石头与女鬼

摘要：《大河尽头》是自《海东青》后李永平写作的又一高峰。然而这部李永平六十岁以后的长篇巨著，究竟是否开创了新境？如果是，那究竟开创了怎样的新境？还是，不过是有限的变奏、母题的重复？不管是前者还是后者，到底有怎样的意义？呈现了怎样的感觉结构？本文拟延续本人过往对李永平文学实践的讨论，针对其新著中的某些问题作进一步探讨。尤其针对小说中的仪式面向进行试探性的探讨。

关键词：象征交换；浪游；救赎；婆罗洲；超渡

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）5-0060-09

小说对我来说，是一种救赎和忏悔。我曾经做错的事，我透过我的小说把它清除，用这个方式，对那些我伤害过的人，说对不起。所以我常常说，写小说是自私的行为，找一堆理由，为以前干的坏事作开脱。一生做过多少亏心的、违反人性的事情，都要一一去面对，去说对不起。

——李永平（伍燕翎，施慧敏整理，2009）

一、重复与差异

《大河尽头》两卷共约五十万字，写一趟旅程，叙事者“永”在与他并无血缘的荷裔姑妈克丝汀（疑似父亲的情人）的引领下与一群同行者，沿婆罗洲第一大河卡布雅斯（Sungai Kapuas）溯游而上，到大河源头处的山峇都帝坂（Gunung Batu Tiban）朝圣。这是个怎样的故事？就故事的模式而言，这属于故事类型中最原始也常见的类型（如弗莱所言）：英雄冒险故事；当然也是最常见的童话类型：探险（或寻宝），启蒙成长、成年礼；也是最常见的宗教故事类型（坎贝尔）：救赎、朝圣、证道。因而一定程度上，这部小说用了人类文明里最常用的叙事类型。就李永平自身的写作生涯而言，无疑的是再度的“漫游”——《海东青》以后业已形成的叙事格式——李式“迌”，以异乡人的目光来展示陌生化的熟悉世界，以期达成教诲或救赎（《海东青》）。然而《大河尽头》这趟旅程的目的（就小说的内在叙事动机而言）究竟为何？是为了寻找什么、完成什么？小说内的解释是，“攀登大河尽头那座山，……探索死亡的奥秘，寻找生命的泉源。”让十五岁的叙事者成年（《大河尽头》，181）因此应属于启蒙成长的叙事类型①。但往深一层看，它其实不只如此。

在小说的设计上，有一些值得玩味之处。譬如作者刻意向读者暗示这部作品的传记性：叙事者简称“永”，而小说的若干细节直接延伸至《雨雪霏霏》，诸如田玉娘、叶月明，更别说朱鸰（虽已呈纯粹的语辞状）；从传记时间来看，设定十五岁，也暗示是在离乡赴台之前。因此王德威会说这是李永平为读者写下的“前传”，“他日后的作品理应在这里找到开端”（王德威，2008：15）但其实读者从他“日后的作品”找不到直接的痕迹——譬如《大河尽头》里至关重要的姑妈克丝汀及其效应。况且，相较于作者前期的作品，其间至少还有两个非常重要的区别。

一、《大河尽头》里的婆罗洲和作者《大河尽头》之前（从《拉子妇》到《雨雪霏霏》）的婆罗洲在视野上是大不相同的。自《拉子妇》以来，李永平小说里的婆罗洲其实局限于东马华人生活的小区，顶多稍稍延伸进森林（在《雨雪霏霏》里，有限的追踪砂共老师的足迹）。那样的视域，既受限于生活经验，更受限于婆罗洲所遭受的殖民分割：沙巴、砂劳越，这后来被归并为入大马来西亚计划（作为“东马”）的北婆罗洲英殖民地，不过是婆罗洲版图的三分之一左右。其他三分之二原为荷兰殖民地，印度尼西亚建国后区分为东、西、南、中加里曼丹。因为殖民版图的分割，及随后民族国家对殖民行政区的继承（当地的共产主义及民族主义活动均没能成功的让婆罗洲成为一个整体），因此被局限在民族国家里的作家很难超越既定的视野。就这点而言，《大河尽头》试图在婆罗洲视野上取得突破，尝试展示一个更完整的婆罗洲。要达到那样的目的，一如殖民时代的探险家，最快的方法除了俯瞰（搭乘飞机）就是沿着大河，溯游或顺流，穿透。后者对写作而言是更好的途径，因为人总是沿河而居，有人烟，有景观，有故事。是理想的想象途径。作者企图藉此开展出新的婆罗洲视野，以取得婆罗洲之子的身份认证②。

然而这假设也未必可以成立。沿河的视域还是有限的视域，探险的旅程时间也不具纵深度。并未能真正的触及婆罗洲的整体——社会学意义上的整体——卢卡奇所谓的“远景透视”（卢卡奇）。更何况，李永平选择了奇观展演，异国情调。

