从视觉冒险到独立观看

林路

业余摄影的职业面对，究竟能够擦出什么样的火花，这是一个有趣的话题。当然，不仅仅是有趣，也许还能为当下的中国摄影，提供值得资鉴的艺术和社会的参照价值。

在摄影“疯狂”普及的时代，摄影的业余与职业的身份边界正在模糊，却又留下了不小的想象空间。因为我们今天所说的业余摄影，一般是指其职业和摄影无关，摄影只是他们职业之外的一种爱好—不管视摄影为附庸风雅也好，或者以非常严肃的态度去拍摄，与其职业形象或者挣钱生存没有太大的关系。然而诡异的是，就是有这样一些业余摄影者，却将镜头的触角放入到自己的职业生涯之中，从而将业余的摄影，变成了一次职业的视觉冒险—在模糊了业余摄影与职业身份的过程中，体验到了不可言喻的快感，也给当今摄影，提供了颇为耐人咀嚼的话题。

网上看到一个业余摄影爱好者的思考：“虽然喜欢摄影、痴迷摄影，玩摄影时间也不短了，但始终是一个业余爱好。工作之余，拿起相机，拍一些风光、花草，闲暇时坐在电脑前，调调片子，欣赏一下过去的照片，回忆一下这些片子拍摄时的场景，上网与摄友们交流，自娱自乐，感到生活很充实。”突然有一天他对自己发问：其一，我们业余摄影的终极目标是什么—成为大师？基本上没有可能。中国有13亿人，业余摄影爱好者有几千万，有几个业余摄影爱好者能够成为摄影大师呢？靠拍片赚钱？社会上有太多专业的摄影机构，有太多专业的摄影师，业余摄影爱好者想要靠照片赚钱太难了！参赛获奖—在列举了三个获奖参赛的难度系数之后认定：参赛获奖也不是业余摄影的目的。最后一声感叹：业余摄影没有目标，就像旅行，这是没有目的地的行程，享受的是摄影的过程，欣赏的是沿途的风光。

仅此而已？

业余摄影的职业面对，也许就是一种新的可能。而且这样一种看似潜在的现象，越来越成为一种趋势，或者说，已经凸显出不可替代的时代价值。

回眸100多年的世界摄影史，这样一种潜在的现象不乏生动的例子，让我们从业余摄影开始，逐渐过渡到职业面对—

比如法国人雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue，1894-1988）就是在衣食无忧的环境下将业余摄影“玩”出了意想不到的结局。他用一生的爱好积累起来的130本照相簿和数十万幅画面，却以无可比拟的时空魔力，征服了整个世界的收藏者。

美国摄影大师理查德·阿威顿曾经在《他带给我们笑声》一文中评价道：“也许，拉蒂格就是这样一个让艺术史感到尴尬的人物，他的照片简单却让人迷惑不解，具有难以言说的穿透力。在他以前，似乎没有一位摄影家像他那样拍摄。他拍摄自己的生活。他完全凭借直觉，从一开始就将秘密隐藏在简单的事物中间。照片中的人物几乎没有一个不是他的朋友，没有一个瞬间不是私人化的。”拉蒂格之所以能让“让艺术史感到尴尬”，也就源于他的业余摄影的身份，面对他“游手好闲”的“职业”生涯，记录了他那个时代独有的风范。拉蒂格从七岁开始的业余摄影历程，绝大多数拍摄的就是他家里的所有成员—祖母、双亲、舅舅、叔伯、表兄弟、表姐、护士、佣人以及他哥哥所有的新奇把戏（包括最早的飞行实验）。一切发生在他身边新鲜有趣的故事，都被他的相机定格成永恒。尤其有趣的是，他用高速快门捕捉的离奇影像，在不经意间呈现出超现实主义气氛—所表现的事物和场景都是既古怪又幽默的：牵着小狗走过街头的神态诡异的女人，非常优雅地将猎狗扔过小溪的衣冠楚楚的绅士，从楼梯上如同腾空飞跃而下的淑女……这些画面连同名车、美女、高级时装、时髦游戏、老式汽车以及家人和朋友的度假、聚会等等富有人家的面貌，以不可思议的瞬间和最简单朴实的手法展现出来，呈现出与周遭世界十分融洽格局，反而让观众感到迷惑不解，似乎其中藏着什么玄机。

在数十年的过程中，拉蒂格只是把这些照片都做成档案，一张张地贴在自己珍藏的本子里，并且写上札记。后来有一次，在经纪人和《生活》杂志的联合策划下，将他“日记本”里的一小部分精选作品于1963年刊登了出来。接着，他的照片很快又在纽约现代美术馆举行首次个展，一下子声名大振。然而拉蒂格却并不以为然，他说：“我觉得好像赢了一局牌似的，如果输了明天再玩就是了。”尤其是以摄影奠定声名的拉蒂格，始终认为自己是个画家而非摄影家，他在拍摄照片的同时将更多的时间潜心于绘画。就是这位以“业余摄影爱好者”自称的大师，以摄影铺开了那一代人优雅的、法国布尔乔亚生活的情趣。

