彩色摄影史上的十位先驱者

詹姆斯·克拉克·麦克斯韦

1861年5月17日，英国人詹姆斯·克拉克·麦克斯韦（ James Clerk Maxwell，1831-1879）把自己关于色彩视觉的发现呈送给伦敦的皇家学院。这一发现是源自并发展了杨和赫尔姆霍茨的作品。在这之前，麦克斯韦曾在1855年发表的文章中称之为“色彩的实验”。在展示中，詹姆斯·麦克斯韦用独立的红色、绿色和蓝色三块滤镜拍摄了格子花呢质地的缎带和玫瑰花结，制成了三张黑白色玻璃负片。然后，他把从这些负片得到的三张黑白色玻璃正片通过三架幻灯机进行投影，这些幻灯机装备了相应的红、绿和蓝色滤镜，这些滤镜之前用来制作最初的负片。当这三个影像在屏幕上重叠，一个清晰可辨的全彩色影像就出现了。这就是“加色法”彩色摄影的基础，凭借红、蓝、绿色的添加，获得了全域色彩。利用这一色彩原理完成的最成功的商业例子是奥托克罗姆微粒彩屏干版，还有就是多年后发明的彩色电视机。

弗雷德里克·尤金·艾夫斯

在早期的色彩发明家中，从各种发明中获利最多、在长达50年里不断专心于彩色摄影的人是斗志旺盛的美国人弗雷德里克·尤金·艾夫斯（ Frederic Eugene Ives， 1856-1937）。艾夫斯申请了好几项专利。在他全身心投入色彩之前就已经在网版冲印和凹版印相领域获得了成功。从1888年开始，艾夫斯就一直使用三色叠加镜单版相机（ Photochromoscope single-plate camera）。这款相机通过蓝紫色、绿色和红色滤镜，将三张独立的黑白负片在单版上曝光 ，然后通过接触式冲印得到三张玻璃正片，接着切割分离它们，再通过艾夫斯的彩色显像管观景器观赏。这个观景器和相机一样拥有相同的彩色滤镜，三面镜子在视觉上叠加在三张独立的彩色正片上，就产生了全彩色影像。就像30年前克拉克·麦克斯韦展示的那样，一个彩色的影像只有通过阅读器或投影器才能存在。如同15年后普罗库金 -戈尔斯基的工艺，发明者只有在花费了极大的劳力后，才能将彩色影像冲印到纸上。

艾夫斯把他的各种加色法系统命名为 Kromskop（早期的加色法）彩色再现系统，把得到的影像命名为 Kromograms（早期的加色法）彩色图像。1895年，一个 Kromskop立体观景器的零售价为 5英镑。

艾夫斯继续尝试新的工艺，比如他在20世纪的发明，如新颖的 Hicro and Hichrome工艺。斯泰肯使用过这一工艺且效果不错，但总的来说这一工艺过于复杂。

路易斯·达科斯·迪·豪隆

从1856年开始，路易斯·达科斯·迪·豪隆（ Louis Ducos du Hauron， 1837-1920）不断憧憬着、描绘着，偶尔实际展示在接下去80多年里彩色摄影每一个可能的发展。豪隆提出了几个论点：一是过滤色彩网线版工艺（由乔利和麦克多诺实现）；二是马赛克过滤版添加工艺（就是由卢米埃兄弟发明的奥托克罗姆微粒彩屏干版）；三是采用三层负片的单像彩色相机[豪隆称之为天然色照相术（ Heliochromy），是长达50多年的制作减色法纸质彩色照片的主流]；四是多层彩色胶片系统（最终在1935年由柯达彩色胶片实现）。

1869年5月7日，豪隆在巴黎的法国摄影协会（ SFP）首次公开展示了用减色法制成的纸质彩色照片。在1868年11月23日，豪隆将三原色彩色照片的研究成果申请了专利，长达 17页的英文版专利在1876年获得通过，这是英国在彩色摄影领域取得的第一个专利。由于他所需要的感光度更高的全色感光剂当时还未发明， 因此，他处理的材料相对感光性不够，这就意味着他的照片的色彩平衡存在缺陷。1869年，豪隆在出版的《摄影中的色彩：解决问题的方法》一书中记录了自己的想法。豪隆坚持申请专利和出版书籍，尽管他的发明没有产生什么影响。虽然豪隆才华横溢，但他并未从发明中获得多少经济利益，他一生的大部分时间都过得比较清贫，直到1912年豪隆被授予法国骑士荣誉勋章并获得了一笔小额的养老金，他的成就才算被法国政府认可。自那以后，20世纪彩色摄影的研究和实践见证了他的贡献。

