奇把一张用过的邮票和一支真的温度计粘在了画面上。在《有蒙娜丽莎的合成图》中，“不完全的遮蔽”的拼写、被撕破又被打了红叉的蒙娜丽莎肖像复制品以及贴有“出让套房”的小纸条，这些看似毫不相干的“碎片”被拼在一处，表达了画家向传统旧秩序挑战的意图。同年创作的《莫斯科的英国人》和《飞行员》被看作马列维奇“非逻辑主义”的代表作，前者画的是《胜过太阳》的词作者克鲁钦基，据说克鲁钦基平时的穿着就像个英国人；后者是卡门斯基，在《胜过太阳》公演的前一个月（1913年12月），他曾在莫斯科发表《飞机与未来主义诗歌》的演讲，因为在两个月前，他的飞机刚刚在波兰的一次航空表演中坠毁，凭借富有创新精神的冒险行动，卡门斯基成为那个时代具有传奇色彩的英雄。在这两幅作品中，一系列毫无逻辑关系的元素—各类物品、符号、字母、器具等被安排在同一画面中，表达了画家超越理性的态度。

如果说“非逻辑”是这类作品的一个显著特点，那么，“几何平面”的运用便是另一个特点。例如前面提到的《第一小队的士兵》中的蓝方块和《有蒙娜丽莎的合成图》中的黑方块。这些平面几何方块似乎想要超越所有的限制，在画面上开辟自己的阵地。因此，在接下来的创作中，马列维奇没有循着“非逻辑主义”的道路前行，而是转向几何抽象领域开疆拓土，并很快辟出了一片新天地。

从上述对马列维奇艺术发展轨迹的回顾和分析中，引出了一个合乎逻辑的结果—至上主义绘画的诞生。马列维奇始于1914年的秘密研究，在1915年的“0.10”未来主义最后一次画展上集中亮相。他的朋友波波娃、克留恩、洛扎诺娃、普尼和埃克斯纷纷响应，不久后还发表了一份简短的至上主义宣言。然而，这种至上主义绘画在当时却被艺术评论家斥为无聊、单调，认为其既没有创造性，又没有个性。本诺伊斯抨击至上主义的一篇文章惹恼了马列维奇，他回以一封措辞激烈的信，信中写道：“对你而言，在方块面前得到温暖是很困难的，就像平常从一张甜蜜的小脸蛋上得到温暖的感受那样……因为这魔法的秘诀便是艺术创作本身，它蕴于时代之中，而时代要比卑鄙的家伙伟大和聪明得多！”

面对观众对这种纯形式艺术的不理解，马列维奇著书立说，在出版了前面提到的《从立体主义到至上主义：新的绘画现实主义》之后，又分别于1919年和1920年出版了《论艺术新体系》《从塞尚到至上主义》和《至上主义：三十四件作品》，试图以不同的方式表达相同的意思：他创作的“方块”并不是“空洞的方块”，而是排斥一切客观对象的感觉。然而，他那被艺术史家多拉·瓦利尔认为“太过离谱”的理论，不但没能帮助观者更为清晰地理解其作品，反而因其跳跃式的思维以及过多的“思考”，给观者带来了更多的困惑。有的时候就是这样，画家的理论反而将原本简单、纯粹的作品复杂化了。

我们只需看到马列维奇的至上主义语言体系，无须参照自然界中的任何形式，而只依赖于平面的基本几何图形和丰富的色彩。这些源于情感、带有创造性的绘画，从来都不只是装饰性的，由最简单的单色图形到最复杂的结构，各种排列、组合形式，几乎永远不可穷尽。马列维奇在1919年的《非具象绘画与至上主义》画展目录中写道：“至上主义是时间和空间构成的，它独立于所有美学的优美、经验或情调之外。作为知识而言，它是用于认识我的最新成果的一种哲学色彩体系。”超越限制，我想，这可以被当作理解至上主义的一个切入点。

