谈演员创作素质——童心

◆邹 磊

(深圳大学)

一、前言

女儿今年5岁，从她身上学到许多东西。笔者从事表演教学也有十余年，看到孩子天生具有的好奇心、信念感、想象力、创造力、感受力，真是自叹不如。儿童的天性是演员或者是学习表演的学生必须要恢复并且要具备的。

儿童对于假定的情景有一种天生的适应能力，在他们简单的思维当中，却能轻而易举地融入到自己设定的假设里去。例如，笔者每次和女儿玩过家家游戏“牛妈面馆”，互相扮演顾客和老板，玩得都不亦乐乎。“面馆”招牌菜“西红柿鸡蛋面”的材料是:各种颜色的塑料小球，女儿却吃得“津津有味”，还会和她的“宝宝”一起分享;“钱币”是一张张写上数字的小纸条，在付款、收钱、找零钱的过程中，女儿会讨价还价——“能不能便宜点?”另外，还有各种“工作”要做:“面馆”开业前要打扫卫生、要去“超市”采购“食材”……所有这些都是虚拟，情节也不近相同，女儿却玩得认真、投入。若有小伙伴加入，那更是全身心投入、动作积极，展现无穷的创造力，忘记真的吃饭、睡觉。这些在大人们看来不过是儿戏的东西，孩子却无比真诚地投入其中。

现实生活中许多人会将自己封闭起来、保护起来，对事物表现出漠不关心、冷淡的态度。同时，在当今越趋快节奏和模式化的单调生活环境中，人类已经抛弃了原始的生活动力，只是在乏味地重复着机械的人生。大部分人从小的人生目标就是要拿好成绩让父母、老师高兴。孩子到底要什么、不要什么、爱什么、恨什么?没有人关心也没有人理会。人们渐渐忘记那些源自于人类最原始生命的迹象，那些来自于人类身体中本能的欲望和冲动，忘记了我们都曾有过一颗童心。

作为一名演员，或者是学习表演专业的学生来说，应保持一种从头开始的心态，不应受到任何先入为主的成见的影响。这就要求学生们去吸取孩子的特性及经验。这也是笔者为什么选择该论题的重要原因，如何寻找、追溯孩子般天真纯朴的心，进而自如地在舞台上进行表演创作。

在笔者查阅的文献和书籍中，国内外直接关于这个论题的研究及讨论并不多，但很多理论与该论题都属于一个范畴。笔者通过案头工作和实际教学经验分析，比较儿童与演员的特性，从孩子的特性出发，探讨演员所缺失的素质。

二、“童心”对于演员创作的重要意义

1．演员素质

到底怎样才是成功的舞台演出?怎样才是优秀的演员?他们身上都具备的特质是什么?在观看许多表演时我们会发现，优秀的演员他们散发着一种独特的魅力。他们不仅带你走入剧情，让你更为欣赏的是:他们充满冒险精神，毫不做作地在身体上和情感上将自己表露无遗。他们的表演充满活力，他们很“真”。作为演员要做到这些是件很不容易的事情。毕竟每个人的出生和成长受遗传、环境因素的影响会形成特定、独立的个体。那么，呈现给观众的这些不同而又真实的角色是如何塑造出来的呢?“具备了外部素质的条件，只能说有了一定的基础和前提，决定演员成功与否的关键还在于他的各种内部素质，有的人称其为表演才能，也有的人称其为表演天才。”它涵盖了很多人类内在的能力。“……要有观察力、感受力、记忆(激情的)、气质、幻想、想象……鉴别力、智慧、内部和外部速度节奏感、音乐感、真诚、率真、自我控制、机智、舞台资质等。”

无一例外的优秀演员都具备一种良好的创作状态。“良好的创作状态，应该是一种生命活力的充分展示，是演员的创作天性与创作个性不受任何人为抑制的充分的自我发挥、自我展示与自我发现”，即专注与投入。演员要具有童心般的真，真诚才能对舞台或戏剧的一切假定与虚构特别的易于信以为真并以假当真，相信才能引起注意、引起发现，有所欲望，有所乐趣，从而产生热情与冲动以致达到全身心的创作投入。