二、《大河尽头》是个杂语的世界，大河之旅中，华语及华人方言都隐没在背景里。它假设的语言如果不是英语，就是马来语，外加若干当地土话③。因同行者多为洋人及土人。如此的让华语处于近乎喑哑的境地，是和《吉陵春秋》那以“纯正中文”为鹄得的李永平截然不同的。因而如果接受作者“前传”的建构，如果这趟旅程得到的启悟也许可以倒果为因④的解释李永平多部小说里反复出现的母题，譬如：幼女受难。“探索死亡的奥秘，寻找生命的泉源”难道与语言无关？“以文字为业”的李永平，最关切的不是文学语言吗？语言比《拉子妇》更为驳杂的《大河尽头》（充斥着大量的“外来语”），竟是“纯正中文”的根源吗？而早些年的《司徒玛丽》写叙事者高中生涯将结束，“决定离开婆罗洲，回到支那母亲的怀抱（当时我确实这样想）”（李永平，2002：105）不论是从传记还是隐藏作者的象征经历来看，李永平的象征认同历经了婆罗洲母亲（从《婆罗洲之子》到《拉子妇》，故乡母土的效应，原初的地方感）→支那父亲（认同民国，也认同中华文化的父法。现代主义时期。《吉陵春秋》、《海东青》。流离的地方感。）→重返母土（《雨雪霏霏》）⑤，而《大河尽头》应置于这样的系谱的末端（属“重返母土”）。对应李永平文字修行的三阶段说（黄锦树，1997），这部晚年的作品应置于“见山是山”的第三阶段，也即是返璞归真、“从心所欲而不逾矩”的阶段。它的文字确实接近《雨雪霏霏》，和最早的《拉子妇》的质朴生涩，还是有一段距离，但却显得异常的繁冗唠叨，一再的重述已讲过的情节或人物关系。这也不难理解，那正是时间的效应，“驳杂”是晚近的文体选择。那“前传”的意义究竟是什么？

藉由那样的叙事，透过这部小说，作者究竟在解释什么？或，提出怎样的解释学难题？是单纯的重新发现婆罗洲母土的丰饶，还是用以见证后殖民论述的“后见之明”？《海东青》的读者读《大河尽头》一定会有强烈的熟悉之感。风格化的文字毋宁是决定性的路标；呼喊朱鸰，那一幕幕的奇观，性的暗示和引诱、猎艳者与小处女、被日军轮暴的女人……都是李永平过去几部小说的变奏。新增的奇观不论是长屋里的人头、猎艳者的魔术表演、雨林里的挖土机，都是地毯般平行展开的⑥。下卷增添了不少河上景观，而叙事的核心，是少年叙事者的情欲萌发，与姑妈之间的情欲双人舞。反复的神圣的女人/受难的女人、反复的引诱、驱近又远离。上下两卷王德威都写了辞意恳切的序论，但却也委婉的指出，在这样的作品里，历史被架空了，写作成了纯粹的文字展演⑦。到底这是怎么一回事？是一场更彻底的重写吗？到底是怎样的欲望驱动这样的书写？是一种怎样的美学实践？

本文基于以下的基本假设/判断：

（1）《大河尽头》诚如王德威所言，是总结性的，但也是回顾性的。但不只如此。根本上说，它其实是解释性的。它一方面集合了李永平写作史上的重要母题、命题，藉一个旅程的叙事，以做一番全面的清理，并建构出一个较完整的视域。以之为基础，用以解释过去诸作，是为其作品的自我解释。但这样的解释必然是补充性的（“后见之明”），但也不只如此。它或许也是生产性的或欺瞒性的。

（2）因为小说的延续性（虽然故事仍未完），过去学界对李永平小说的诸多重要的解释也仍然有效（不论是曹淑娟的“失落原乡”说、王德威的“浪子文学”说、张锦忠的“鬼域仙境说”、离散双乡说、我的“漫游体”说、寻父说等）甚至令人怀疑，李永平或许也一定程度的接受了若干论者对他小说的解释，藉以持续开展小说视域。

在《迌集》及《大河尽头》中，李永平都写有长序，细说文字因缘。《大河尽头》的序对理解这部小说也许更为关键，从章节安排来看，作者把它设计为小说的一个部分、内在的血肉。更具体的是，小说中的大河之旅其实不过是淡水——花莲捷运——火车之旅的文学转译。观音山或奇莱山之于峇都帝坂，真实的今日之我相对于虚拟的昔日之我，台湾岛之于婆罗洲，此地的泰雅族相对于彼地之达雅克族。台湾岛太小了，并没有可观的大河、深不可测的丛林。从现代化的历史进程来看，当前的婆罗洲雨林虽快速的遭受破坏，但至少仍维持在台湾日据时代的水平，还有一定的覆盖。换言之，森林被砍伐殆尽的台湾，其实是婆罗洲可能的未来。以当前的现代化速率而言，那“未来”大概也不会离现在太远。而小说的叙事开展于过去与未来之间。众所周知，婆罗洲雨林的开发华人一直是先驱之一，和欧洲的殖民者处于竞争的合作关系，从采矿、森林砍伐、种植园区的建立、新城镇的形成，华人都积极的参与了。（关于华人在婆罗洲的开发，详Daniel Chew，2004；黄建淳，1999）在这过程中，与当地原住民的关系一直是紧张的。不同的价值观、文明观，及经济及技术上的优势，其间的磨擦与伤害不言而喻。即使殖民者撤走后，华人的发家致富之道仍延续下去，一直到今天。但奇怪的是，《大河尽头》却刻意避开了华人的开发参与，华人和殖民主义共谋的现代原罪（即使不过是为了生存）。