还有另一个法国人—我们熟知的埃米尔·左拉（Emile Zola，1840—1902），一位自然主义文学流派的领袖。然而很少有人会想到，他也是最伟大的业余摄影家之一。

当左拉在1888年被摄影术所迷惑的时候，他的大部分小说，包括《尘世间》、《娜娜》等都已经得到了世界的认可。这时候不管他到哪里，照相机总是如影随形。拍摄的照片包括1900年的世界博览会、当时引起争议的埃菲尔铁塔、巴黎街道的商店和人物，还有左拉在乡村麦丹的居所，以及他后来最为着迷的肖像艺术—这些生活中的人物包括他的妻子、孩子等等。左拉是如何对摄影发生兴趣的？也许一开始是为了为他的小说积累素材—摄影镜头可以延长他的观察力，从而担当速写本的角色。从1894年开始一直到他去世的1902年，他已经拍摄了数千幅画面。其实，摄影也和他的艺术主张一以贯之—左拉从1860年代中期开始提出自然主义创作理论，主张以科学实验方法从事文学创作，按生物学定律描写人，不露声色地记录现实生活的一切方面。他强调深入体察社会，大量掌握生活素材，所遵循的基本上还是现实主义的创作方法—摄影自然也是最合适的媒介了。从这样的角度观察，左拉的业余摄影的职业面对，不也就有了充分的理由？

左拉的态度，他的工作方式，或者说他的风格，就是完全尊重客观现实。他从不修饰他的照片，即便是肖像摄影也是如此。他拒绝使用当时流行的道具，比如长椅、扶手或者踏脚。左拉尝试过各种不同的画幅，最大的规格为12×16英寸。他使用干板也使用当时刚刚生产的胶片。他时常抓拍，也拍摄摆布的造型。他在各种天气环境下始终手持照相机拍摄，不管是阳光下还是阴晦的雨天或雪天，甚至在晚上。左拉宣称：“我的视觉记忆具有一种力量，一种不同寻常的明亮感。当我被一个画面唤起灵感的时候，我会再一次以其真实的方式感受它们，包括线条、构成、色彩、嗅觉以及声音。这就是最终的物质化过程：照亮它们的太阳也几乎让我晕眩。”结果有一天，他那些超乎专业摄影家的大师级作品，自然也让人“晕眩”。endprint

再说说安德烈·塔可夫斯基（AndreyTarkovsky，1932—1968），出生于前苏联的著名电影导演。他的首部电影作品《伊万的童年》在1962年的威尼斯电影节上获得金狮奖，作品还曾获戛纳电影节奖项。

塔可夫斯基在业余时间喜欢使用波拉相机，擅长对稍纵即逝的生活形态的瞬间捕捉，包括在旅途中看似粗糙的简洁画面。他的乡村的家距离莫斯科仅仅13公里，他喜欢在花园劳作，观察马背上的汗水的蒸发，在镜头中留下淡淡的雾气。他也喜欢旅行，更是似乎更希望回到家中向朋友讲述旅途中的故事，当然也包括展示他在旅途中拍摄的画面。在这些画面中展现出俄罗斯多样化的视觉魅力。此后，他在意大利的拍摄风格发生了微妙的变化，尤其是他将自己的愿望注入到那些树的景观中：“如果在我谈话的瞬间一片叶子掉下来，那就是一个信号，说明妻子和儿子会来到意大利和我在一起。”然而叶子并没有坠落—于是他的影像留下了更多的神秘色彩和诗意的感觉，一种为逝去的时光而留下的忧郁情怀。这些闪烁着迷人光线的波拉片，显示出这位导演捕捉到的静止画面和他的动感电影同样完美。他知道这里面潜藏着他自己的情感世界，选择的却是波拉片—这种不可复制的媒介：他的影像也就暗示了瞬间与永恒之间矛盾与共生的关系。

至于美国画家和导演朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel，1951—），他的业余摄影的职业面对，可能更具有说服力。施纳贝尔曾在欧洲旅行，专注于研究意大利绘画，尤其是安杰科里、乔托和卡拉瓦乔的作品。同时，安东尼·高迪在巴塞罗那的建筑也深深吸引了他。如今他的作品在世界各地展出，曾经参加了威尼斯双年展。他的绘画和雕塑还举办过规模宏大的回顾展，并且被世界各地的博物馆和画廊收藏。1996年起，他还写作电影剧本，且亲自导演电影，且受到威尼斯电影节的邀请，至今已有多部电影获奖。而现在，他带给我们的波拉作品，则是他第一次所呈现给观众的“业余”摄影。