2．儿童的特性

儿童在生活中可以打开心扉来面对一切，在游戏时又可以全情投入。这就是关键所在，孩子与成人之间最大的差别就是他们没有成人的阅历，所以他们对周围所有的事物和人物都很有兴趣，抱着好奇的心理，他们能够打开心扉去接受周围的一切，并且用真诚的态度来回应。“儿童正是作为一种精神上的存在而不仅是肉体上的存在，才给人类的发展提供了强大的原动力。也正是儿童的精神，决定了人类发展的进程，并有可能把人类引向更高级的文明。”

我国著名教育家丰子恺先生的《给孩子们的一封信》中写道:“你是身心全部公开的真人，你什么事情都想拼命地用全服精力去对付”。

3．寻回“童心”的意义

假如一个演员在创作时缺少一颗纯真的童心，有过多的杂念与顾虑，缺少积极主动的热情，有过多的消沉与固执，就必然有意无意的对排练、对创作产生一种抵触与拒绝的情绪，难以达到专注的投入，从而也就更无法展开内心深处的联想。进一步导致思想、身体、情感无法获得充分的自由与有力表达。带来的恶劣局面必然就是:表演创作上经常出现，或在某些已经从事表演创作，学习表演的某些学生身上客观存在的人为的、教条的、僵化与死板的表演。这种表演对演员本人及观众具有“欺骗性”，仅仅就表演元素来说，似乎都做到了，演员在那里与对手认真的“思考”“判断”“交流”“行动”。但其实质问题是“为思考而思考”“为判断而判断”“为行动而行动”。就表演的创作状态而言，不是所要求的那种积极、主动、热情的真正投入像儿童般的创作状态。这种僵化、刻板的状态一旦形成，将束缚演员自身创作个性的发挥，阻碍与扼杀充满活力的灵性。

斯坦尼在他的著作中曾写道:“成人的演员应该向儿童学习表演!等你们(指演员)在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实与信念的时候，你们就能成为伟大的演员了。”因此，演员要向儿童学习，寻回“童心”。

三、向儿童学习

1．直接真实的感受

女儿喜欢听故事。有一次，在她两岁多的时候，笔者编了一个故事《小白兔过生日》，刚刚讲道:“小白兔妈妈不小心把生日蛋糕掉到地上……”女儿突然“哇”的一声大哭起来。笔者当时还以为是孩子身体不舒服，并没有意识到是故事的情节引起女儿直接真实的反应。面对虚拟故事里的情节，孩子却有如此强烈的感受。

还有一次，女儿翻出她小时候的一件玩具，因为身高限制已经无法操作，她还是很积极地寻找办法，不停地去尝试。笔者告诉她，这是小时候的玩具已经不能玩了。女儿居然掉下泪来，说“我不想长大”，伤心之至。

朋友的孩子是一名6岁的男童，当看到儿童剧《小蝌蚪找妈妈》中青蛙妈妈老了要离开的情景时，会伤心流泪抱紧妈妈。孩子对分离的感受如此真切。

仔细观察不难发现，孩子的思维和身体反应都是非常直接的。从婴儿说起，刚刚出生的孩子虽然不会说话，看起来什么都不懂，但是总是在没人抱他的时候哭闹，因为他明白自己需要安全感，需要抚摸的感觉。在环境嘈杂的时候他也会大声哭闹，以示反抗。等到长大一些，开始思维、说话时，他就会更直接地表达自己的愿望和不希望的事。他们的心是敞开的，他们可以自然的在身体上做出回应。所以孩子总是那么可爱，就是因为他们的真实。

2．以假当真的信念

儿童的玩耍不受场地的限制，他们的头脑中存在着世界。女儿和她的小伙伴在小区的健身器材上就可以完成“月球之旅”，登飞船、扣安全带、飞行、着陆，还会随时即兴的加入情节，“没有位置了，拉着把手”“前面有怪兽出现”等。她们不但在游戏中全情投入，并调动身体的所有能量，来使他们的游戏变的更为有趣。在这种情况下创造的东西，往往要比研究得出的结论有效得多。

孩子们为什么会在做游戏时如此投入，因为他们相信那是真的，他们具有无比坚定的信念感。儿童对待任何事物都是采用真诚的态度。在孩子面前你可以轻松地扮演一个魔术师。尽管你没有受过专业的训练，表演拙劣，还露出很多马脚，但孩子仍相信你真的会空手变出手绢，你会让杯子里的水莫名其妙地消失。他会一直好奇、吃惊地看着，对你充满了崇拜之情。孩子们相信他所听到、看到的一切，对任何人都充满了信赖，毫不怀疑，毫不设防。当你描述一个特定情境，当孩子相信时，这“假定”将比现实存在的真实更为真实，孩子的信念会无比的坚定。他们不仅在现实生活中如此，而且在游戏中也是一样的真诚。从在这一点上，演员要向儿童学习。