二、见山

不管从哪个角度看，《大河尽头》里的主角对子“少年永—克丝婷姑妈”的发明是关键性的设计。这仍然是个准“寡母—独子”结构。父亲依然缺席。虽然父亲的指令仍在（该指令构成此一旅程成立的表面动机）。克丝婷在小说里是准妈妈的角色，且不只是个保护者，小说发展到下卷，甚至设计让她要用子宫补足他因提前降世而缺失的一个月。这让两者呈现为准母子关系。但关键处也许就在于个中的差异：她显然是“父亲”的旧情人，日据期间受轮暴以致子宫被毁，象征着荷兰殖民者在婆罗洲的创伤。正因为这样，在小说叙事的开展中，三十八岁的“姑妈”更常呈现为诱惑者，禁忌的力量减弱了，似乎也让恋母乱伦得以除罪。儿子可以占据父亲的位子（毕竟那其实是情人的位子），回到母亲的子宫，并藉以重生（为成人）。而沿一条河以溯源，朝向一座山，仍是准宗教历程，一场宗教洗礼。英雄接受冒险的召唤，经受考验、在冒险之路上受到女神的援助，被授予奥秘，透过考验，带着恩赐归来（坎贝尔，2000）。

小说选择农历七月（鬼月）初展开旅程，结束于月圆时（中元节），如此设计为整个叙事定了调子：鬼魅的气氛、鬼气的氛围，追寻的旅程有了超渡的意味。小说的世界乃如鬼域这一点，在小说一开始几章就拈出了。第二章“坤甸城”里的金黄油纸灯笼：“召。引。南。海。游。子。孤。魂”（2008：68）。小说中另一个段落藉超渡死者的莲花船更直白的道出，这一干人（包括女主人公在内）都是孤魂野鬼。“就像坤甸城中大伯公庙高高树立的孤魂幡，在这阴历鬼月，哀哀的招引那群‘南天游子。就像——若干年后的‘永。”（2008：120）那不就是《海东青》里的漫游者“靳五”吗？

除了叙事者与洋姑妈之外，同行者是三十来个“洋鬼子”，而真正有叙事功能的不过数人。《荒城一钩月》桑高城寄宿一节几句话道出了整部小说的基调：

“别忘了今儿是阴历七月的夜晚，地狱之门大开，饿了一整年的鬼们全都跑到人间来啦。天上的父！中国鬼、红毛鬼、伊班猎头战士的鬼、马来女吸血鬼庞蒂亚娜克、二战结束时日本皇军在丛林切腹留下的成群无头鬼……全婆罗洲的鬼，不分种族肤色，今晚聚集在这座市镇上，接受镇民款待，享受家家门口供奉的美食大餐。”（2008：139）

已概括的预述后来登场的群鬼。整个旅程从农历七月到月圆，都是唐人的鬼月，这样的设计，让大河如同冥河，而目的地确是“冥山峇都帝坂”（2010：416），“山脚的五大湖，供往生者的魂灵居住”（484）那是个在功能上接近天堂与地狱的地方。是救赎的最终依托。题旨相当显豁，用了大量宗教的、神话的元素。就这一点而言，其实很类似《吉陆春秋》：一种趋近原型的书写。作者的象征运用常常直白到一览无余的地步。

而女主卜公克丝婷，更是群鬼之冠，她作为使者，引领男主人公认识女鬼的哀怨，历史的创伤。

小说中设计了若干爱玩弄原住民小处女的老外（均被尊称为“父”，均被尊称为峇巴bapa），因奸成孕的少女，因孕而自杀的少女，均直白地象征殖民者/被殖民者间的暴力与权力关系？殖民开发的罪恶，一如丛林里二战日本军人的幽灵、当代日本科技的开发——小松五七五型超级堆土机之大肆破坏雨林，“婆罗洲丛林的新魔神”一样是现代阳物的象征。旅行者的长舟命名“王者的阳具”沿河长驱入林。以如此直白的象征逻辑，小说中处女的受难确是象征婆罗洲处女地的处境（“婆罗洲的处女林”（2010：51）），而婆罗洲同时是母亲的象征。婆罗洲即是处女林又是母亲（“达雅克人的圣母，婆罗洲”（1998：129））。在《拉子妇》和《雨雪霏霏》里，都是受难者。而小说的叙事时间设定在1962年，其时恰在马来西亚成立前夕（次年马来亚联合邦、沙巴、砂越在英国人的撮合下组成马来西亚），叙事者将从大英帝国的子民转换为马来西亚公民（对应其自传叙述，见伍燕翎，施慧敏整理，2009），在象征意义上，将从英国父亲转换到马来父亲。然而小说却藉一条河（地理），整体地绕开了历史。因此选择那样的时机，隐藏作者以登达雅克人的圣山为成年礼（作为“毕业旅行”），然而其实他多年前方经历了教会学校中的民国教育（《雨雪霏霏·支那》）、于三年后逃离婆罗洲、奔向中华民国，经受“主妇的血”的洗礼（《拉子妇》）、贵人的赏识（如其多处自序所言），而蜕化为作家，以中国性——现代主义纯化自身的文化血缘，向汉文化的阳物能指（彼时民国自居中国文化正统）顶礼膜拜，不止分享了民国的意识型态，甚至比1949年前后从大陆迁徙到台湾更具正统意味。强烈的中国认同、民国认同，一直是小说家李永平的标志。但他的婆罗洲出身、书写中故乡（或“南洋”的闪现）却让问题变得复杂。故乡养成的地方感或许不是那么明显（或往往被限定于早期作品，彼时还不太会用技巧掩饰），但构成其感觉结构最主要成份的漂泊感却显然比一九四九年以后大迁徙的外省族裔（不论是朱西宁世代还是白先勇世代，两代人均写过自身或父辈漂流的故事）更其强烈。这种印象或许建立在李永平对自身漂流的反复强调，在小说里、序文甚至访谈，一再强调他的迁徙，不论是从南洋到台湾到美国，还是在台北城内部的迁移。他甚至将之命名为迌，那是存在感，也是风格的炼成，既有被动的成份——客观环境使然，归返中华民国的侨生，被迫置身于中国现代性的某种裂隙里；——但也有主动的成份，是人生的一种选择：迷恋漂流，且成为其文化资本。自我选择的标签，并予以审美化、风格化。而自选集定名《迌集》，是更清楚的宣告。也许他终究了解自己毕竟是民国的局外人，更是“台湾意识”的局外人，同时也是马来西亚的局外人，但何尝不也是婆罗洲的局外人——既然离乡已逾四十年。因而作为生存状态（在空间里）的浪游，便如同个体生命本身。谁不是在时间里漂泊？只有文字是真正的归宿，真正的家。因为必须穿透时空，往返于不同的纬度间，漫游者的地方感便是多重的、散点透视的，且带着时差。