卢米埃兄弟

1907年6月10日，在法国巴黎，路易斯·让·卢米埃（ Louis Jean Lumière， 1864-1948）和奥古斯特·马里·尼古拉斯·卢米埃（Auguste Marie Nicolas Lumière， 1862-1954）向特邀的600名观众，包括当时有声望的艺术家、作家、政治家、出版家，当然还有摄影家，展示了第一种可用于商业操作的色彩工艺—奥托克罗姆微粒彩屏干版（autochrome），这在彩色摄影领域掀起了一场革命。不像之前19世纪的色彩实验，彩屏干版是第一种不仅发明者能掌握使用，而且所有称职的摄影师都能够掌握的简单易学的色彩工艺。

卢米埃兄弟，特别是路易斯，拥有摄影发明方面看似无止尽的才能。（奥古斯特最后更醉心于医学研究，但是他俩所有的摄影研究、专利和出版物都是双方共同的杰作。）卢米埃兄弟出生于法国东部的贝桑松，1870年随全家搬到了里昂。在那里，他们的父亲安托万

（ Antoine， 1840-1911）开了一家摄影工作室。路易斯在里昂最好的技术学校之一马帝尼耶接受了科学教育，17岁时完善了由理查德·利奇·马多克斯（ Richard Leach Maddox， 1816-1902）发明的明胶溴化乳剂，提高了阴图干版的速度。1883年，他们家在里昂的郊区蒙布雷吉开了一家工厂制造“Etiquette Bleue”版。卢米埃公司正式成立。公司不断延伸到摄影的其他领域，很快成为欧洲最大的摄影器材加工厂，最终为新兴的美国电影业生产胶片。1895年，卢米埃兄弟为他们的照相发明申请了专利。

任何一个曾经制作过黑白负片的摄影师都能很快学会曝光后干版的制作。尽管肉眼可能看到细微的色彩颗粒形成的块状物，但这种点彩画的效果是彩色干版片巨大的吸引力之一。它的主要缺点是曝光速度很慢，在相同的光线条件下至少比黑白负片的曝光时间慢20倍。endprint

到了1913年，卢米埃的工厂每日生产6000块干版。从1907年到20世纪30年代中期大约有2000万块干版生产出来并售出。在战争时期，产量有明显的下降。这些数字说明，几乎每一位有相机并具备一定技术的摄影师在某个时期都尝试了彩屏干版。尽管现在所知世界范围内保存下来的彩色片数量可能还不到总数的百分之一。

1932年，卢米埃工厂从生产彩色底片乳胶转为单张胶片 Filmcolor（一直生产到20世纪50年代），然后又开始生产成卷胶片 Lumicolor。但是到了这个阶段，彩色摄影已经发展了，柯达彩色胶片（ Kodachrome）35毫米的彩色透明片于1936年投入市场。经历了将近30年的辉煌，彩屏干版技术衰败了，但是作为第一个商业上成功的彩色工艺，它对于20世纪彩色视觉的影响不可估量。

爱德华·让·斯泰肯

彩屏干版工艺吸引摄影师的关键是它操作简易。来自当时风靡欧洲和美国的不同的摄影分离运动和绘画主义运动（Secession and Pictorial Movements）的艺术摄影师，拥护自然主义风格，力求仿效纯艺术，最早接受并采用了彩屏干版，好像它是圣杯一样。爱德华·让·斯泰肯（ Edward Jean Steichen，1879-1973）和马塞尔 ·迈斯（Marcel Meys，1885-1972）是最早观看彩屏干版的巴黎观众之一。他们在接下去的几年都成了彩屏干版的杰出实践者。之后，斯泰肯很快教会了阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（ Alfred Stieglitz， 1864-1946）。斯泰肯和斯蒂格利茨在巴黎已经囤积了不少干版。摄影师们从版上获得的东西中发现了“相当的灵活性”。斯泰肯然后用彩屏干版给大作家乔治·萧伯纳和其他在伦敦的人拍照，接着又教会了在巴黎的阿尔文·兰登·科伯恩。