信念感即为真实感和信念本身。对于实在的真实，人自然不能不相信;但对于创造性的“假定”，也就是虚构的、想象的真实，演员也要同样真挚地去相信，并且要比相信实在的真实的更着迷，正如一个小孩相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周围的一切生活都是真的一样。从“假定”出现的那一时刻起，演员就从实在的现实生活的领域，进入到另一个由它创造的和想象出来的生活领域中区，演员相信了这种生活，他就能开始创作了。要获取艺术上的信念与真实，演员必须在创作中，通过心灵和想象出现有魔力的创造性“假定”。通过“假定”演员不但产生了信念，而且产生了热情和激情，激发演员的创作源泉。

3．好奇引发行动

好奇是人性的组成部分，是人类与生俱来的本能。婴儿哭着从妈妈肚子里出来的时候它也出生了。它是人类行为的最内在、最基本的元素。

布鲁纳认为婴儿生来就有一种好奇的内驱力。巴甫洛夫认为儿童生来就有一种不学而能的探究力。儿童一出世就积极地向周围世界探索，他们用手能摸衣被，用眼追寻视野中的物体;哭叫的婴儿听到音乐或别的声音会自然止住哭声，看到熟悉的人或不熟悉的人就会用眼睛加以辨认;7、8个月的婴儿看到彩色的玩具就要设法用手去抓等，这些都是婴儿与认识事物相联系的情绪反应——好奇感。“这种认识事物的强烈兴趣，不仅使幼儿能获得更多的知识，而且也进一步推动理智感的发展。”

好奇引发言语行动。幼儿特别喜欢问:“这是什么”“为什么”，因此有的心理学家把幼儿期称作疑问期。有研究表明，学前儿童言语有15%是属于提问性质的。好奇引发形体动作。幼儿求知欲的另一种表现形式是“破坏”动作，经常有新玩具被孩子拆得四分五裂。幼儿被好奇感所驱使，对周围的一切事物都感兴趣。日常生活中许多在成人看来是十分平凡的事情和东西，在儿童看来却感到新鲜，所以会问、会动手去摸或“破坏”。

好奇带动儿童细致的观察力与生机勃勃的创造力以及对玩的不懈追求。

四、演员怎样寻回“童心”

许多受过训练的演员认为，评判一个演员好坏的标准在于:除了自身的声音条件、身体条件要好之外，(也就是天赋要好)还要有良好的技巧。例如，良好的语言训练，声乐、舞蹈训练以及塑造角色，把握人物感觉的能力，这就构成了一名好的演员。良好的技巧的确包括了这些要素，但这些不是最根本的。作为一名演员需要接受的训练并非是只有这些固定的东西，演员必须要具有“童心”般的真。如儿童般的纯诚与真挚才能对舞台或戏剧的一切假定与虚构特别的易于信以为真并以假当真，相信才能引起注意，引起发现，有所欲望，有所乐趣，从而产生热情与冲动以致达到全身心的创作投入。

1．通过感知系统强化好奇心

大多数情况下人们在遇到那些自认为不愉快的、令人烦恼的事情时会将自己封闭起来、保护起来，表现出漠不关心、冷淡的态度。而作为一名演员，必须要让自己的感知器官变得灵敏，不受任何先入为主的成见的影响，时刻保持一种接纳的心态，就如中央戏剧学院老院长徐晓钟老师所言:把心打开，把钥匙扔进大海。

当感知器官变得灵敏时就会重新唤起好奇心，去更敏锐的观察事物。孩子都会很自然地应用起他们的全部感觉，这个世界对他们来说充满了神奇，因此他们不得不调动起各种感觉器官来感知周围的环境，如视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉。演员更需要调动自己的感知系统，去重新发掘独特的东西。只有本能地感知生命时，才能够在表演创作中游刃有余。