施纳贝尔在过去几年中拍摄了许多不同寻常的画面，他使用的是上世纪70年代罕见的20×24英寸波拉相机，在世界上只剩下6台。这台笨重的、原本只是用于室内影室的照相机，在施纳贝尔的挪移下，自由活动于室内和室外。这些引人瞩目的大尺寸波拉画面，既有黑白的、彩色的，也有棕色调的。这些作品都具有强大的审美力量和感人的氛围。如今他已经积累了数百幅画面：“这些照片恰好是一些幸运的巧合—有人给了我这样一台曾经用于拍卖行的照相机……我从未想过自己是一个摄影家。”然而一切的发展却是如此迅速。“我使用照相机开始记录一些我完成的空间和物体，就是这样而已。”

的确，他使用照相机就是拍摄身边的画面，他的家庭和他的朋友，他的工作室和展览会上的绘画和雕塑—将他的生活和工作用画面连接了起来。其中包括充满人情味的人物肖像，如里德、多明戈、鲁尔克以及赛多等。还包括在曼哈顿的私人房间，由他自己设计和装饰的，布鲁克林、蒙托克等地的工作室。不经意之间，所有这些稍纵即逝的瞬间转化成为高度个人化的诗意的影像。这些似乎具有魔幻力的影像，有的带有丰富的幽默感，有的则具有艺术品的宏大力量。

我们知道摄影具有其真实性，然而比真实性更为重要的，还有成其他样式更丰富的私密性。摄影即被人们赞美也被人们诅咒：它似乎担当了不可置疑的世界目击者的角色，同时也成为无意识的机械的工具。从理论上说，任何人都可以使用照相机，那么，摄影的职业和业余，真正的分水岭又在哪里？

换一个思考空间，我们是否可以先探讨这样的问题：不管职业或业余，好照片的标准是什么？面对这样一个快餐时代，我们往往忘记了如何观看一张照片，而只是关注拍摄者的名望—我们常常忽略的是，为什么照片会令我们感动，留在我们的记忆中。因为作为“备忘录”的一种，人们拍摄照片实际上就是一种视觉的潜在记忆。那么，当一位摄影师将镜头的触角直接面对他或她日常生活中的职业环境或者职业元素，那些日复一日留下的深深浅浅的痕迹，其记忆的深度和感动的力量，是否也是奠定一张好照片的最起码的标准？

回到中国摄影的空间，让我想到了一位重要的人物，这就是鲁迅之子周海婴。他从1938年10月拍摄生平第一帧照片到如今，70年来共拍摄照片2万余张，其中以上海难民、上海2·6轰炸、民主人士秘密前往东北解放区、辅仁大学和北京大学校园生活等四五十年代上海与北京的系列照片尤为珍贵。周海婴的摄影主要集中在1946—1956年。目前我们看到的这段时期影像大多是公共意识形态或者国家主义的政治图像，迄今未曾发现过像周海婴拍摄的如此数量惊人的有关那一时期的私人影像。原因在于，当时拥有照相机的人群不是太多，而且一般也没有多少人会在建国后选择拍摄主流之外的私人角度，来摄取宏观的“解放”市景下的众生相，即使有类似拍摄者，大部分照片亦在“文革”中被销毁。然而更令我感兴趣的，则是周海婴曾经坚持自己的对摄影的看法。他说：“我曾想过当专职摄影工作者，但最终从事了与摄影毫无关系的工作。我喜欢抓拍，把所经历的历史瞬间用相机记录下来，是我的想法和心愿。”从这一层面理解，周海婴的拍摄，不正是在更高层次上的，或者说在心理层面上的业余摄影的职业面对？

然而不管是不是艺术，摄影人在摄影创作或者使用摄影媒介目击这个世界的过程中，其实都是非常私人化的过程—对象是你选择的，快门是你按下的，没有人会强迫你这样或是那样。但是，冥冥之中，无数的摄影人总是或遵循上级的旨意、或模仿大师的足迹、或揣摩评委的心意，不由自主地让这样一个灵魂出窍的创造过程，变成了灵魂附体的阿谀奉承。所以，好照片的真正标准，应该如当年周海婴的实践那样，以是否真正释放了自己的心灵空间为基础，找到了“独特个体眼中的独特世界”，创造出属于你自己的一份感动，同时也感动了别人才是。而对于读者来说，鉴定摄影是不是艺术的标准也很简单，就是你是否可以从摄影人的画面中读到丰富多彩的、感动你的元素，而非简单的主旋律的说教。就像纳博科夫所说：“如果你读了卡夫卡的《变形记》后，并不认为它只是昆虫学上的奇想，那么我就要向你祝贺，你已加入了优秀而伟大的读者的行列。”endprint

