以互联网之媒，以艺术之名

赵刚

最近，艺术家刘铮的《自拍Selfie》项目很火，一片掌声。除了在微信、Instagram等网络社交媒体上被点赞外，2014年7月12日至9月15日在位于北京草场地艺术区的艺门画廊举办的展览《自拍Selfie》也吸引了不少观众和媒体。在网上晒在展览现场的自拍照，似乎也成了这个项目有趣的衍生内容。

我一直很钦佩刘铮，从早期的《国人》、《三界》，到后来的《革命》，直到现在的《自拍Selfie》，他对影像和潮流的变化具有一种罕见的敏感。不断地尝试和寻求突破，刘铮

具有中国当代艺术家身上并不多见的勇气。

但是对于移动互联网时代中这一全新的影像

探索，除了喝彩，我们更应该冷静地观察、

理性地分析，为未来的探索寻找借鉴。

自拍，早已有之。就在摄影术发明的1839年当年，美国摄影师罗伯特·科尼利厄斯就将照相机对准自己，拍下了世界上有图为证的第一张自拍照。只是那时的摄影技术门槛高，自拍非寻常百姓可为。直到1900年左右，柯达公司推出廉价的“布朗尼”相机，自拍才真正成为大众摄影中常见的形式。

在大众的心目中，“自拍”就是拍自己，当机械自拍机“吱吱”声响起或是电子自拍机红灯闪烁、10-12秒钟之后“咔嚓”一声，自己某个值得留念的时刻就此定格。然后，这个值得留存的影像就被塞进家庭相册、或是挂在一个私人空间，一般并不向外人展示，更遑论在公共场合四处传播。

现如今，自拍已经成为我们数字化生存

的一种方式。2011年1月16日，Instagram

上出现了第一张Selfie照片，由用户“Jennifer Lee”上传。据统计，现在Instagram上添加了“#Selfie”标签的照片已经达到8500多万张。国内微博、微信等也充斥了数量惊人

的自拍照，通过自拍照片的拍摄和分享来展

示自我、寻找群体归属成为一种流行方式，

甚至演变成各种表演和炫耀，例如郭美美。

牛津辞典选“Selfie”（自拍）为2013年“年度词汇”也正是基于上述理由。对这个新生词汇，牛津释义为：“用智能手机或摄像头拍摄并且上传到社交网络上的自拍照片。”所以，“Selfie”的目的是为了在社交网络上晒照片，通过自拍照片的展示来与他人进行

交流，获得认同和肯定。这是“Selfie”与以往自拍照最大的不同。

如果对照上述“自拍Selfie”的概念，我们会发觉，刘铮发起、组织的这场影像运动更像是艺术家借用了“自拍Selfie”这个流行词汇：很多照片明显是“他拍”，不是一般

意义上的“自拍照”；在自拍者将照片发给

刘铮、由刘铮挑选并发布到微信、Instagram之前，这些照片没有进入（社交网络的）公开传播；这些照片“被”展示到社交网络上的目的，是为了完成艺术家的理念，而不是自拍者藉由自拍在社交网络上形成交流、认同、肯定—我们连这些自拍者姓甚名谁都不知道。

另一方面，与目前社交网络上自拍照片强烈的“公开性”指向相反，刘铮这个艺术过程几乎将“自拍Selfie”等同于“私密”，特别是用裸体、自慰、捆绑、施虐、同性恋、异装癖等来一再强化这种私密属性，部分照片更是带有明显的表演性质。当这些“自拍照”出没于互联网和画廊展墙上的时候，观者很容易形成强烈的、坦然的（集体）“偷窥”感。

1971年美国摄影家拉里·克拉克（Larry Clark）的摄影集《塔尔萨》（Tulsa），以及1986年美国摄影家南·戈尔丁（Nan Goldin）的《性依赖的叙事曲》（The Ballad of Sexual Dependency），开创了“私摄影”，本质上就是“自己拍自己的生活”，用自己这个“个体”来反映我们这个“群体”。从这个角度来说，刘铮的《自拍Selfie》是移动互联网时代一种混合了荒木经惟式重口味的