贝拉·依特金说过:“不要将‘感知关闭'的成见或偏见带到创作中，我们应该保持一种从头开始的心态，而不要受任何先入为主的成见的影响，尤其是要拥有一颗童心。”大部分的成年人都丧失了自然而不做作的反应能力，也丧失了对各种刺激的好奇心。作为演员必须重新点燃每个感知系统的反应能力。

在心理学中有“好奇驱力”这一名词，它的解释是:“原始性动机的一种，当人遇到新奇的事物或处于新的环境时，常表现出注视、操弄等行为，引起这类行为的内在力量就称为好奇驱力。”每个人都有好奇心，特别是儿童，对新奇事物总禁不住去玩弄，甚至破坏。可是随着年龄的增长，对周围环境、事物的熟识或是出于自我保护意识等因素，我们的“心”便不再那么好奇。比如一只笔、一个杯子，试问拿在手里会有什么感觉?很多初学表演的学生都没有在意过这些，只会一味地认为杯子就是用来喝水的，笔就是用来写字的，有什么特殊的啊!拿在手里根本不会想它的质感形状之类……就是因为这种心理使我们的感觉系统变得越来越麻木，只有再接触新鲜事物及人物时才会唤起一点好奇心，才会用心去审视。而之前就这样忽视了身边很多熟悉的东西，这对于演员是一个极大的错误。

就像美国的贝拉·依特金在她的《表演学——准备、排练、演出》一书说道:“成见和偏见不利于去探索各种可能性。”她所说的其实就是不要让成见和偏见淹没了好奇心。她还说:“不论年龄如何，一位演员都要保持一颗童心。他必须保持着好奇的心理，并常常去观察那些美丽和丑恶的事物——就像第一次碰到他们一样。”因此，如何像孩子一般，由好奇心带动建立敏锐的感觉系统就成为演员训练的一个重要课题。

2．通过“真诚”建立信念

斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演员自我修养》第一部中有这样的记录，“在幕间休息的时候，阿尔卡其·尼古拉耶维奇走过来对我们说:‘多么可惜，你们今天没有看到剧场里的排演!这次排演可以使你们清清楚楚地看到什么叫做舞台上真正的真实和信念。事情是这样:我们刚才在排练一个古老的法国戏，戏的开头是一个小女孩跑进房间来，说她的洋娃娃肚子痛。有一个剧中人要给洋娃娃吃药。小女孩就跑开了。过了一些时候，她又回来说，洋娃娃病好了。这就是这场戏的内容。剧场的道具中并没有洋娃娃。他们就拿一块木头，用美丽的轻纱包起来代替洋娃娃，交给扮演角色的小姑娘。小姑娘立刻承认木头是她的女儿，把自己整个的爱都献给了她。但糟糕的是这位年纪幼小的洋娃娃的母亲，不同意剧作者医治肚痛的方法，她不愿意用药物，宁肯采用灌肠的手术。于是扮演者便把原作者的这一部分的台词做了相应的修改，小姑娘用自己的话代替了剧本里的台词。她这样做，是引用了从她个人经验中得出来的很合理的论据，因为经验教会她灌肠要比吃泻药有效和舒服些。戏排完了，那小姑娘怎么也不肯和她的女儿分手。管道具的很乐意把假想的洋娃娃——那块木头给她，但不能把那块夜间演出要用的轻纱送给他。于是就发生了一场痛哭流涕的‘儿童悲剧’。一直等到答应用一块廉价但很暖和的破绒布给她换掉那块美丽的轻纱之后，她才不哭了。那小姑娘认为在泻肚子的时候，暖和的料子要比美丽而奢侈的料子实用得多，所以便乐于答应交换了。这就是信念和真实!看，我们应该向谁学习表演!’”

信念感是演员在进行舞台创作时必须具备的一种内部心理素质和技巧。舞台对于生活的反映总是虚构的、假使的，它不可能将生活直接照搬过来，演员在舞台上的创作就是从真诚的相信这种‘虚构'和‘假使'的情景中真实、投入的行动开始的。作为演员都知道在舞台上建立信念感是表演中很重要的，演员不仅要让自己相信，同时要让你的对手感觉到你的真实，还要让所有观众信服。斯坦尼也着重强调:“舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的相类似的情感，在现实生活中是可能存在的。我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。真实和信念是不能分离的，信念也不能和真实分离。他们彼此不能单独存在，而没有他们两者，也就不会有体验，不会有创作。”