如果说在《海东青》里意识到台湾的存在（在那里，相较于如老兵般疲惫衰老的民国、日本军国的幽灵八管老阳具寻找受害幼雏，台湾便如同陈芬兰《孤女的愿望》中的孤女、《雨夜花》中的哭泣女子）这促成了《雨雪霏霏》中双乡地方感的联结，藉由被历史遗弃的女人，雨林里的悲歌，缝合两个故乡、两处母土，藉书写以救赎。然而大河之旅呢？它的意义其实暧昧得多。它似乎是在穿透母土。

我曾在十多年前批判地考察过过李永平的寻父觅母：

中国、婆罗洲、支那、台湾、吉陵、古晋……诸多的差异或重迭的专名，书写者或直接或迂回的一再命名它、指涉它，然而（中略）专名、命名行为不断的让他倒退，彼时“我”的主体性在建立中，仍在混沌的母体滤器中摸索父之法，在文野之际。一条迂回曲折不断回归到起点之路，使得李永平追索的“山”兀自在烟水茫茫中。（黄锦树1998：343）

虽然引文中的“山”意指李永平写作“三阶段说”的最高阶段“见山是山”，不料十多年后李永平还真的写了部朝山的小说，且企图“迂回的回归到起点”。这回显然不是在摸索“父之法”，而是企图建构一个倒果之因：他过去/未来追寻父之法的因。沿途确有许多阳具，穿透女人或女人的象征。然而以达雅克人的圣山为朝圣对象、调动达雅克人的神话传说（诸如山下的五大湖，灵魂的归处）等等，似乎都在建构一种异于台湾中文文学、大马华文文学的本土性（属于婆罗洲的“本土性”）、母性，那和汉文化的父法明显是格格不入的。相反的，这部小说的汉字书写其实也是一种相近的暴力：父之法沿着一条河深入雨林，展示可见性的奇观。换言之，它反而是父法的延伸，欢快的书写，把一切都化为奇观，审美的考虑显然凌驾一切。然而却向自身的本土性做了些微的妥协：容忍杂语与啰唆。

那《大河尽头》见到的是怎样的山呢？小说中不断强调那是访客有去无回的石头山，创世遗留的巨石。那同时是冥界，幽舟的终点、灵魂的居所，源头。生命的尽头与起源。但那岂不也是道家所谓的玄牝之门——女阴、子宫，深不可测的存有之源。在道家道教的语汇中，那是谷，幽深的水。因此《大河尽头》的目的地其实不是山，而是水，山下的湖，生命的起点与终点。

三、获罪与疗治：克丝婷的诱惑

这可以解释何以小说中满载交媾、生殖的意象，也充斥母亲的意象：不论是“前世的母亲”克丝婷（2010：165）、今世的母亲（那指向传记存在的，在小说中以“生魂”的形式出现）、象征母亲：大地之母，“母亲婆罗洲”（2010：414）、被神父诱奸成孕的“圣母”马利亚·安娘），在神话里，少女被诱奸却一向不是什么问题，因为那让她导向生产，让她升格成为母亲。生命的孕育本身是最根本的，“种籽”来历不明可理解为“天授”。因此《大河尽头》和《海东青》里处女的受难意义应该是不同的。譬如小说中调动月亮与女人的神话关联，整个旅程由月亏至盈，模拟为女人受孕：“只是月弧悄悄长大了，像女孩长大了偷偷怀了胎儿”（2010：55）仿佛接受性暴力作为自然历史的一环。