斯泰肯以油画家和摄影家的身份进入了艺术圈，并且之前就尝试了很多种方式给他的摄影添加色彩，比如使用彩色树胶层，发明了自己独创的色彩工艺，同时也采用了阿道夫·米特博士和其他人的工序。在这之后的60多年里，斯泰肯成功地对每10年发明的所有色彩工艺开展实验，成了色彩晴雨表似的人物。第一次世界大战期间，斯泰肯不得不离开自己在法国的家园。他的彩色底片（还有一些早期的三原色负片）大部分受损或遭到毁坏，但是少量保存下来的底片显示了他精湛的工艺，以及他所采用的惊人的和谐又醒目的色调。

从爱德华·斯泰肯的创作中，我们可以看到彩色摄影此后40年的发展。他尝试了每一种“新”的彩色工艺，甚至发明了一些他自己的方法。

1955年，斯泰肯在现代艺术博物馆举办的《人类大家庭》（Family of Man）照片展达到了其摄影事业的顶峰，在当时产生了巨大的反响，后在全球巡回展出。斯泰肯的第三任妻子、遗孀乔安娜（ Joanna）回忆那一箱箱的三色小尺寸底片，谈起了斯泰肯：“他喜欢早期用多次彩色冲印方法得到的照片，颜色丰富精巧，他一直追求这样的效果。”

后期的斯泰肯经常做色彩的尝试。他馈赠给纽约罗切斯特的乔治·伊斯曼博物馆的很多作品即是此类尝试的结果，这显示他对此饶有兴趣且乐此不疲。他将显影、扩印等精确的技术信息写在每份印刷图片的背面。斯泰肯用能获得美妙效果的各种冲印技术把玩颜色，观测图像随着三色负片打印顺序的改变而发生的变化，这给我们提供了一个窥见彩色摄影师创作意图的视角。

1962年，纽约现代艺术博物馆选择恩斯特·哈斯的作品来做它的首次彩色印刷单展，这是该博物馆摄影部主任爱德华·斯泰肯策划的最后几次展览之一，他在当年以83岁高龄退休。

恩斯特·哈斯

《生活》杂志在1953年9月12日至21日出版了24页名为《魅力城市的图像》（ Images of a magic city）的有关纽约市的彩色图片。拍摄者是一位天才的年轻奥地利移民恩斯特·哈斯（ Ernst Haas，1921-1986），他两年前离开深受战争困扰的奥地利来到美国。1946年，他用25岁的生日礼物—10千克黄油，在一个黑市换了生平第一架相机—禄来福来反光相机。到了1949年，他已经有了一架莱卡相机和35毫米彩色胶片。

哈斯和瑞士摄影师沃纳·比肖夫（ Werner Bischof，1916-1954）相继成为1949年与玛格南图片社法定签约的第五和第六位摄影师。在未来的20年，哈斯在玛格南图片社担任了重要的角色。罗伯特·卡帕作为图片社的开创者之一，鼓励哈斯去追寻自己的视野。

在接下来的30年中，哈斯受雇于许多杂志，包括《时尚》、《看》、《明星》和 《美国国家地理》，并出版了许多有影响力的摄影书籍，还从事电影行业。哈斯希望“能够因一个整体的视觉为人牢记，而并非一些完美的单件作品”。

哈斯在20世纪50年代后期的彩色摄影中开创了一种新的技术，以平移相机创作运动的图像，并通过使用低快门速度创作混合的色彩。在战争侵袭的奥地利度过凄惨灰色的生活之后，他高兴地写道：“对我而言，黑白和彩色并没有矛盾，变化发生得如此自然。我期待和需要彩色摄影，我已经为之做好准备。1949年出现了柯达1号， ASA制指数为12。我希望用色彩庆祝新时代，充满新希望。”哈斯写了很多关于彩色摄影的文章：“色彩就是快乐。人并不考虑快乐。人是受它驱使的。通过实践学习，甚至通过实践更好地忘却。”

