文化游牧与自我救赎

王林+彭锋+殷双喜+冀少峰+岛子+吴鸿+高鹏+刘骁纯+王南

王林：作为策展人，欢迎大家参加李南凤作品研讨会。李南凤的个人情况大家通过画册已有所了解。他于中央美院版画系毕业，很早就去了非洲塞舌尔群岛，后来又在新西兰呆了好些年。现在回国但身份仍为新西兰籍。他的作品在国内见得很少，在媒体上发表不多。前段时间在广东美术馆做了个人展览，这一次加入一些新近的作品，在今日美术馆做这个展览。我为他策展出于一个原因，中国水墨艺术和国际文化的碰撞更多是观念性而不是语言化的，而李南凤的作品体现了非洲文化、澳洲土著和中国传统艺术的个人化理解和结合，在语言方面有一种国际性但又不脱离中国文化特点的因素。另外一个原因，我历来反对绘画的样式化，找到一个图式即进行商业操作，然后反复复制，我在李南凤画室里看不到两幅作品是相同的，他不是图式化的画家。

彭锋：刚才看李南凤的作品，感觉特别震撼。李南凤很早出国，他去的那些地方一般人不太去，我特别想他去某国展览时能带我们同去，如李南凤把中国水墨展览办到塞舌尔去。从水墨角度讨论他的作品，还是从南太平洋角度讨论他的作品，这些文化的交往或地域的差异究竟给李南凤带来什么新的东西？我今天一定要来看他的作品。他那么年轻就出去，而且国外生活那么长时间，他画出来的作品究竟跟我们有什么不一样？如果李南凤还在塞舌尔坚持中国水墨，对塞舌尔来说可能特别需要，对我们来说可能就不那么需要。我特别思考一个问题：他能给我们带来什么东西？刚才提到“野性”这个词，这些画在中国人看来很野性，在塞舌尔人看来可能并不野性。就像当年高更的作品，巴黎人看觉得很怪，对塔希提岛上的人来看可能很正常。所以我觉得如果从地缘文化来解读李南凤的作品，或者从不同文化间对接、碰撞、冲突的角度来解读李南凤的作品可能更有意思。

殷双喜：从李南凤简历来看，90年央美毕业91年出国。这有一个特殊情况，89以后两届大学生的毕业分配遇到很大问题，他出国的原因是什么？他的路线是塞舌尔——新西兰——广东——北京。他出国没有去欧美发达国家，好像是出去了，实际上又下乡了，是“洋插队”的状况。他接触的新西兰、塞舌尔文化是地域性的文化，在西方也是边缘化的。在这些地方长期生活，你让他不往原始方面走也不大可能，他选择原始艺术这个基本立足点是非常有逻辑性和合理性的。改革开放以来有很多中国艺术家出国又回国，但是他和这些艺术家有很大不同。除了人种要素之外，跨文化交流，长期在一种文化中浸润，跟走马观花似的看看很不同，研究李南凤个案是蛮有意思的。