在大河之旅中，出现几种相互补充的女性形象：绝对清纯的普南少女（接近纯灵体朱鸰）、被诱奸的伊班族女孩、因奸成孕而自杀的民答那峨少女、因奸成孕的肯尼亚族少女（均象征婆罗洲处女地），奸淫者无一例外的都是白人男性。而在结构上，她们均与被战争阉割的荷兰熟女克丝婷对立起来，都可说是叙事者性启蒙的对象。它们均分化自小说核心在地象征庞蒂亚娜克（Pontianak也即是坤甸的印度尼西亚名）：她“游走在长屋和甘榜之间，长发飘飘，头颅不时会脱离她的颈脖，飞窜在半空中，四处寻找对象的马来女吸血鬼，美丽而恐怖的孕妇”（2008：343）传说那是难产而死的女人怨灵的化身，会显现为美丽少女诱惑男人。因此它的形象具有双重性，既是怨恨，也是诱惑，作为地名确实意味深长。

女性形象截然分为两类，一是高度抽象的形象，灵的意象。而另一类不论人狗都是受难意象。有趣的是，在结构上主人公“少年永”作为探险者与洋鬼子们的功能是近似的，差别也许仅在于他是新来者。他的在场并非见证，而是象征参与。这解释了何以小说着力刻划非意愿受孕的女孩，她们的怨恨；作为对比，克丝婷则是被历史阉割的女人。但她们受的伤害是类似的，源于男人、阳具、暴力。因而对她而言，大河之旅无疑是趟救赎之旅，既重访受难地、造访血湖，也获得一个儿子。但这种象征程序其实非常暧昧，因她既已被阉割，就不可能真正的怀孕。更何况，在小说里，那其实是以“永”的失去童子之身，去修补她受损的子宫；从她的角度来看，“少年永”岂不是个礼物？来自他父亲的赠与。如此而言，克丝婷的救赎之旅，其实也是个疗程。参照南美巫师对难产妇女的萨满教治疗术，小说主人公及叙事空间有着实际距离的说故事者的位置，那叙事声音居于萨满（也即是医师、精神分析师、牧师）的位置，为唤回病人失去的部份灵魂，“萨满在其保护神的相助之下，要到超自然的世界里去走一趟，为的是夺回被恶魔夺去的灵魂；当把灵魂交还给他的主人时，他的治疗就成功了。”⑧居于小说外部的朱鸰，无疑即是个中的领路鸟。而叙事经历的路程，“不纯粹是一种神秘的路线和寓所。它们差不多代表了孕妇的阴道和子宫，而萨满和奴楚（引按：精灵）就在其中探索，并在其深处发动赢得胜利的战斗。”⑨虽然小说里的克丝婷并非难产者，而是被废掉子宫者，因此修复的方式便有所不同、用的药引也不同。治难产如同标准的神话冒险旅程，然而是在体内演出的，对生病的器官进行心理操作。藉由语言的运用（咒语、歌诗咏唱、叙述），创造出一种重新体验的神话。在语言中，病妇的身体器官化为事件的假想环境，语词深入刺激病妇的无意识，而诱发出一种体验，甚至模拟交媾，引起病妇器官的反应（扩张），而导向疏泄（分娩），“正是象征的效用，保证了神话与行动的和谐与平行的发展。神话和行动组成了一个始终与病人和治疗师这一两合现象相联系的对子。”⑩就象征效用而言，过程应该是类似的。换言之，大河之旅成了象征之旅；母亲的河流淌过母土，婆罗洲既是母亲又是处女，它一直受着伤害，却又自我修复。

而《大河尽头》下册最精彩的部份写的是洪水后大河上渐次出现的漂流物，藉由流水排出（被大地排出）的“垃圾大观”：一只神猪（客家村的献祭）、一张席梦思床、一座鸟居（日本神社的牌坊）、一本相簿（欧洲探险家的私人回忆）、一群髑髅（猎头族的收藏）、一座坟场、一幢漂流屋（辛蒲森爵士——吉姆爷——影射砂劳越的白人拉惹詹姆士布洛克的丛林行宫、一座漂流的苏丹后宫）。里头具体而微地见证了婆罗洲所经历过的文明与历史，不同的民族与欲望——而那些漂流物作为文明与历史的剩余物，如诗语般兀自挺立。然而在叙事里，经这番洪水后，叙事已到了尽头，只剩下最后的登山而已。那当下，最后重述那段诡异的誓言独白：

永，你是个早产儿，你今世的妈妈只怀你八个月就把你生出来了，但是不打紧，我，克丝婷，你前世的母亲，就帮你今世的母亲一个忙，在我的肚子里怀你一个月，再让你重新诞生，变成一个足月的健健康康的男孩子。（2010：401）

类似的话最早出现于《七月初八/初九月半圆》/《母与子》章，姑妈自居为妈妈，且有一番奇怪的表白：“你若真是死了，也没关系，妈妈再一次把你生出来。”（2010：164）那是大江健三郎《为什么孩子要上学》的一小段童年回忆，母亲安慰重病的儿子，但那针对的是小学阶段的幼童（大江健三郎，2002：6-7），因此在这小说中出现，以有少年为对象确实显得突兀、矫情。除非它是隐语、双关语，另有所指。下卷冒出来的早产儿说，显然是为了加强论证个中的准母子关系。而在这段“妈妈的话”的同时，克丝婷散发着强烈的洋骚味，并宣称她初会少年永时，即认定他是她“前世的儿子”（165）类似的意思再次出现于“八月八日断肠时 少年永迷乱的一天”一章。在那里，这部小说的主题曲《荷兰低低的地》具体化为性的隐喻，主人公目睹姑妈的生殖器，也目睹受伤的肚腹疤痕。她重述前引的那段话（“在我的肚子里怀你一个月”），只是有一段不同的补充：“这由我补足的一个月，永，不正是我们这趟大河之旅，你我两人，在婆罗洲丛林中相处的一段日子吗？”（291）这段话清楚的道出大河之旅的意义：于她，是象征上的修复子宫，“生”出一个儿子的成年；因此交媾实属必然。神圣的交媾，象征交换。