新形式的“私摄影”—集聚一个个“个体”的“私摄影”，来反映某一“群体”的社会断面，例如身体观、性取向、价值观等等。

刘铮这组作品的另一个值得关注的尝试是试图用众人创造、互联网传播的方式，来消解现有的艺术权力体系，解决当代艺术“霸权、高成本、远离公众”的现状。正如策展人杜曦云写道：“产生的新模式是：一个创意项目的发起者只是最初激发火花的人，它引发出众人的创造性：众人创意、众人实践、众人推广、众人投资、众人消费……在这个过程中不断开放、不断生成和变化，激发出更多的可能性，越来越变成众人之事。”

大家都知道，原有艺术权力体系在艺术性博物馆、艺术媒体、艺评家、策展人、收藏家、画廊、拍卖行等的基础上，各司其职，完成了艺术品从生产到消费的分工，形成了艺术品的价值体系和经营运作模式，与此同时，确立了艺术家的经济地位和社会地位。在刘铮本次实践中，生产者由“艺术家个体”变成了“艺术家发起、众人生产”；“艺术机构展出”变成了“随时随地的移动互联网展出”；在评价体系中，以互联网为发布平台的“艺术批评家”实时跟进，同时，移动互联网和社交网络形成了新的“点赞”式的评价体系。

耐人寻味的是，除了通过自己的微博、微信等互联网途径持续展示“自拍”照片，刘铮在艺门画廊做的展览，一样有出资方、有策展人、有展览前言、有开幕酒会、有巨大镜框、有高朋满座，依然隐隐透出“霸权、高成本、远离公众”的旧气息。

在既有的艺术体系中，在艺术性博物馆、画廊等展示空间举办展览，结合策展人、艺

术批评家、专业艺术媒体等，艺术家作品的

“艺术品”属性得以确立。在《自拍Selfie》的实践过程中，我们看到了“艺术家创意发起+众人实践”，当然也看到普通公众通过互联网被挖掘出的影像创造力。但是刘铮举办这个展览的目的何在？是希望《自拍Selfie》获得“艺术品”属性的确立，还是希望用实体画廊的展览来获得更广泛的关注度和更高的人气？指望依靠互联网无数分散的个体来实现对作品和艺术家的“买单”？像《自拍Selfie》这样具有强烈个体化和私密性的聚合式艺术产品，刘铮似乎并不满足于互联网的碎片化传播，但是实体性的展览是合适的选择吗？

“其实我只是想把我的努力延伸到每一个具体的人身上去，每一个普通的人身上去，就是让他无限地去延伸，我不希望像国外的艺术家从网上直接去down图，down下一

些现成的他满意的，从认为能够反映他的图然后把它叫做自己的作品，这个概念是成立的，可是我不是这样想的，我是要让这些陌生人能够去替我完成一些我根本无法做到的事情。”（《刘铮Selfie项目：人人都可以成为摄影家》雅昌艺术网，2014年5月20日）刘铮的这段自述其实简单说来，就是他希望在互联网上用普通人的拍摄来延伸他的艺术视野。的确，那些原本私密的影像聚合当然超出任何一个个人的观看。

如果按照不少评论者对刘铮这个项目的解读，“人人都是摄影家”无非是约瑟夫·波依斯半个世纪前宣称的“人人都是艺术家”的网络影像版。

1917年杜尚把便池签名送到展厅的时候，对“现成品”的挪用在当代艺术中就已经取得合法性。这个潮流延伸到1960年代以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术中，“高级艺术”与“低俗图像”之间的界线，“作为艺术品的物品”与“作为日常文化一部分的普通物品”之间的差异已经抹平。上世纪80年代被约瑟夫·丹托以“艺术的终结”的结论为当代艺术的这个潮流做了理论的背书。但是在视线模糊、没有方向的时候，我们仍然是寻找方向。究竟何谓艺术，丹托有所提示：“艺术的主要职责之一，不是再现世界，而是通过对世界的再现，使我们以特定的态度和特殊的角度去看这个世界。”（阿瑟·丹托，《寻常物的嬗变》，陈岸瑛译，江苏人民出版社，2012：P208）

《自拍Selfie》对新媒体的利用已经显而易见。但是如果我们把丹托所说的“特定的态度和特殊的角度”解读为对这个世界创造性的观看和独特的阐释，追问这个项目对互联网时代的当代社会和当下世界有何独特的解读和思考，答案却显得语焉不详。

对这个正在进行中的项目，也许还需要一些时间。

但是，不管依凭何物，重要的是我们能有对世界的洞见。是不是艺术有什么关系呢？

这一场移动互联网条件下的艺术实践，无疑值得赞美，也留给我们许多问号。endprint