马列维奇将至上主义按方块的型号分为3个时期，即黑色、彩色和白色时期。继《黑色方块》后，马列维奇创作了一幅与之相对应的作品《红色方块：农妇的绘画现实主义，二次元画法》（1915年），红色在这里并不是革命的象征，在俄罗斯，红色代表美丽，莫斯科“红场”早在十月革命前即已存在，因此红场可理解为美丽的广场。同样，“红色方块”也可理解为“美丽的方块”。1918年，马列维奇创作了一系列“白色”作品，其中最著名的就是《至上主义：白底上的白色方块》。这些作品参加了1919年的“非具象绘画与至上主义”展览，他在谈到这些作品时说：“我已冲破了色彩限制的禁区，进入到白色……白色是自由的空白，展现在我们面前的是无限空间。”在这个画展上，罗申科挑衅性地展出了《黑底上的黑色方块》。事实上，马列维奇的“白上之白”系列并不是源于虚无主义思想，而是一种在艺术形式上寻求最终解放的合乎逻辑的持续推进。

马列维奇始终是革命的同情者和支持者。1917年“二月革命”后，马列维奇加入了“左翼艺术家联盟”，并于同年8月当选为莫斯科苏维埃士兵代表大会艺术部主席。1918年，他又被任命为保护克里姆林宫珍宝委员会委员。1919年，至上主义开始面临危机，马列维奇与布留克渐生龃龉，波波娃等人也放弃了至上主义创作，正在兴起的构成主义运动开始向至上主义发起抵制和挑战。1919年9月，马列维奇选择离开莫斯科，应里西茨基之邀前往维贴布斯克市“人民艺术学校”任教。有意思的是，在莫斯科被构成主义者攻击的马列维奇，到了维贴布斯克，又开始了对夏加尔教学体系的排挤。1920年2月，马列维奇创立了名为“新艺术的奠基人”（简称“UNOVIS”，uchilishche novovo iskusstva的缩写）的社团，并接任了夏加尔的院长职务。作为至上主义艺术理想的象征，每个“UNOVIS”社团成员的衣袖上都缝有黑色方块。社团的艺术家们进行集体创作，其共同完成的作品统一署名“UNOVIS”。社团还举办各种讲座和展览，组织至上主义歌剧及芭蕾舞的演出，并在斯摩棱斯克、奥德萨和奥伦堡市建立了分部。里西茨基、尼娜·卡刚和叶尔马拉耶娃成为围绕在马列维奇身边的核心人物。1920年，里西茨基完成了著名作品《两个方块的至上主义叙事》。同时，至上主义风格元素已扩展到宣传画、广告牌、食品卡甚至印花布等实用艺术领域，渗入到社会生活的方方面面。因此，这一时期被评论家称为“至上主义的文艺复兴时期”。endprint

1921年，在“新经济政策”影响下，纯艺术创作开始受到限制，一些前卫艺术家开始移居西欧。迫于压力，马列维奇及其同事卡刚、叶尔马拉耶娃以及10名毕业生（其中8人为“UNOVIS”成员）于1922年4月前往彼得格勒（圣彼得堡新名，后又改为列宁格勒）寻求发展。马列维奇先是进入一家大型瓷器厂做总设计师，他设计的一批饰有至上主义图案的瓷器得到了人们的普遍好评。1923年，马列维奇依据至上主义造型结构为罗蒙索夫瓷器厂设计了一套茶具，这套设计精巧的茶具在两年后举办的巴黎“装饰艺术展”上抢尽风头，广获赞誉。马列维奇于1923年进入彼得格勒文化艺术研究所工作，在这里，他带领学生们继续进行开始于维贴布斯克的“建筑构造逻辑”实验，他们制作了大量建筑模型，曾在由“UNOVIS”小组主办的1923年和1926年至上主义建筑展上与观众见面。