但矛盾的是，从叙事者的角度来看，根据前述的倒果为因的解释原则，这个启蒙的过程必须（同时）是获罪——作者一再陈述的写作动机（motivation）：“回忆和书写，说穿了，不就是挖空心思找一堆理由，为自己过往可耻可悲的行为开脱吗？”（1998：126）而《大河尽头》中所述的事，哪些符合“可耻可悲”的标准？对处女受难见死不救？言辛蒲森夫人之短？受日军幽灵附身而胡搞瞎搞？接受姑妈的性洗礼？就结构来说，应是后者。那是成年礼之必然，也是获罪之必然。从小说开始即一直对主人公散发着致命的性气味，散发一股淫猥之感，或以腿，或以胸乳，或以全副的裸体。她虽受日军轮暴失去子宫，对少年永而言，却曾有如此表白：“克丝婷姑妈，你的子宫才是我心目中真正的桃花园。”（106）因此在小说的最后，克丝婷向他呼唤：“用我的身体，把你重生出来。”而叙事者也“光着身子，赤裸裸地毫不犹豫地，投奔向她的怀抱，进入她那坦荡荡展现在山光天顶下，子宫早已残破的体内。”（2010：521）这当然是个救赎的故事，进行的是一种象征交换。在那大神创世遗留的石头、怨灵最终获得救赎的神圣场所，交媾如同一种秘传仪式——在仪式中死亡，藉大地之母以再生。波德里亚（Jean Baudrillard）对此有精彩的阐述：

“秘传仪式是在原来只有自然事实的地方建立一种交换：人们从随机的、不可逆的自然死亡，过渡到一种馈赠与接受的死亡，因此这是可以在社会交换中逆转的、可以在交换中‘溶解的死亡。与此同时，生死的对立消失了：生死可以通过象征可逆性的形式相互交换。秘传仪式便是这个关键时刻，是这种社会关系，这种暗房，在这里，出生和死亡不再是生命的两个端点，它们相互转化——不是朝向某种生命的融合，而是为了使接受秘传者成为真正的社会存在。一个没有接受秘传的儿童只生物学意义上的出生，他只有‘真实的父母，他为了成为社会存在，必须经历秘传的生/死象征事件，他必须在生死中走一圈才能进入交换的象征现实。”（2006：204-205）

当然这既是成年礼，也是小说叙事者父亲把他安排这趟旅程的用意。然而就《大河尽头》的怪异逻辑来看，这过程中他同时被烙上新的胎记、血的洗礼：再生的印记，沾染了某种源于女体的卑贱物，女性生殖器赋予的圣痕，爱与欲的染沁，主人公因此注册成为婆罗洲历史罪与罚的承担者、同时印刻了对女性神圣与卑贱的迷恋。南洋的美杜莎并没有把他变成石头，而是在神圣的石头上引领他经历一场欢悦的小死（le petite mort）。

如果从台湾战后小说的系谱来看，关于南洋的恐怖记忆、疯狂、性启蒙与女体骚味，都曾在书写历史中涌现。

四、南洋的死

埋设在南洋

我的死，我忘记带回来

那里有椰子树繁茂的岛屿

蜿蜒的海滨，以及

海上，土人操橹的独木舟……

我瞒过土人的怀疑

穿过并列的椰子树

深入苍郁的密林

终于把我的死隐藏在密林的一隅

于是

在第二次激烈的世界大战中

我悠然地活着

（中略五行）

但我仍未曾死去

因我的死早先隐藏在密林的一隅

一直到不义的军阀投降

我回到了，祖国

我才想起

我的死，我忘记带了回来

埋设在南洋岛屿的那唯一的我的死

我想总有一天，一定会像信鸽那样

带回一些南方的消息飞来——

——陈千武《信鸽》（短篇小说《输送船》序诗）

1943年10月16日，二十二岁的陈千武（出生南投的诗人恒夫）抵达昭南港（新加坡），以台籍日本兵（“台湾特别志愿兵”）的身份参与了太平洋战争。一直到1946年7月返乡，将近三年的时间辗转于印度尼西亚战场。二十年后的1967年，陈千武写下以该战争经验为题材的系列短篇（共七篇）的第一篇《输送船》，一直到1982年写下系列的最后一篇《迷惘的季节》，历时十六年。其中的《猎女犯》更于1977年获得第五届吴浊流文学奖。很显然，序诗里说的那埋藏在南洋一隅、忘记带回来的“我的死”大大地发酵了。

