“致静笃”的审美心境研究

顾晓燕　陈雅楠

[摘 要]“致静笃”本为道家哲学观点，有其独特的哲学意蕴。借由审美心境各要素的分析来探讨凝神冥思、以静制动、收视反听及超脱俗世，达到对“致静笃”美学价值的审视与解读。

[关键词]“致静笃”；审美心境；要素

一、引言

《老子》第十六章云：“致虚极，守静笃；万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命。复命曰常，知常曰明。”其后，庄子将其具象化，正式提出“致静笃”。具体而言，其心理情状是专注于对象，以心志统一的凝神状态进入审美自由的高峰体验境界。而通达“致静笃”的心理途径则要求以己心之虚空去接容万物。用现代审美心境来检验“致静笃”，也为思维活动进行自由的想象和大跨度的跳跃性联想提供了全面的标杆。

二、审美心境要素分析

审美态度说、移情说、心理距离说等关于审美心境的学说已论证了影响审美心境的部分因素，而格式塔心理学研究也为审美心境的分析带来了有利参考。其中，审美欲、审美知觉、审美想象及审美情感等因素则是其中的重要标杆。

（一）审美欲

弗洛伊德引入“Libido”概念，认为libido与饥饿类似，是力量的标志，而欲望则是伴随着这种力量产生。换言之，力量是这种原始力量的表现。“人最深层的欲望是原欲，而性欲是人类一切行为的原动力。性欲的升华出现了爱情和对性别的审美追求，进而出现了人类良性审美心境和情爱审美心境。”[1]（季汝甜，2012：23）人的生理及心理需求，使得他们要求看五色、听五音、食五味。审美欲来源于生活。在此欲望的催使下，人会产生一系列的心理活动，即为审美心境。

（二）审美知觉

所谓审美知觉，即当审美对象与审美主体通过感官直接遭遇时，审美主体对审美对象所进行的综合、整体的把握活动。以柳宗元的《江雪》为例。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元描写了一个万籁俱静的艺术世界。往日处处生机盎然的自然界被一场大雪粉饰成了一个冷清清的世界，加上一叶孤舟，一个独钓者，更显寂静。这是柳宗元被贬至永州时所作，《江雪》形象地表达了他郁郁不得志的愤懑情绪，这是审美主体与对象间的共鸣，是主体意识在审美对象上的倾注。

（三）审美情感

人对客观存在的美的体验和态度即为审美情感。审美心境中的情感主要包括主体已有情感、由眼前对象激起的情绪及升华后的审美情感。以国画大师齐白石为例，他晚年曾在《儿时钓虾图》题诗道：“五十年前作小娃，棉花为饵钓芦虾。今朝画此头全白，记得菖蒲是此花”。齐白石少年时代对虾的浓厚兴趣使其萌发了画虾的艺术种子。齐白石的生活情感选择了审美对象，进而由审美对象激起主体对审美对象的情绪反应，产生进一步享受审美对象的渴望，自此推动审美心境向深处发展。

（四）审美想象

审美想象是在情感的推动下展开的。在主体情感的推动下，审美需要借助想象而具体化，最终形成审美意象。在强烈的情感运动中，审美主体达到了一种深层的感动和理解，领悟到难以言传的生命价值与意义。事实上，在审美过程中，是审美情感推动着审美活动的发生，但审美主体只有在情感的推动下，才会通过想象再现或创造审美意象去感受并理解对象的美，没有审美情感的促使，想象就不能成为审美想象。同时，审美想象因受到主体审美情感的推动，是一种积极的心理活动，可以高度发挥主体的主观能动性，使审美主体能够勾勒出理想审美对象。

三、审美心境下的“致静笃”

传统“致静笃”理论就已经包含有“虚实结合”、“动静相生”的辩证思维。这里主要从审美心境的角度对现代“致静笃”理论进行动态解析，由此反观传统“致静笃”的审美特质。

（一）凝神冥思

从审美知觉来谈“致静笃”，强调的是要调整进入一种适宜的审美心理境界，也就是进行审美活动所必须具备的特定的审美心理状态。“致静笃”的心态历来被视作审美创造活动中必不可少的心理条件，尤其是在艺术创作活动中。