他的作品中有80年代的味道，困难、迷茫、激烈，精神启蒙的追求，启蒙与个性这么一个状态，不是现在的玩世和后现代趣味。王林跟他为什么心有灵犀？王林的精神价值观一直主张不妥协，主张知识分子的批判性，提倡精神担当、自我表现。我们回过头看，有些人说85比较空，有些说85很纯真。按老栗的话来说：重要的不是艺术，是思想解放运动。就这个课题，美术界前两年有对现代艺术展的回顾，但对85时期这种遗产有没有重新反思？这个反思可能最后落实到对艺术家的界定。像大毛，85时期很激情，但他的画市场推不动，现在已经有资金投入在盯着，这是整体判断变化所带来的。这种反思与批判有两个类型：一种是艺术家作品对社会的反思，像李南凤画迈克尔·杰克逊，对流行文化的反思；另一种就是我们通过他的作品对时代的批判，像今天这种所有崇高价值观被消解的时代，这就像85现代主义运动对之前写实主义的批判。任何一个艺术思潮对它前面的大的艺术思潮要有反思，才能够确立自己的位置。一个艺术家能随时随地与时俱进吗？本质没变，只是变变皮肤，其实并没变种，只是变色。李南凤用了水墨、纸本、丙烯，但画得像水彩，很自由。他是版画系毕业，并没有系统学过国画。水墨对他来说，就像很多国际艺术家，就只是一个材料而已，不携带所谓的文化基因。他的心境，像一个自由的漫游者，没有一个明确的行程和路途的节点，按自己的心性在走。你想辨识他的艺术道路有困难，但基本是围绕着个人，一个肉体的人、一个原始的人、一个和现代文化纠结的人。他的画有一种草根性，我们都知道他是专业院校毕业的，但他能画出来这样一个状况。他是从学院退回原始？他故意不会画，做出一种风格化的丑化？这正如高更，高更的作品跟土著艺术相比，显然高更是文明人，他的作品虽然有原始性但艺术史还是把他当精英艺术来看待，进入博物馆作为艺术史研究的对象，而把土著作为人类学的研究对象。这样是不是土著艺术就更原生态？我在澳大利亚博物馆看过土著艺术展，今天土著艺术的表现，更多的程式化，是世代传承的。这种土著艺术的样式化是很厉害的，在这种情况下，我们能说李南凤的艺术是原始的吗？如果我们回到人的本性方面，艺术家有没有可能把学院训练解构、消解、抛掉回到本能？艺术家如果想抛掉学院训练，回到本能，会是什么结果？李南凤的艺术实践包括他画的回到未出生之前的胚胎状态，这个图式选得很有意思。作为一种辨识，应该更集中、专注于多样性的艺术图像中形成一种内在执着的家族相似性。也就是说，你所有作品看起来都不一样，但能看出来内在持续的东西，家族相似性是一个艺术家的判断指标。

王林：现代主义的旅行者，他可能有一条线路；一个当代艺术的漫游者，他的线路可能更有随机性。他的矛盾刚好在这一点，评价一个艺术家的时候，我很反感找到一个艺术样式不断复制的商业化状况。不同作品中具有的家族相似性的特点，这两者之间的关系是什么？现代主义对个人语言风格化的要求和当代艺术对现代主义的超越之间，构成了一个更复杂的关系。比如我们讨论高更，可以很容易在美术史上做界定，比如原始性问题。高更之所以在美术史上有价值，不是因为他的原始性，而是对造型所做的简化处理，改变了学院对影调明暗转移的方法，他用轮廓线和平涂改变过去学院派的造型方法。高更的轮廓线和平涂方式从原始性里吸取，形成自己的语言，这种语言对整个西方的艺术体系构成一个不可取代的点。高更以后平涂和轮廓线多了，很多人追随他。高更虽然没有直接的学生，但后面的艺术现象里有很多高更的影子。不是根据艺术的精致化和技艺的不断加强，高更在这里具有颠覆性的意义。现在的艺术和高更现代主义这种明确指向性的要求发生了变化，我理解更多带有一种扩散性，好像石头丢到水里，不断往周围扩散水波，不是一个线性的关系。我们在思考这个问题的时候，当代和现代有一些区别性的东西，值得去讨论。endprint

冀少峰：看李南凤这个展览离不开两点，一个他的学院背景，受过中央美院系统化训练；另一个他有海外经历，在东方与西方、在学院体制与当代艺术之间来回游走。从视觉表达方面我们可以看到原始主义的野性、表现主义的激情，现代主义精神弥漫也强烈。同时可以看到多元文化的冲突，传统文化、原始文化和现代文化、西方文化。他在对文化进行反思的时候回到一种原始的生命状态，其视觉表达有一种策略，这种策略就是坏画倾向。他希望回到原始、回到没有接受规训之初的生涩之处，回到生命之始的时候寻求一种对抗。这种对抗对所受训练、学院规则以及对于体制的逃离，野性也好，激情也好，其实都是对自由的追寻。自由是李南凤绘画中非常重要的方面，他可以随心所欲去表达，在表达中体现随心随性，这恰恰是因为一个时代背景，91年他走了，不管他为什么走。