1972年，来自婆罗洲、就读台大外文系的李永平以清稚的嗓音唱出他第一支婆罗洲之歌，那是众所周知的《拉子妇》；几年内完成以故乡为背景的第一部小说；几年后，同样来自婆罗洲的张贵兴在就读师大英语系期间写下他第一本小说《伏虎》中的大部份作品，其中的《草原王子》主角是一只好大只的热带蜥蝪，在小说里乱爬。我相信那种当地俗称为四脚蛇的大蜥蜴，陈千武在印度尼西亚当兵时一定吃过（不过小说中没有呈现）。不过相较于陈千武题材的沉重，李张这两位来自热带的青年，却显然还年轻得不会想去回顾那幽暗的历史，如果藉用陈千武序诗中的表述，他们显然未曾“死在南方”。一直到二十多年后，李永平方以《望乡》为二战死于异乡、没有家园的女人们召魂。

陈千武该系列小说无疑是台湾文学里的异数，大概也不会有人去质疑他不写台湾而去写那么偏远的帝汶，那正当性当然无可质疑。那写于戒严时代的七篇小说且历经了乡土文学论战、美丽岛事件；显然，那是经验所容许的。虽然二战时南洋战场的台籍日本兵迄今仍是台湾史的阴暗角落。因为日本战败，有的在战后成为战犯，有的辗转被遣送返台过平淡日子（晚近的研究见李展平），都深刻的经历了二战结束后地缘政治重整而造成的身份认同震撼，从可能的日本皇民被还原为亚细亚的孤儿。

相较于陈千武系列小说主人公的正常与明亮；晚生一世代而没能远南洋战场的陈映真，早在1960年即写出《乡村的教师》，那个从南洋战场归来的台湾青年吴锦翔曾经多么有理想后来却是多么的凄惨，“南方的记忆；袍泽的血和尸体，以及心肌的叮叮咚咚的声音，不住地在他的幻觉中盘旋起来，而且越来越尖锐了。”（《我的弟弟康雄》）因为他战时在南洋吃了人肉，而最终发疯而自杀了；黄春明《甘庚伯的黄昏》（1971）里的阿兴、舞鹤《微细的一线香》（1978）里那个阴阳怪气的父亲，我们不知道他们在南洋战场上吃了什么，总之归来时或是疯了，或已成行尸走肉。这两个角色显然不只在南洋死过，并且把他们的死，从南方战场带回了故乡。这被带回来的死，从最深处腐蚀了他们的生。甚至可以反过来说，他们把自己的生留在了南方战场，而把死带了回来。从这个角度来看，陈千武的系列小说确是异数{11}。

七篇中，《旗语》、《输送船》都算是序曲，《战地新兵》写抵达帝汶后的新兵训练种种，总的来说小说中的战争经验不算特别丰富，主人公由于过于阳光——总是选择做对的事（没有黑暗之心，对被压迫者充满同情、一心想援助弱者），而让战争的复杂度似乎被单纯化了，并没有《乡村的教师》主人公那样经历了局限经验。他的经验仿佛是一种稍微特别的战争侵略方士兵的日常经验。以帝汶岛为背景的《猎女犯》以日本兵捕抓当地女人，强迫培训为慰安妇为题材，里头涉及日军对土著女人的卫生管理与性方面的集训（由日本及朝鲜的）：“每天用香皂洗净灰褐色的皮肤几次，检查皮肤病和性病，教练她们接待男人的方法与礼节。”（陈千武，1991：102-103）、女人们的变化，“（香皂）洗净了她们苗条身材的肮脏，和当地女人特有的臭味，使她们感到舒适、美丽，而得到文明生活的好处。”（118）经过一番周折，叙事者最终在慰安所里、在皇军以现代技术洁净化、卫生化、受过专业性训练的土女身上得到了性启蒙。而这在后几篇小说中，性的启蒙确是个突出的主题，同样令人印象深刻的是，小说一再提到当地女人的体臭。《迷惘的季节》写叙事者初抵帝汶看到土人的感觉，觉得他们吃槟榔，“嘴唇红红地突出，很不卫生的感觉。原始的生活，以裸体表现野性的奔放自由，染有野兽的体臭，发散一种难闻的味道。士兵们初次闻到这种体臭，发散着一种难闻的味道。”（149）小说里有这么一个细节，主人公摸了土王送去陪她睡的完全未经日军现代技术加工过的女人的肩背，发现她的皮肤很粗（味道大概也不好），把她遣走后，叙事者“把手洗得特别干净”，忧心忡忡，“不知道那女人的粗皮肤，会传染给自己什么？皮肤病？或者性病？”（169）显然日据晚期的卫生现代性的观念方面，确实是台日一体的。就算是《华丽岛的冒险》里的有限样本，坂口零子的《番妇罗婆的故事》一样写到了台湾泰雅女人的体臭，叙事者的先生在番妇哈彩到访后要求把她坐过的褟褟米要用酒精消毒；而大鹿卓的（野蛮人）则比较怪异，小说叙事者对“货真价实的番妇”呛人的体臭感到非常刺激，做了细致的分析：“在他的体臭中混着山白竹的味道、椵松树枝相互摩擦的味道、还有兽皮和野兽干粪的味道……”（王德威、黄英哲主编：109）他认为那比用日本香皂卫生化过后的泰雅少女有味道得多。在这方面，大鹿卓的写作可说是异数。