庄子在《达生》篇讲了驼背老人捕蝉的故事。老人“用志不分，乃凝于神”，所以捕蝉“犹掇之也”。他说：“吾处身也，若厥株拘……吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得？”这说明，致静笃心态是心与物融为一体，凝神最终可以在恬淡无为中达到无所不为。陆机在《文赋》中说：“罄澄心以凝思，眇众虑而为言。”“凝思”必须以“澄心”为前提条件。苏轼《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”诗人在创作前使自己心空意静，才能营造出美妙的诗语和诗境。“凝神冥思在审美心境中，表现为对外视听感官的关闭。”[2]（邓绍秋，1992：83）陆机在《眼连珠》中指出：“虚己应物，必究千变之容；挟情适事，不观万殊之妙”。只有凝神静观，伫立天地来洞彻万物，方能感受和把握大千世界的奥秘。凝神冥思的心境在艺术家创作发生以前便已准备就绪，一旦创作开始进行，这一审美心境就会延续下去，目的是要保持审美过程中大脑优势兴奋中心的继续存在，从而不至于让主体的创作意志抑郁沉滞、创作兴致遭到破坏、创作构思中断止息。在预设了“致静笃”的心态后，审美主体带着自己的人生体验通过艺术沉思进入创作实践，在构思物化的过程中同样也可以获得一种凝神冥思的审美心境。是以王羲之云：“欲书者，先干研墨，凝神静思。”这就说明古人早已将致静笃中凝神冥思的审美心境当作译书思维的普遍规律。在此过程中，审美主体不仅选择把握审美对象，而且通过高度集中的注意力焕起其艺术创作爆发力，自此亦为“致静笃”带来了一种创造力。

（二）以静制动

从审美情感角度看待致静笃，主要强调的是以积极运动的精神情感去拥抱自然、同化自然，在审美现象中寻找审美本质。庄子发挥老子“守雌”的柔静精神提出了“唯道集虚；虚也者，心斋也”的人生体验，其内含正是“思虚静则故德不去，孔窍虚则和气日入”、“虚则知实之情，静则知动之正”的力量。

审美情感下关注更多的是内在思维及情绪的积累。这种静中有动的思维方式加深了审美主体对审美对象的主观映象与情感积淀。“静”的内因是求“动”，过滤心灵，清除杂念，才能为艺术思维活动的展开提供足够的心理空间。审美主体借助对现实生活的静观，在这种静观默照中忽然领悟、发掘和印证审美对象，从而与其荣威一提，达到物我两忘、显示与心灵融为一体的审美心境。这种以静制动的审美情感实质上也是一种自由的审美心境。在这种心境下，审美主体得到的实际上是一种包含着情感净化或情感喜悦成分在内的感性认识。它摆脱了理性思维和感性直观的束缚，消化了主体意识，成了物我浑然的同一体，达到了“忘我”境界。在具体的创作过程中，它呈现为外静内动的心理平衡状态，如《朱子语类》中所说：“人身只有动静，静者养动之根，动者所以行其静。”外静指向内动，内动体现外静，动静相生，以静养动，最终形成积极能动而富有创造性的动态心理，期间，主体可以充分获得思想解放，发挥想象力和创造力，以迎接审美高峰体验的到来。庄子在《在宥》中说：“至道之精，窈窈冥冥……为汝入于窈冥之矣，至彼至阴之原也。”其中，“目无所见，耳无所闻，心无所知”，正是精神完全处于安静状态。上达于“至阳之原”，下入于“至阴之原”，则是审美主体在静中沉浸于自由的想象。同时，在此还可以看到，静中的动，包含着在有限中感受无限的极致，在天地精神中获得超越现实的自由。“精神四达并流”，“独与天地精神往来”，显示出审美主体在以静制动的审美心境下心灵的自由境界。