岛子：这个展览我觉得很有意思，现在很少有非图像化的画家。我觉得他的作品还是基于水墨的，看我们怎么理解水墨。如果把水墨作为民族文化身份，笔墨来源可能比较弱；如果作为水墨经验，就不一样，因为作为个体经验来谈，不见得非要去国画系学习。从他的作品来看，并不服从于中国画讲的笔墨中心主义，宣纸底色基本上都是黑色，粗的墨线更像高更、贝克曼。用线上更多的是凸显式的，不是书画同源，用书法来画。他的书写性是涂鸦式的，这是现代主义之后非常有效的语言，涂写、甚至刮擦，替代中国绘画的积墨。而丙烯用在宣纸上是非常好的材料，八大、石涛那时候有丙烯，他们肯定会拿来用。丙烯半透明，材料融合性非常强，现在很多做水墨实验的人大量用丙烯，这并不是一件坏事。不要把水、墨、纸作为一种决定性，如果单纯以媒介论的话，我认为丙烯扩展了水墨这种媒介语言。要从个人经验来谈绘画语言或者文化、价值倾向。比如说大量出现十字架，我们通常理解它是文化符号。中国的现代性基本上是基督教文化进入中国，而不是伊斯兰文化，这种现代化经验在中国来说会越来越个体。马丁·路德说：基督教信仰不是别的，本乎个体，是个人和基督垂直关系，没有中介，没有教会。这种个体经验说到底是一种自由经验。我们的知识结构往往讲启蒙运动，但很少讲路德、讲宗教改革，其实是先有宗教改革才有启蒙运动。在这里神和人是的垂直关系，个体生命和本源的关系，如果我们把上帝理解成本源的话。这就是十字架在李南凤作品中的意义，用它作为展览画册的封面很合适。这种经验非常个体，可以是基督徒，也可以不是基督徒。这种经验还有一个语境就是李南凤的经历，89这段时间的痛苦经历，89后中国的理想主义中断，他以这种痛苦的个人记忆出国继续从事艺术，不可能回避，这一点非常可贵。中国知识分子越来越虚假，没有精神担当。精神性首先是一种真实性，要在一种语境里去担当。这里就有挣扎，我们从作品中看得非常清晰，撕裂感、狂野，十字架其实是自我的受难，不是受难的基督。这是一种主体显现，还是要回到个体生命的真实、信仰的真实。三十年中国当代艺术的基本问题并没解决，风格融合从林风眠就开始了，潘公凯的四大主义也没有解决，因为问题不是风格融合的问题，而是有没有一种精神价值能贯穿到人文、艺术的机制里去。很多荒谬会激起艺术家的情感，这种荒谬我们眼睁睁看它发生，所以我认为判断一个艺术家，真实性是很重要的。他的作品有后现代的混杂性，但精神性的纯粹度很重要，倾向性还可以更强一些，或许这样就有可能走出一种新的范式。

吴鸿：如果去欧洲，变成一个欧洲的艺术家，大家觉得很正常；如果去非洲，变成一个非洲艺术家，大家就会觉得不正常。李南凤作品里本地艺术符号其实不多。他处在自我融合的过程中，这个动机或文化之根还是基于80年代时代的记忆，更多的是对于自我精神的救赎。

高鹏：李南凤最初是Luna推荐给我的。他早期在央美读书，毕业后长期在国外，所以在他的作品中有生活在国外艺术家的典型状态，表达自己内心世界，具有表现主义倾向，表现他的愤怒、迷茫以及受西方文化影响的符号体现。他的作品分为几个阶段，早期画迈克尔·杰克逊，是非常有时代感的，对于更新的一批人来说，已经不会再画这个符号了，但他仍然认为迈克尔·杰克逊代表着一种很重要的社会形态，一种虚假的商业化。后期则坚持抽象、表现的水墨画法。有意思的一点是，他的表现形式与画法，和国内水墨特别是大众水墨和新水墨特别不一样。我觉得他这次回国后也面临一个新的突破，之后怎么画，怎么做，这个展览是出于这个目的来做的一个呈现。