彩色摄影赋予哈斯一个崭新的人生。“所有的事情都和色彩有关。”他说道，“时尚、食物、旅行、汽车、飞行—所有事情都发生了变化，并呈现出一种新的亮色。 ”他也是最早努力去向其他“严肃”的摄影师回答他们对颜色质疑的摄影师之一：“我还不能完全理解关于彩色和黑白对比的问题的讨论。两者我都喜欢，但是它们的确在一个相框里讲述了不同的语言，都令人着迷……彩色并不只是给黑白添加颜色；黑白也不是一张没有颜色的图片。每一种都需要以不同的认识去看待和应用。我们决不能就摄影师使用的胶片来判断，而是看他如何使用不同的胶片。”endprint

就像他的许多同事一样，哈斯在电影《法老的土地》（ Land of the Pharaohs，1954）、《大白鲸》（ Moby Dick，1956）以及《骄傲与激情》（ the Pride and the Passion，1956）中担任剧照摄影师。作为一名彩色摄影师，他的事业在20世纪六七十年代得以持续，是最早一批选择并只从事彩色摄影的摄影师之一。哈斯经常用雄辩的口才阐述自己的观点：“我从事摄影已经35年了，至少有三分之一的时间是从事黑白摄影，剩下的时间是从事彩色摄影，中间几年两种技术兼用。”

艾略特·波特

作为摄影主题之一的自然和风景，摄影师们至今依然用强烈的色彩美学对之进行阐释。艾略特·波特（ Eliot Porter，1901-1990）改变了这一切，他是抽象表现主义家费尔菲尔德·波特（ Fairfield Porter，1907-1975）的哥哥，学生物化学出身。出于对植物学的强烈兴趣，艾略特·波特于1938年在纽约阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的美国广场画廊开了首个黑白摄影展后，很快于1939年开始尝试彩色摄影。作为一名热心的鸟类学家，波特首先用色彩对鸟类作了更为精确的记录，还在彩色摄影中发现并开拓了其他领域。

波特的兴趣并不在宏大的自然景观上，而是在令人着迷的内在细节中，让他感兴趣的不是同时代的安塞尔·亚当斯用黑白（虽然亚当斯偶尔也用彩色）记录的宏伟风景，而是私密、强烈的岩石构造、青苔地衣、盛开的植物花卉、云朵的形状、林地里水和光的效果。在这之后的几年中，波特自学了三色碳溴、柯达晕渲以及柯达染印法等一系列复杂的技术。波特后来一直使用柯达染印法，因为这种技术给了他需要的色彩深度，以及他所要求的那种档案般的永恒。一张4×5（英寸）的彩色透明胶片，他通过染色的滤色镜分成了三张分离的负片，并通过各种细致精准的步骤分别进行冲印，就像安格斯·沃伯格和弗雷德·贾奇30年前使用的早期的做法。波特极度细致地记录了他拍摄的每张照片的曝光和印制细节。通过观察和等待，他知道他能获得这样的效果：“岩石表面的一层水雾……在吸收了长波后也许会反射日光，使其像海面一样蔚蓝，或者反射阳光照耀下的砂岩的色彩，变得一片金黄。”

1962年，艾略特·波特的第一本书《在旷野中保护世界》出版，配了他那些再现新英格兰四季交替的照片，以及19世纪超验主义作家亨利·大卫·梭罗（ Henry Ddvid Thoreau， 1817-1862）的雀金花王朝时期的语句。该书设计和印制得非常精美，在梭罗去世100周年时出版，出人意料地获得成功，甚至在付印出版前已销售一空，共计售出5.9万册精装本，后来再版的数量更多。

有了成功和经济支撑，波特随后的摄影生涯都遵循这一模式，拍摄世界范围的生态环境，配以相关的文本，通常是19世纪和20世纪的一些预言，然后印制成印刷精美、具有强烈视觉冲击力的画册。在长达50年的摄影生涯中，波特一共出版了26本书。

波特的摄影具有异乎寻常的和谐和诗意，并以一种我们所熟知的平和来审视这些不为人知的地方。2003年出版的《艾略特·波特：旷野的色彩》（Eliot Porter：Color of Wildness）中他的一段话概括了他所有的作品特点：“虽然有时并不成功，我总是拍摄能激起美感的东西，不管是物体固有的内在美，还是它在自然界与其他物体相关而体现出的一种美。”

