汉代画像石刻艺术中的戏曲因子

沈海龙

（苏州健雄职业技术学院 江苏 苏州 215411）

汉代画像石刻艺术中保留着众多绚丽多彩的乐舞百戏形象，它以无声的形象昭示着中国戏曲起源。汉代画像石刻遗存也成为众多考古资料对这一证据极其重要的佐证材料之一。在现存的众多汉画艺术中，那些有着浓郁戏曲风格的乐舞画面，造型异常的活跃夸张，动作与神态情采兼具，其中的乐舞、竞技,打鬼逐疫等图像真实地再现了两汉时期栩栩如生的表演艺术形式，我们能非常清楚地看到汉代画像艺术中的乐舞百戏与今天中国戏曲的传承关系。

一

中国戏曲，起源于原始歌舞。“巫之事神，必用歌舞；继出之优，以乐为职。”到西周之时则出现了俳优、倡优、优伶等角色。而在汉代，民间出现了极具表演成份的“角抵戏”、百戏和俳优戏。在这些戏曲样式中，出现了许多插科打诨、杂耍等表演样式，故事情节也得到了强化，在当时最为著名的情节戏《蚩尤戏》、《斗牛戏》以及《东海黄公》都已经很今天的戏曲样式非常接近了。传统戏曲的界定均以有明确的剧名和完整的剧情，故事的内容一般都来源于古代历史故事，在表演样式中须有插科打诨等样式，甚至还需要有台词。在舞台形式上，一般还要以虚拟的符号来模拟现实中的环境和器具。除了上述三个著名的戏曲外，当时还有一出表现仙人和仙兽的歌舞叫《总会仙倡》，在这出戏中，有化妆歌唱的“女娥”，有假扮豹形的“戏豹”，还有跳舞的熊。因此，张衡在《西京赋》里作了这样的描述：“华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾,被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。”李善注云：“此仙倡，伪作假形。谓如神仙、罴豹、熊虎，皆为假头也。”河南南阳出土了一块乐舞百戏图画像石，在画面中依次描述了吹埙、鼓瑟、击鼓等情节。同时在画面中还有戴着各种动物外套来扮演鸟、兽、虫、鱼等形状的表演者，这些表演者往往头戴面具，双臂上托，双腿下蹲呈弯曲状，形状非常像熊的样子。诸如此类带着假面扮演的乐舞不正是中国古代戏曲表演的前奏么。因此，钱钟书先生在《管锥编》一书中对张衡的描述做了这样的评论：“‘华岳峨峨，冈峦参差’云云，又‘总会仙倡，戏豹熊罴’云云，按后世搬演戏剧所谓‘布景’与‘化妆’者，见诸文字始此。”由此可见，汉代的乐舞百戏，是中国戏曲发展史上极为重要的一环，它在中国戏曲的起源和形成过程中其地位不可忽视。

二

有汉一代，国家长时间的统一，造就了经济的繁荣与国家的稳定，贵族地主在安逸的生活中追求享乐。受楚地巫舞艺术的影响，中原贵族使乐舞艺术得到了空前的发展。汉代统治者大都来自楚地，因此，中原文化和楚文化关系极为密切，楚地歌舞在中原也极为盛行。官方甚至设立了乐府专门对民间流传的音乐歌舞进行整理和改变，以供贵族和统治者享乐之用。因此，受上流社会的影响，汉代的民间歌舞、杂技等表演形式异常繁多，被统称为乐舞百戏。从上层贵族到民间老百姓，都非常欣赏乐舞百戏。根据记载，西汉中后期，宫中府内富人之室大都蓄养倡伎、优伶、倡优，数量非常之多，往往在节庆宴饮之日作为款待宾客的最佳节目。这些举动在某种层面上极大地促进了汉代乐舞以及戏曲艺术的发展。