刘骁纯：我第一次接触李南凤这个艺术家，是放到水墨角度讨论还是从别的角度讨论比较好？我觉得还是后者。从艺术家角度来讲，不存在过去的问题，包括很写实的艺术，对艺术家是看他能不能发现，艺术家能从过去发现有意思的东西。如弗洛伊德基本上是写实绘画加表现手法，但是他画出来大家吓一跳，没人这么画过，而且画这么好。重要的是他在哪个领域里头，做过什么，做出什么新贡献？目前处于什么状态？具体到我的看法——他现在状态特别好，处于生命力直接爆发的创作状态之中，而且每张画都是相当投入的，用血和命在画。说到表现主义，表现主义有很多人，他在这么多人里面做了些什么事情，这个问题就我个人现在的感觉，最终还要落到语言使用上。我一直坚持这么样一个观点：只谈道不谈法的批评家是假批评家，必须要谈法；只谈法不谈道的一定是匠人。对一个艺术家来说，肯定是从法出发，没有法就很难出现独立性。他现在有没有自己的法？从我第一眼看过去的感觉就是粗野，而且这种放荡，生命力这么强悍的爆发，都很鲜明。但我觉得他面临造型问题，中国为什么老讲笔墨，一进入表现主义，笔法是根本性问题，造型主要是人体和人物头像，这需要探索。粗野和力度出来了，他还需要一个独特的造型方式，画面似乎能表达他要表达的东西，但不能很清晰地表明他与别的表现主义不同。从色彩方面看他已经有比较明确的倾向性，最主要是造型需要摸索出东西来。重复生产是很糟糕，但是程式是必要的。创作程式一旦形成，就会形成自己的法门。如果做到这一点，在表现主义里头就有了一个新的动向。他是一个很纯的艺术家，很可贵，但光靠这个纯，还难以在这个领域里形成新的倾向。要把激情和理性结合起来，求法的过程是一个很苦的实验过程，这里面离不开理性。我跟表现主义艺术家讨论，他们强调艺术就是生命，但真性是什么？你有自己的语言才是真性。在探讨自己语言的时候，有一段很苦的不能完全抒发自我的摸索过程。endprint

王林：我和李南凤曾经讨论过这个问题，生命的自由表达其实是不自由的。儿童画画的时候都有表现主义倾向，都可以通过涂鸦表达率真、无可置疑的直觉和内在的情绪，但是你如果把所有儿童的表达放到一起的话则都是相同的。都像大师，但它们是相同的大师，和艺术要求的个性化的生命表达是不一样的。表现主义之所以成为艺术史上值得去研究的东西，就是因为他既是生命的呈现，又具有个性的本质，这就涉及到语言问题。从色彩和情绪以及营造的画面氛围来看，李南凤的作品已经很有分量。形的问题是表现主义最难的问题，因为表现主义既不是抽象，也不是具象，他必须对具象进行个人化变形，变成一种表达语言。每个人变形的方法是不一样的。他每张画画得都不一样，但其中如何形成一个比较连贯、成熟、有力的造型方式，有待李南凤进一步梳理。就像我们看弗洛伊德，每张画都不同，但他剥离似的对身体的描绘，方法是与众不同的。