拉里·伯罗斯

让-巴蒂斯特·杜尔那苏德（ Jean-Baptiste Tournassoud）和一批彩屏干版使用者已经用彩色拍过第一次世界大战，约翰·辛德和其他人用彩色拍过第二次世界大战，但没有人能像《生活》杂志的拉里·伯罗斯（ Larry Burrows，1926-1971）拍摄越南战争那样迅捷。在1979年佛朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）导演的电影《现代启示录》（ Apocalypse Now）里，可以看出拉里·伯罗斯的照片具有一种虚幻的定格，把持续不断的暴力和恐怖情景拍得异常唯美。也许这并不奇怪，因为记者迈克尔·赫尔（Michael Herr， 1940- ）是伯罗斯在越南的朋友，他根据1977年的越南战争备忘录《急件》（Dispatches），协助编写了科波拉的电影剧本。

伯罗斯从1942年起就在《生活》杂志的伦敦办公室当助手，当时他才16岁。他负责印制了由罗伯特·卡帕等摄影师拍摄的数千张关于二战的底片，心里痒痒地希望能和他们一起到前线去拍摄。他在《生活》杂志的摄影师德米特里·凯塞尔（ Dmitri Kessel， 1902-1995）那里完成了彩色摄影的学徒生涯，翻拍了杂志上的大量艺术品，逐渐对色彩的作用有了更多的理解。“伯罗斯不像别人那样各带一架只装黑白胶片和彩色胶片的相机，然后连续不断地拍摄同样的场景，他是根据特定的条件和光线来决定选用哪类胶片。别人对同一个场景拍摄两次，第一次用黑白胶片，第二次改换成彩色胶片，所以同一个人会在两张照片里出现。对伯罗斯来说，色彩具有完全不同的意味。他就像伟大的艺术家一样来理解和运用色彩，仿佛他就是印象派大师之一。

伯罗斯还撰写摄影文章，而不是整日忙于拍摄。他雄辩而生动地讲述色彩的故事。由于彩色电视报道的入侵，当时《生活》杂志销量下降，在20世纪60年代越来越强化其彩色摄影的特征。伯罗斯热爱越南这个国家及其人民，但他没能实现在战争结束后继续拍摄越南的愿望。1971年2月10日，他乘坐的直升机在穿越胡志明小道时被北越的防空火力击落，他成了越战中丧生的135名来自各国的摄影师之一。

威廉·埃格尔斯顿

当1967年一位来自田纳西州孟菲斯市的摄影师威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston， 1939- ）提着一只手提箱，里面装满了作品，来到纽约现代艺术博物馆拜见约翰·萨考夫斯基的时候，我们并不能说，彩色摄影作为一种艺术形式，就是在此时此地发明的。受卡蒂埃-布勒松和沃克·埃文斯的激励，埃格尔斯顿作为自由摄影师，一直在密西西比州和田纳西州一带从事黑白摄影。1965年，埃格尔斯顿开始尝试彩色摄影。萨考夫斯基富有活力和魅力，在业界的影响力越来越强，在他的倡导和支持下，埃格尔斯顿成为了—也许如今仍是—现代彩色摄影史上最重要的人物。关于他的色彩观，不容忽视的是，尽管人们对他的作品大加模仿，它只属于埃格尔斯顿本人，倡导了一种与众不同的视觉方式。endprint

1976年，约翰·萨考夫斯基在他为《威廉·埃格尔斯顿导读》（William Eggleston's Guide）所作的介绍中写到了美国新一轮的彩色摄影热潮：“在过去的10年里，许多摄影师以一种更自信、更自然和更雄心勃勃的精神来从事彩色摄影。色彩不再是一个单独的争议，不再是一个孤立的问题（不再像70年前的摄影师考虑构图那样来考虑色彩），而仿佛这世界本身就存在于色彩中，蓝色与天空就是一回事。艾略特·波特最优秀的风光摄影作品，正如海伦·莱维特（ Helen Levitt）、乔尔·迈耶罗维茨、斯蒂芬·肖尔（ Stephen Shore， 1947- ）和其他摄影家的彩色街景摄影图片一样，他们均将色彩视为与世共存、并用来描写世界的媒介。这些摄影图片不仅仅是彩色图片而已，也不仅仅是有关形状、纹理、物体、符号或事件的图片，而是关于经验的图片，如同它们已井然有序、清晰明了地存在于相机所展示的结构之中。”

