守望心中那份不凋的绚丽

于平

桃花坞，因年画而享盛名。舞剧《桃花坞》，该是对年画的舞蹈演绎？该是因年画、年画人而舞的爱情故事？那么，因年画而起的舞蹈，该是喜兴的、绚丽的、夸饰的乃至“中国式”卡通的？这些都是我在幕启前的臆测。当大幕静静地开启，我们看到的是舞台一角静静地拢聚着一位老者和两位青年——是老者在向青年传授年画的模板刊刻技艺，而两位青年是一对恋人，是舞剧的男、女首席阿桃和阿玲。

以舞蹈来摹拟“刊刻”，是个“动手不动腿”的活计，这对舞蹈的表现而言肯定是“费力不讨好”。后来读到许锐、罗周的舞剧文学台本，文本建议阿桃、阿玲“以身拟刀”，以便增强“可舞性”，可惜这一理念在舞剧中没有得到贯彻。我们舞蹈多有对“书法”的表现，就有“以身代笔”之妙；我也看过舞蹈表现“篆刻”，强调的是朱文、阴文的两面性，颇有意味。如果这个开场直接将整个舞台视为一幅“刻板”，老画工驱动阿桃、阿玲“以身拟刀”，再有若干舞者通过避让、阻拦、崩裂、飞溅来助力“刊刻”效果，我们的“舞蹈言说”将会“妙不可言”！

回到当下的舞蹈表现，编导大概关注的是学艺青年的内心活动，是两位青年内心活动的差异，是通过“差异”来构织“冲突”：看得出来，阿桃有些耐不住寂寞，他向往着“外面世界”的精彩。这时编导以为有了“用舞之地”，用3对跳着时尚舞蹈、并且有些性感诱惑的舞风来表现。应当说，“外面世界”与“刊刻作坊”的巨大反差有了效果，这世界对于诱惑阿桃的“出走”也是成立的。当阿桃以“摔碎画板”来传达“放弃学艺”的想法，编导并不仅仅让阿玲和老画工“哑剧式”地表示遗憾，他们想用“年画”的绚丽来反讽阿桃的孤陋和浅薄

这时的舞台喧闹起来、也好看起来了。作坊内、年画中的人物复活

了，众多古装人物乐出于心、喜形于色，居然演述了唐伯虎与沈九娘在“轧神仙”庙会上的不期而遇阿桃、阿玲被“穿越”了。这时你似乎明白，舞剧《桃花坞》并非想言说年画人刻画了怎么样的年画，而是想通过年画人（画工）和年画人物的来回“穿越”，描述年画人阿桃、阿玲的心路历程，描述阿桃的出走与复归，描述阿玲一如既往的执着与守望。

复活年画人物，为什么不是门神秦琼、尉迟？为什么不是“年年有余”的骑鱼童子？原来创演该剧的苏州市歌舞剧院，没法忽略桃花坞那片土地上的桃花庵，更没法忽略居于庵内的唐伯虎。这时你还真得服帖编导构思的巧妙——如果我们只讲唐伯虎和沈九娘的故事，可能就没有了“桃花坞年画”；我们要讲好“桃花坞年画”，一来需要支撑它的爱情故事，二来需要焕发它的时代情怀阿桃、阿玲与唐伯虎、沈九娘的穿越、比照，不失为一种明智的选择；而这，也为舞剧结构带来一派簇新的气象。

阿桃的出走与唐伯虎、沈九娘的邂逅是舞剧的第一幕，这一幕名为《花落》。在接下来的二、三、四幕中，分别名之为《半醉》《半醒》和《花开》。这一命名，得之于昆曲《桃花庵歌》，道是“桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醉半醒日复日，花落花开年复年”这支《桃花庵歌》作为“主题歌”在第三幕推出了。却原来，二幕的《半醉》讲的是阿桃出走并追求到外面世界“精彩”后的空虚与迷茫，三幕《半醒》讲的是阿玲守望中的孤寂与哀伤。

看来，舞剧的“穿越”作为主要的表现手法，已构成了舞剧的形态特征。第二幕阿桃在若有所获后，更多地体现为若有所失——他与那群“半脸面具 ”人的舞蹈，着力营造的是外面世界的“无奈”。有趣的是，编导在这一幕穿越的是经历科场舞弊案的唐伯虎——此时的唐伯虎在人世的倾轧中格外怀念九娘人性的温情。这时你会觉得唐伯虎俨然是阿桃“榜样的力量”，阿桃思索到外面世界的“无奈”源于自己内心的“迷失”，这个“迷失”由“穿越”让我们得知，阿桃的“失”是失去了阿玲！更进一步，是失去了两人共同钟情的 “年画刊刻”事业。

舞剧场景的转换仿佛镜头的平移：既然第二幕已经让阿桃顿生悔意，第三幕怎能不让阿玲心存希冀。在阿玲的守望中，他专心刊刻的正是对唐伯虎心存希冀的沈九娘。从主要人物的心情来看，这一场其实是孤寂和哀伤的，但编导却以铺满全台的“桃林舞”奠定了基本氛围。在这一氛围中，阿玲与幻觉中的阿桃共舞，阿玲也与自己刻刀下的沈九娘（复活后）共舞。对于这种共舞的氛围，与其说是以“乐”写“哀”，不如说阿玲就是将年画的“守望”作为她心中最充实的“乐”，最璀璨的“光”！阿玲守望年画，就是守望心中那份不凋的绚丽！顺便提一句，这一幕的“桃林舞”过于倚重“满树桃花”的道具，如果以粉衣女子群舞取而代之，不仅“舞性”更强，而且更有 “人面桃花相映红”之妙！

第四幕《花开》的结局，应当是都在观众意料之中的。阿桃归来，结束的是精神的漂泊，憩息的是心灵的家园。这一幕舞蹈的叙述简洁而巧妙：阿桃为曾经出去而羞愧，默默刊刻应由他完成的“唐伯虎”；复活的唐伯虎居然与阿玲共舞，又顺势将阿玲带到了阿桃面前——时空的穿越促成了人物的交集，阿玲成了阿桃的沈九娘，阿桃成了阿玲的唐伯虎。或许，重要的不是“谁”成了谁的“谁”，而是让我们的文化之根开出我们心中“不凋的绚丽”。特别是对于年青一代而言，文化的守望要耐得住寂寞、顶得住诱惑、扛得起担当。这是我们青春的朝气，爱情的信念和自立于民族之林的正能量。

应当说，在当前舞剧创作持续繁荣之时，《桃花坞》从结构到语言都是极具特色的“这一个”。就其结构特色而言，一是突出了全剧结构由诱惑、出走、困惑、回归而构成的整体性，由这一“整体性”凸显了中华文化的精神魅力与凝聚力；二是突出了单幕结构的板块对比——也即当代人现实及其冥想中的“穿越”，这一“对比性”强化着戏剧的冲突和冲突的化解，成为一种不依赖外力化解冲突的戏剧呈现。就其语言特色而言，阿桃、阿玲作为人物的“现在时”，其动态语言贴近生活，是生活动态的自然升华；而唐伯虎、沈九娘的动态语言，则明显由历史舞蹈的风格化语汇来编织，在“穿越”中织就着“不凋的绚丽”。最后就主题呈现而言，显然充满着“精神守望”的正能量，充满着不靠说教、不靠概念的正能量，充满着自觉体悟、自觉守望的正能量。

于 平：文化部文化科技司司长