王南溟：我们一直没解决这样一个问题：一种是推动性的概念，一种是保持艺术的学术感，这两个人群不一样。讨论一件事的时候，往往以第一种情况压过第二种，变成大家似乎都要跟着潮流走。但这里有一个问题，潮流匆匆走过以后会怎么样？整个20世纪，艺术是一浪接过一浪，因为走得很快，所以空隙很多，有很多空间可以给每个艺术家独立去创作。但社会生态似乎不太允许，社会会强加给你一个概念让你拼命往前走。这就使得我们看100年历史觉得很丰富，但是如果锁定一个时期就会显得很单调。作为个体，如何进行艺术的再研究再深入？这种工作做的人很少。未必从石头蹦出来的东西才是原创，你继承得好往前推一步也是原创。很多问题没得到很好的解释，比如什么是原创？原创有大原创，我们经常说划时代，其实是简化地看，没有一个时期划时代，是积累到一定时期突然发生的质变。假如从原来的一页里慢慢进行研究，也可能会有原创性成果，但我们整个知识趣味就是不太关注后一类原创性，始终觉得是翻天覆地。我一直在讨论不要被所谓假大空简单的原创所蒙蔽所迷惑。讲两个抽象表现艺术家，一个波洛克一个霍夫曼。1940年霍夫曼已经在滴画了，1940年他做了个展，其中有一幅作品就是滴的。波洛克后来延续了这个滴洒，严格说来，他就是霍夫曼的学生，当年霍夫曼在纽约就是办抽象画班的，格林伯格文章中写得很清楚，除了霍夫曼还提了好几个名字谁谁谁是滴画的。到了波洛克，滴真正成为概念。这很难说谁抄袭谁的，因为一个东西慢慢成长是靠量的积累，到一个时候形成质变。霍夫曼开始在画面上泼得不太多，波洛克的时候泼得多了，在艺术史和批评史上从来没有霍夫曼和波洛克因为抄袭打官司。格林伯格推波洛克的时候也没有说波洛克是学霍夫曼的，波洛克没有原创性。这种案例可以拿到今天来介绍，否则我们没法讨论学术问题。一看到李南凤就说是表现主义，就翻过去了，从方法论上我觉得有问题。

吴鸿：我想起已故老师邹跃进的一句话，他说：“我们批评家都会背着一个工具箱，面对不同的艺术家从工具箱里找不同的适合的工具。”面对李南凤这样的艺术家时，发现我们所有的工具都不适合。李南凤我之前没听过，作品也没见过，见到他作品后发现我之前所有的图像经验和知识经验放他身上都不是太合适。他有这么长时间的出国经历，又和出国去欧美的主流不相同，他去的塞舌尔群岛，调动记忆库所有，我也只知道这个国家是移民国家，既有非洲土著也有南太平洋和白人殖民者移民，而新西兰情况和塞舌尔群岛也差不多。有人说，90年代初出国的人在文化经验上有一个冰箱效应，对于国内从80年代理想主义到90年代物质主义相对完整的经历有一个空档期，国外游历对他们的文化经验有一种停留。李南凤在欧美之外国际游历的经验造成作品的游牧性，但这个过程集合了他80年代的时代记忆，这种记忆在他的经历中把自我他者化。他为什么强调水墨这个材料？水墨在中国人的文化经验里，并不只是材料，更多是从材料到技法相关的图式，他的强调是不是在潜意识当中有很多文化记忆？我觉得他的作品有很多后现代因素在里面。仅仅从技法来说，甚至可以把他看成西方现代艺术史浓缩的样板，但还有很多后现代元素，有很多图像性和符号性出现在他作品里。如杰克逊的肖像作为图像性元素出现，与其说他在画这个肖像不如说他在画一个面具。杰克逊作为一个文化范本，实际上是黑人把自己改变成一个白人，杰克逊肖像的文化相关性再结合李南凤个人身份的游牧性，这两者的意义是不言而喻的。作品中还出现了很多十字架，我没有过多联想到狭义的宗教成分，而是更多想到文化身份，这些元素的象征系统是很庞杂的，但从画上文字看，“我哭了”、“死后还能回去吗？”、“妈妈那里最好”等等我觉得他还是有怀乡或是对文化之根的回忆。对李南凤来说从这种情感出发是真实的，也是其符号体系的归结点。这里不仅是一个人离开母体的留恋，更多的是文化上的象征意义。

（2014年6月28日今日美术馆，录音整理吴茜茜，文字校正王林）endprint