“真诚”在字典中的解释是:真实诚恳，没有一点虚假。笔者认为“舞台信念感”是演员在表演创作中真实的相信自己所扮演的角色，及周围的环境和人物而建立的一种信念，在这个过程中任何偏见都不利于去探索各种可能性。“真诚”是每个人与生俱来的一种特性，只是在后来的成长中被掩盖了。演员如同儿童似的相信自己的感知，真诚地接受一切事物，对表演创作一定是件有益的事。儿童无论是生活中的真诚还是游戏中的真实，都让我们看到了作为演员要向谁学习。对于孩子而言，信念感是来自于真诚的接受，就是不会把任何东西拒之于外。成人首先要做到这一点就不容易。经历过世事的成年人，对事物都有一个自己的看法，当他遇到不喜欢的事时，就会下意识的回避。这时演员就要向孩子学习，对事情要在没有判断之前都予以接受，这对于演员在表演中创造角色才会有帮助。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演员自我修养》第一部中说:“等你们在艺术中达到儿童游戏中所达到的真实和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。”

“卖自己”是一个很好地打开演员身心、建立信念感的剧场游戏。规则:教室里所有的人坐在演员的对立面充当“买主”，演员在台上可以任意姿势，如坐、站、躺等。当裁判说开始时，就开始计时，演员在台上可以任意的发挥，在有限的时间内取得票数。演员讲的内容要把自己“卖”出去，要打动“买主”来为你投票。笔者观察一开始游戏时，很多学生有所顾忌，想好了再行动，不能够真诚地把自己抛出去。后来，没有办法不用真诚的态度来做这个游戏，因为没有时间虚假。在游戏时会发生很多偶然情况需要应对，真诚本能的反应会调动自己的机体乃至全身，使身体变得更为机灵敏捷。

这样的游戏练习还有很多:抢椅子(训练演员的注意力、演员与演员之间的配合、寻找身体在怎样的一个状态最容易起动)兔子先生(训练演员找到尺度，对于这个游戏来说，演员注意力不集中或太专注都不可以)。现在表演游戏五花八门，演员可以找到解决不同问题的游戏来进入角色创作。表演者慢慢会找到孩子做游戏的感觉:开放的、在状态的、时刻准备好的、愿意接受的、愿意探索的，并会发现自己身心打开了很多，会抛开自身很多对表演创作不利的因素，像孩子一样真诚地面对角色，把角色放在首要的位置，而不是自己本身。

五、结语

不容质疑，儿童是好奇心、想象力、创造力、感受力丰富的群体。他们真诚、投入，这是因为他们的思维模式尚未形成，思想中的限制与规则比成人少。他们常常使用故事或者假装的游戏来操练，利用角色扮演来演出想出来的东西;并且非常相信这些想象出来的情节。在行为上，他们创造出来的东西好像是真实的现实似的。游戏中的儿童将想象生动地诉诸形象与动作当中。

该论文主旨就在于寻找、追溯孩子般天真纯朴的心，进而自如地在舞台上进行表演创作。把孩子的某些特质用在表演创作中，帮助演员更快地进入角色。因此，借用孩子的一些特性来进行表演训练使演员在塑造人物时多一个可能性。

［1］刘金花．儿童发展心理学．上海:华东师范大学出版社，2006．

［2］玛利亚·蒙台梭利．童年的秘密．中国人民大学出版社，2011．

［3］宋书文．心理学词典．广西:广西人民出版社，1984．

［4］梁伯龙，李月．戏剧表演艺术．北京:高等教育出版社，2004．

［5］刘立滨，廖向红．传统与创新．北京:文化艺术出版社，2006．

［6］贝拉·依特金．表演学——准备、排练、演出．北京:华夏出版社，2000．

［7］斯坦尼斯拉夫斯基．演员自我修养(第一部)．北京:中国电影出版社，1986．

［8］彼得·布鲁克．空的空间．北京:中国戏剧出版社，1988．

［9］李锦云．表演心理教程．北京大学出版社，2010．

［10］［苏］玛·阿·弗烈齐阿诺娃．斯坦尼斯拉夫斯基体系精华．中国电影出版社，1990．

［11］高景文．演员创作素质论．四川人民出版社，1993．

［12］丰子恺．给我的孩子们．海豚出版社，2011．