乐舞是中国戏剧起源的一个重要因素。从原始的祭祀歌舞到以歌舞演故事的“大舞”直到今天的戏曲，其发展和演变轨迹是很清楚的。汉代的乐舞已发展到一个相当高的水平。特别是长袖细腰的汉代乐舞代表着中华民族戏曲艺术发展的方向。而这一现象除史籍记载之外，另一重要的遗存就是在汉代画像石刻中。

汉代画像石是我国古代石刻艺术中一种特有的艺术形式，萌生于西汉中后期、荣盛于东汉，在东汉末年逐渐退出历史的舞台。汉代画像石是汉代人视死如生、崇尚孝廉，延续厚葬习俗的产物。它一般雕刻用于墓室、祠堂、棺椁、石阙等墓葬构件之上。汉代人视死如生，认为人死后灵魂不灭，会升入天界，因此，墓穴会按照身前的生活样式生活的一部分。

在众多的汉画像石图像资料中，最引人注目的是乐舞和百戏。正如前文所提，汉代舞蹈和南方楚地的舞蹈根源极深。汉画像乐舞图中有一种经常被表现的舞蹈叫“长袖舞”，画像中的人物往往体态婀娜，长袖翩翩，给人以灵动潇洒的之感。正如《淮南子·修务训》所云：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神。身若秋药被风，发若结旌，骋驰若骛”。汉代设立的乐府机构使得在乐府从事戏曲舞蹈的工人数急剧增加，分工也更加明确和精细，乐器日臻完备，节目的形式也日益增多。这些舞蹈和掌管机构都和今天的戏曲形式有着极大地相似之处，在某种程度上对中国戏曲的发展也起到了促进作用。

汉画像石中的乐舞场景几乎都是一舞一唱两者相互应和的表现形式。偏偏起舞者绝大多数为女性，而在一旁唱和的俳优多为男性。女性起舞，男性相和，这种表演样式和后世戏曲中的表演形式也极为相似。戏曲中惯常有“一丑一旦”的搭配，中国的传统戏曲形式常常有“二小戏”和“三小戏”的表现形式，一男一女相互衬托，互为搭档，这种表现形式，在审美上异常活泼，极易获得观众的认可。汉画像以一种静态的表现形式来展现一出出极富动感的乐舞场景,这和传统戏曲中的动静结合的表演形式相互应和着。河南南阳出土了一幅东汉演唱画像石“相和歌”,在这幅作品中，一共有12人组成了一个场面较大的表演场景,在画面中有抚琴、吹埙、吹笙、鼓瑟、吹箫等情节，人物均为坐姿,而在画面中唱歌的均为站姿，汉代画像石这种“相和歌”的唱和形式是后世戏曲唱和的典型范式,今天中国的戏曲形式除了唱和形式和汉代画像石中所表现的一致之外,男女相和演唱和舞蹈的姿势与现代戏曲中的表演形式肯定存在极大的渊源。从以上几个方面看,汉代乐舞百戏中的“相和歌”无论是从演唱形式还是演唱姿势,都与戏曲的表现形式非常吻合。因此,我们至少可以说,戏曲中一唱众和的帮腔形式显然直接来源于汉代相和歌的表演形式,或者说后世的戏曲中帮腔、伴唱形式和汉代画像石中所展现的相和歌有着极其深刻的关联。

三

另一方面，从汉代画像石所现的表演场地来看也已经具备了今天戏曲表演的形式。汉代画像石中乐舞图有规模大的，也有规模和形式都比较小的。从中可以看出乐舞演出的场所决定着演出的形式与规模。汉代的乐舞，从宫廷到贵族士大夫阶层，演出场所也会有不同的大小和规模。一般从殿堂到庭院，再到到广场，或者居所厅堂，这反映出汉代上流社会的文化艺术正在从宫廷内部向民间转移。从现存的汉画像音乐图像资料中可以看到，各个地方政府也极有可能仿照宫廷乐府的做法，鼓励民众举办大型乐舞的表演，以至于在汉画像的艺术表现中演出场所也与宫廷上层社会一样，逐步发生着新的变化，甚至出现了专门的私人豪宅中的演出场所：楼台，这都显现的是汉代乐舞和今天的戏曲的表演形式有极为相似的共性。