埃格尔斯顿是一个天生的、十分投入的观察者，他的用色看上去总是吓人的、让人不安的、希区柯克式的。他从1965年开始用彩色正片拍摄，并从1967年起使用彩色负片。1973年，他开始采用染印法制作照片，色彩明亮饱和，对比度很高。1974年，摄影商人哈里·伦恩（Harry Lunn）出版了埃格尔斯顿的14张染印法作品，印制精美的限量版影集。他采用了快照风格，色彩看似虚幻，却也唯美，并且用普通的广角镜头来渲染视角。对柯达推荐的 ASA感光度进行过度曝光，他就能强化、放大日常平庸的快照，化腐朽为神奇，直至达到那种程度——引起观赏者的情感和美学反应，看起来像是艺术，而不再是一张快照。埃格尔斯顿拥有从平凡的现实中发现美的非凡能力，以及出类拔萃的色彩表达能力。

乔尔·迈耶罗维茨

当波特站在房子外面，审慎地从陈旧的维多利亚式的门口向后退去，拍下斑驳的墙壁涂料和门前台阶上未扫的碎屑时，乔尔·迈耶罗维茨（Joel Meyerowitz， 1938- ）却像熟人般地从屋内往外看，与其说是观察者，倒更像是参与者。迈耶罗维茨曾学习油画和医学图解，在广告界做了4年艺术监制和设计师，然后才完全投入到摄影中。受罗伯特·弗兰克的鼓舞，并着迷于尤金·阿杰（ Eugene Atget， 1857-1927）—“拿照相机的巴尔扎克”—摄影作品中忧伤的浪漫，迈耶罗维茨意识到他必须走上街头，参与到摄影中去，而不是透过办公室的窗户远眺而已。因此，他离职并开始从事摄影。从1962年至1965年，乔尔·迈耶罗维茨几乎全在纽约街头拍摄，主要和加里·威诺格兰德、李·弗里德兰德、托尼·雷-琼斯一起工作，先用彩色反转片创作，后来又用35毫米相机拍摄黑白照片，抓拍转瞬即逝的场景。

尽管偏爱彩色，当时印制彩色正片仍很麻烦。在1973年，乔尔·迈耶罗维茨转向彩色摄影，并开始印制自己的照片。他发觉35毫米相机的彩色胶片颗粒太粗，于是像克里森伯里和肖尔那样，也购买了一架重达20公斤（44磅）的迪尔多夫大画幅相机。他用一架对反光和构图要求很高、需要用三脚架支撑的大画幅相机替换了携带方便、拍摄便捷的 35毫米相机（虽然他从未放弃使用35毫米相机），这肯定滞缓了他的工作。为了获得光线和色彩完美的结合，乔尔·迈耶罗维茨可以等上几天。“摄影即描述。”他说道，“我的确是指描述我从色彩、物体表面和纹理得到的感受。进一步说，是描述它们在别的情形下勾起的记忆，以及它们蕴藏的内涵。”

迈耶罗维茨曾和家人一起到科德角度假，那儿艺术家、作家和钓手云集，前景有平静广袤的天空和海洋。作为回应，他的主色调也平缓下来，照片展示了不断变化的大海和急速飘移的浮云的迷人风光。他的书《海角之光》（Cape Light， 1978）售出了10万多本，唤起人们对科德角别样的光线和气氛的关注—与其说这里是一个被人类改变的地方，还不如说是一个与人类和谐共存的地方，两者等价。即使是室内拍摄的照片，或是画面上没有出现大海，人们也能从中感觉到海的元素。

迈耶罗维茨最终回到了纽约，拍摄了更为本色的纽约风貌。在1978年拍摄的《帝国大厦》（Empire State Building）系列里，每张照片中都有帝国大厦，以各种形态的浮雕般的形象出现—有时是影子，有时是倒影，有时是在高楼林立的楼缝间得以一瞥。带着一种事后聪明，这种对特定的建筑物及其地点，以及它对人类环境产生影响的纪实拍摄，奇怪地预示了他在“9·11”恐怖袭击后在纽约世贸大楼原址的工作。endprint