当然，如果要列举一位真正的业余摄影者面对自身职业的摄影师，1990年代以《火车上的中国人》一举成名的王福春，也许就是一个经典的例子。作为一个铁路职工，就是因为那张可以自由乘坐火车的工作证，让他有了通过照相机和职业生活面对的创造。他长年奔波于各条铁路，用一幅幅列车上的幽默画面展现车厢中的世俗生活，使之成为中国当代社会历史发展的生动写照。当他最终成为一个自由摄影人的时候，回首这一时期的业余摄影的职业面对，不得不感慨当年的职业为他带来了独特的拍摄便利，同时也让他有机会通过镜头，深入到了职业生涯中似乎难以企及的敏感点。即便你用苛刻的目光认定他所拍摄的火车上的中国人，并非严格意义上的职业生活，但是后来的《中国蒸汽机车》，至少可以弥补这样的遗憾。然而更为重要的是，业余摄影的职业面对，不仅仅就是职业本身，关键是从能从司空见惯的职业工作范畴中，看到了什么样不同寻常的东西？

因为我们看到，进入21世纪的之后，业余摄影的职业面对似乎不断从潜流浮出水面，比如宁舟浩以国家机关为题材拍摄的《单位》、李宇宁拍摄部队生活的《微光》、王淋拍摄的空姐《流浪的郁金香》、占有兵以工友为题材拍摄的《中国制造》等等，已经不再是简单地对自己职业生涯的表面描述，而是用一种独特的视觉目光甚至心理揣测，进入了职业生涯的另一个层面。因为我们看到，他们的拍摄或是从司空见惯的生活入手，将社会现实放大成一种令人深思的社会景观；或是将我们习惯的职业生活，从心理层面上揭开似是而非的人性疤痕，美丽中带有沧桑。也就是说，你可以用“爱恨交加”来形容他们当下的职业也好，用“莫衷一是”来判断他们的审美情趣也罢，他们将自身职业入木三分地刻骨铭心，转换成了一种不可复制的生态形式，让所有人对职业的含义有了莫名的“恐惧”，或者说，似乎每个人自己早已习惯的职业生涯，也面临心理层面上不堪一击的状态。

他们的拍摄有着足够的亲密性，因为他们生活在其中。或者说，他们给观众带来了原本难以想象的私密性，就出现在职业生涯中。他们的观察细致入微，可以将职业现场的每一块砖墙都变成纪念碑的形态，因为他们日复一日必须面对，也必须做出换一种观看方式的抉择。他们的情感丝丝入扣，职业伙伴日常生活中每一次细微的情感变化，都将成为触发快门的“导火索”，因为他们也在为自己的职业生涯坐立不安。同时在表现形式上，他们也力所能及，追求和一般的表现空间的差异，以便引起人们更多地关注。也许这非常符合英国文艺批评家克莱夫·贝尔于19世纪末提出的“有意味的形式”理论。当然，形式之有意味，是因为形式后面隐藏着物自体和终极实在本身。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。所以他们在形式感上大胆实践后的作品一旦浮出水面，就一定会引来波涛汹涌，不会缺少奇妙的震撼力。当一个和我们不一样的世界或者说不习惯的世界出现时，你抵触也好，拥抱也罢，世界本身并没有发生什么样的变化，只是我们观看世界的方式，因为他们业余摄影的职业面对，有了一种新的可能。

写到这里，突然想到了一个词汇：职业敏感。所谓“职业敏感”，是来源于职场的一种新型词汇，反映的是从事某一项工作的专业人员，不论是在工作场合，还是平时生活中，具备在觉察这项工作方面或周边的一种获得性意识和思维，可以说是来自任何不同的环境的对该工作的直接灵感。这种敏感是工作人员在长期所处的环境下具备的一种专业素养的显现。然而在这里，这样一种专业素养一旦转换成摄影人的独特观察、捕捉或者再现能力，就会形成不同凡响的视觉魅力。尤其是这样一种“获得性意识和思维”一旦延伸，拓展乃至转移，都可能为职业特征的表现或再现，构成不可或缺的魔力空间。职场中的人或物，都会在一个瞬间升华成另一种可能，让人恍惚觉得镜头中的一切既是现实生活的再现，又是独特领域的奇妙表现，进退之间，有着不可言说的惶恐。他们的拍摄优势在于，区别于一种高高在上的专业摄影师的优越感，而把自己看作是普通职场中的一员—这正是对待艺术和世界最合适的方式。也许，以职场同仁的立场、平民化的姿态让他们在过分物质化的今天不至于迷失，让他们得以更冷静、更敏感、更尖锐地来看待周围的一切，与众多高高在上的所谓的职业摄影家拉开了距离，也得到了这个世界更多的认可。如果从专业摄影的角度进一步分析，他们的拍摄手段与介入空间也许更接近于当代摄影endprint