回到性启蒙的主题，张贵兴的《赛莲之歌》写性启蒙充满了浪漫的着色，响着英语的歌与诗与钢琴声；草原王子依旧在里头乱爬，华裔青春少女如花朵一般美丽与芬芳，洋溢着文明的气息。李永平小说里的性启蒙发生得晚得多，《大河尽头》里的女主人公从头到尾散发强烈的骚味，令主人公心醉神迷。李永平的小说且强调说，侵害她的日本兵们特别着迷于她强烈的洋骚味。然而那房龙，那荷兰女人，她的其中一个可能的过去就出现在陈千武系列小说中的《默契》里。里头的叙事者林兵长自称奥郎·福尔摩沙，日军战败后参与了印度尼西亚独立运动（这依然是个正确的选择），在Merdeka Indonesia声中拯救了一位战时被日本兵侵害的女子，她因被伤害而陷于退缩，失去说话的能力。那位被台湾阳光男孩拯救的荷兰少女，被卡在裂史断裂的缝口里，多年以后终于再度等到另一位阳光男孩，那由婆罗洲出发，途经台湾、美国，再游回婆罗洲，在已然Merdeka的Indonesia的领地，把她的死从裂缝里拉出来。而少年永，并没有被马来群岛的美杜莎变成石头，反而经由象征交换，将把他的一种死（显然是某种石头）留在南洋，而满怀憧憬的航向民国的尾巴。

① 关于这部小说，青年学者高嘉谦最近写了长篇论文对它的方方面面做了全面的讨论（高嘉谦，2010）。

② 他确实在访谈中对自己被归入马华文学甚为不满，声言并不接受马来西亚，而是认同婆罗洲（李永平）。

③ 我在其他地方提过（黄锦树，2008）。

④ 王德威的用语是“后见之明”（王德威，2008：15）。

⑤ 包括我自己的论述（黄锦树，1997）。

⑥ 关于此著上卷，我曾有一番简略的讨论，见黄锦树，2009。

⑦ 王德威，《序论：婆罗洲的“魔山”》《大河尽头》（下），5-14。

⑧⑨⑩ 莱维·斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）《结构人类学》第十二章《象征的效用》p.200；p.216。

{11} 钟理和的写于五○年代的《浮沈》、《亲家与山歌》中也有自南洋归来的台湾人，也都形象健康。（钟理和，1976）。

参考文献：

Daniel Chew： Chinese Pioneers On The Sarawak Frontier1841-1941， Oxford University Press， 2004， second eddition.

大江健三郎：《为什么孩子要上学》，台北：时报出版2002年版。

王德威：《序论/大河的尽头，就是源头》，《大河尽头》（上）pp7-16.

王德威、黄英哲主编，涂翠花、蔡建鑫译，《华丽岛的冒险》，台北：麦田2010年版。

伍燕翎，施慧敏整理：《浪游者：李永平访谈录》星洲日报《文艺春秋》，2009年3月14日及21日。

李永平：《雨雪霏霏——婆罗洲童年记事》，台北：天下文化2002年版。

李永平：《大河尽头》（上），台北：麦田出版社2008年版。

李永平：《大河尽头》（下），台北：麦田出版社2010年版。

弗莱（Northrop Frye）：《批评的解剖》，百花文艺出版社2006年版。

波德里亚（Jean Baudrillard）：《象征交换与死亡》，译林出版社2006年版。

约瑟夫·坎贝尔（Campell，Joseph）著、张承谟译：《千面英雄》，上海文艺出版社2000年版。

钟理和：《原乡人》，台北：远行1976年版。

高嘉谦：《离散在雨林之外：李永平〈大河尽头〉的欲望和历史债务》，“文学典范的建立与转化”国际学术研讨会。

台大中文系主办。2010年9月24-25日。

曹淑娟：《堕落的桃花园——论〈吉陵春秋〉的伦理秩序与神话意涵》，《文讯》，1987年29期。

陈千武：《陈千武集》，前卫1991年版。

陈映真：《乡村的教师》，《我的弟弟康雄》，洪范2001年版。

莱维·斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）：《结构人类学》（Structural Anthropology），上海译文出版社2003年版。

黄春明：《甘庚伯的黄昏》，《儿子的大玩偶》联合文学2009年版。

黄建淳：《砂拉越华人史研究》，台北：东大图书公司1999年版。

黄锦树、张锦忠、庄华兴合编：《回到马来亚：华马小说七十年》，雪兰莪：大将出版社2008年版。

黄锦树：《乌暗暝》，台北：九歌出版社1997年版。

（责任编辑：庄园）

Stone and Female Ghosts： On the Exchange of Death

and Symbol in At the End of the Big River

[Taiwan]Huang Jinshu

Abstract： At the End of the Big River is another peak reached by Li Yongping after his The Eagle Hai Dongqing. However， one wonders if this lengthy work after Li turned 60 has opened up a new world. If it does， what sort of a new world is it？ Or is it only a repetition of the motif with limited variations？ And what is the significance anyway in either case？ This paper is a continuation of my past discussion of literary practice by Li Yongping， with further exploration of some of the main issues in Lis new work， particularly of the ritualistic directions the work takes in a tentative manner.

Keywords： symbolic exchange， drifting， redemption， Borneo， transgression