（三）收视反听

“收视反听，即不视不听。指不为外物所惊扰。形容专心致志，心不旁骛。也指排除外界事物干扰，集中精力思考问题。”[3]（杜道明，2009：79）其实早在《文赋》开篇，陆机就已指出：“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。前一句讲的是审美主体创作前对外界事物进行广泛而深入的调查，后一句则是交代审美主体通过博览群书来具备进行审美创造的知识积累，其中以审美主体的情感作为线索进行整体贯穿。他所强调的是在创作之前的准备阶段，即素材的获取过程中，主体必须具备“静”的心境，不受外物和杂念的束缚与干扰，内心清明，心神专一。审美主体在如此审美心境下，方能充分调用审美知觉、审美情感来完成最终对审美对象的审美想象。

刘勰在《文心雕龙》中首先以“四序纷回，而入兴贵闲”论述了收视反听对于审美主体在创作前所应具备的审美心胸的意义。他将传统的致静笃思想放诸文学创作领域，用以说明作家在进行艺术构思时所应具备的心理境界和保持的心理方法，使“致静笃”浸染了文学的内涵。在他看来，艺术构思的关键环节在于“神与物游”，而怎样才能达到“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”的最佳构思状态？刘勰认为最重要的是“收视反听”的作用，作家只有具备了“收视反听”的心理状态，艺术构思活动才能有效的进行。其次，《庄子·养生主》所说的疤丁解牛时的情景：“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”可见，致静笃的心理活动就是由外部向内部的转移，其特点是外静内动。专注于内心世界的结果是精神驰鹜于八极之远，心思神游于万初之高，就会出现超越时空的审美想象。审美主体在此审美心境之下，以收视反听为契机，自此展开一系列的审美活动，完成日常意识向神秘意识的转换。

（四）超尘脱俗

致静笃，从本质上来讲，是审美主体脱离俗世、忘其自身后，心怀空明澄澈，从而获得的精神解脱和心灵自由。因此，致静笃实则为审美主体人生社会态度的反映，为日常立身行事基本行为准则所制约。金代诗人元好说道：“万虑洗然，深入空寂。荡元气于笔端，寄妙理于言外。”元好认为，只有心地纯净的审美心境，才会将元气流泻于笔端，天机袒露于自然。古人视审美主体的淡泊本性助于更多流露出主体的自然真性情，为实现审美想象的前提。

凡是主张致静笃的画家，大多是性情恬淡、不以个人名利为重的高雅之士。“由于山林泉石、野花闲草等自然审美对象没有明显的社会功利内容，而且又主要以自然形态之美来征服观赏者，因此，古代山水画论和山水画创作，尤能反映出古人以虚静作为对主体人生态度价值评断的取向。”[4]（李健，1991：83）清代画家沈宗鸯在《芥舟学画编》中说：“笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残缺性情者则去之，自然俗日离而稚可日几也。夫刻欲求未必长存，力欲求未必尽去，彼纷纷于内，逐逐于外者，亦思从事于兹，以儿大稚，其可得乎！故欲求稚者，先于平日平其争竟躁庚之气，忽其机巧便利之风。”沈宗鸯坚持将“清心地以清俗虑”作为通向笔格之高的首要条件。认为争名逐利是对性情的损耗，自然不可能完成最终的理想审美想象。正是在此类审美心境下，致静笃超脱俗世的终极定性为审美实践画上了完满的句号。

四、结语

道家哲学观点“致静笃”本身有其丰富的哲学意蕴和美学内涵，在中国美学史上备受推崇，而从审美心境角度的研究将其推向新的高度。“致静笃”主张审美主体通过凝神冥思焕起审美知觉，借由以静制动达到自由的审美境界，把握收视反听完成对审美对象的审美想象，最终超尘脱俗，重获心灵新生。“致静笃”与审美心境的融合，也成为了艺术创作的发展之“源”，烙上了鲜明的名族印记。

参考文献：

[1]季汝甜.审美心经的静态分析[J].美学论坛.2012（8）：23-26.

[2]邓绍丘.禅与审美心境[J].湖南大学学报（社会科学版）.1999（2）：：83-87.

[3]杜道明.道家虚静说及其美学意义[J].中国文化研究.2000（27）：78-85.

[4]李健.中国古代艺术思维理论的价值及显示意义[J].阜阳师院学报（社科版）.1991（3）：82-89.

作者简介：顾晓燕，南京信息工程大学硕士生；陈雅楠，南京信息工程大学硕士生。