1924年，马列维奇参加了第14届威尼斯双年展，展出了他的“至上主义黑色”系列及6件建筑模型。在此之前，于1922年冬在柏林举办的第一届俄国艺术展上，他和里西茨基、艾克斯捷尔以及构成主义的代表人物塔特林、罗德琴科、加波和佩夫斯奈等人的作品集体亮相，第一次向世界展示了年轻的苏维埃前卫艺术，震惊了西方艺术界。1927年2月，马列维奇访问波兰，在华沙举办了个人画展，并在《兹沃尼卡》杂志发表《立体主义的畸变》一文，抨击构成主义和功利主义的艺术。同年3月，马列维奇前往柏林，4月赴德绍市包豪斯设计学院访问，在这里与康定斯基再度相逢，并结识了瓦尔特·格罗皮乌斯和拉兹罗·莫霍利-纳吉等艺术同道。应莫霍利-纳吉之邀，马列维奇撰写了《非具象世界》，此书作为包豪斯丛书中的一卷（共14卷），于同年在慕尼黑出版。回到柏林后，马列维奇又结识了德国达达主义的代表人物汉斯·阿尔普、库尔特·施维特斯和汉斯·里希特等新朋友，并于5月7日至9月30日在柏林举办个人画展。马列维奇于6月5日离开柏林返苏，走之前将所有作品委托给友人雨果·哈林代管。哈林不负所托，始终悉心珍存着这些作品。1956年，这批作品被阿姆斯特丹市立博物馆收藏，成为日后研究马列维奇最重要的依据。

回到苏联后，马列维奇进入列宁格勒国立艺术史研究所工作，后于1929年被除名，后来又受聘到基辅艺术研究所工作。1929年11月，马列维奇在特瑞亚克夫画廊举办回顾展，在之前的筹备阶段，由于想要展示不同创作阶段的逻辑演变，他根据记忆开始重画留在德国的和其他一些已遗失的代表作。为了证明自己当时的前卫，他有意将创作年代提前，因此给后来的研究者带来了许多困扰。也正是从此时起，马列维奇又开始了具象绘画的创作，但并未人云亦云地陷入社会主义现实主义的窠臼。在他的晚期作品中，既有对早年立体主义实验的重温，也有对没有任何面部特征的“无脸人”的探索，既有自然主义风格的人物肖像，也有具有象征主义特征的各种风景和人物。《自画像》是马列维奇最后的代表作，身穿文艺复兴时期服装的画家庄严地站立着，右手张开置于胸前，表现出某种难以捉摸的神秘感。细心的观者会发现，在画的右下角，画家画上了一个小小的至上主义的标志性符号—黑色正方形，那代表了画家终其一生对艺术理想的坚守。

1930年，由于被怀疑具有颠覆思想，马列维奇曾被警察拘留。1932年，马列维奇被安排在列宁格勒国立俄罗斯博物馆研究实验室工作。不可思议的是，这一时期，他仍是官方展览中不可或缺的重要人物。1932年11月至1933年5月，马列维奇再次举办回顾展，展示其“历时15年”的各类风格的作品。1935年5月15日，马列维奇逝于莫斯科。他的学生尼古拉·苏耶金以至上主义风格元素为其设计了棺椁。葬礼当日，一辆饰有黑色方块的灵车，在送葬队伍的陪伴下缓缓驶过涅瓦大街，吸引了大量的民众。

用了这么多笔墨写马列维奇，是因为我们要解读的至上主义几乎是一场马列维奇一个人的运动。马列维奇的身边不乏追随者，但他的光环太耀眼，以至于掩盖了这些艺术家的身影。此外，苏联文化政策的改变，也成为这些年轻的支持者融入西方艺术潮流的障碍，使他们失去了与世界同步的时机。而在他们沉浸于至上主义的持续研究时，西方的现代艺术潮流却已改变了风向标。然而正如我们所看到的，尽管受到社会体制、政治环境的制约，马列维奇发起的至上主义运动仍对20世纪的绘画、雕塑、设计以及建筑艺术产生了广泛而深远的影响。作为一位大胆的实验者，马列维奇以其独特的“时代肖像”向这个世界证明，艺术完全可以脱离“经历了如此长期考验的生活源泉”而独立存在。endprint