汉代画像石刻艺术中，有些只在画面上刻绘了具体的艺术形式形象，有的则把演出的具体场所也刻画在上边。而乐舞艺术图像的背景，往往都刻有帷幔的装饰，这种情景一方面说明当时这一歌舞宴饮的场所较为讲究，同时又隐含着这种功能也和现代舞台上的幕布效果异常的相似，因为现代舞台戏曲表演往往会以幕帐的形式为表演艺人隔开一个相对的活动空间，这和画像石在画面上方刻一些纹状图形，象征着帷幔的存在是何其相似。这种殿堂内的乐舞表演形式和今天戏曲舞台上的摆设显然蕴含着现代舞台美术的因子。

河南南阳出土的一块大型“戏车杂技”画像，乐舞百戏场景是在广场上进行的。另如山东沂南县北寨村大型乐舞百戏画像石，乐舞百戏场面规模较大，但在画面刻画上却没有刻绘出周围观赏的场面，但却可以让观众想象出这是一个有众多观众的大型广场表演，其舞台的隐含效果和今天如出一辙。另一方面，除殿堂、广场、宅院之外，画像石刻上还有一种形式，极为楼台表演。在江苏的徐州、河南南阳等地还出土了许多不同型制的陶楼，上有乐舞艺术画像或俑人表演，这都目前我们能看到的最早的舞台表演样式。

在山东汉画像石中,乐舞画像的独特风格:既有场面庞大的乐舞百戏表演,又有精彩干练的小型舞蹈。杂耍表演如安丘董家庄石墓中室室顶北坡西段的撞戏歌舞画像、山东沂南北寨汉墓中室东壁横额的大型乐舞百戏画像，让我们可以在一幅画像中,同一舞台上同时观赏到建鼓舞、长袖舞、盘鼓舞、弄丸、吹竿、鼓瑟、倒立等各种技艺，这对于研究乐舞百戏的融汇,以及汉代以后戏曲艺术按照自身规律向独立发展的艺术境界迈进具有重要意义。

著名学者刘师培在他的著作《原戏》中说:“戏曲者,导源于古代乐舞者也。”我们今天完全可以从汉画像石的表现形式看到,汉代乐舞百戏已经涵盖了今天戏曲的必要元素，诸如音乐、舞蹈、说唱、装扮、杂技、舞台美术等基本戏曲元素,而后世戏曲中的唱、念、做、打等形式也是直接来源于汉代的舞乐百戏。但是,汉代乐舞百戏中的表演动作只能看做是戏曲表演的的早期形态,目前我们也没有足够的证据证明这些表情动作已经形成较为固定的套路和程式,而且也无法从汉代画像石中看到它们之间为配合戏曲表演而统一设计的固定程式及其舞台造型。但也毫无疑问，汉代画像石刻艺术中已经蕴含了中国戏曲的早期元素和因子，但无论如何，汉画像石中的乐舞图像在很大程度上向我们反映了汉代的音乐、舞蹈、杂技等发展状况,也为我们研究汉代艺术史提供了非常宝贵的图像资料。另一方面，中国的戏曲艺术是由文学、音乐、舞蹈、杂技等经过历代发展而逐渐融合成一种独立的综合艺术形式,而汉代画像艺术中的乐舞、百戏、杂耍、俳优、角抵等,只是蕴含着单独单独的戏剧因素。如果把戏剧的形成作为一个众多艺术发展融合的过程,汉代画像石则反映了戏曲在这一演进过程中非常重要一环。

[1]王国维.宋元戏曲考[M].艺文印书馆，1972.

[2]张衡.西京赋[A].龚克昌,等.全汉赋评注[C].石家庄:花山文艺出版社，2003.

[3]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1986.

[4]顾迁注译.淮南子[M].中华书局，2009.

[5]刘师培.原戏[J]1国粹学报，1907.