以“鬼子母揭钵”为例看原生“西游”故事的聚合机制

赵毓龙　胡胜

摘 要：在“西游”演化史上，“鬼子母”与“西游”故事的牵缠一直没有终止过，然而因其未被百回本《西游记》整合、吸纳，这一故事未受到学界应有的重视。事实上，从唐代佛典到宋元队戏、南戏、杂剧，以至清代宫廷大戏《升平宝筏》，都清晰可见其向“西游”故事聚合的轨迹。该故事与“西游”故事的两度聚合，第一次发生在唐五代，以“斋僧”为标签，第二次发生在宋元，以“揭钵”为标签，这与鬼子母形象于当时民间的存在形态是相适应的。而在第二次聚合中，它又与铁扇公主故事发生扭结、重叠。鬼子母这一形象的衍变，是我们考察原生“西游”故事向故事主干及彼此间聚合活动时的典型个案。

关键词：《西游记》；“西游”故事；鬼子母；揭钵

作者简介：赵毓龙，男，文学博士，辽宁大学文学院教师，从事元明清文学研究；胡胜，男，辽宁大学文学院教授、博士生导师，从事元明清文学研究。

基金项目：国家社科基金一般项目“《西游记》跨文本研究”，项目编号：10BZW051

中图分类号：I207.419 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2014）06-0142-06

以往学界在讨论“西游”故事时，大都只关注最终成为百回本小说中对应情节者，对于“零余者”（即未被百回本吸纳、整合的故事）则不甚关注，这主要源于长期以来“百回本本位”之思维定式的影响。其实，如果我们将目光从百回本“拉回”，将研究对象“还原”为“故事”，则在“西游”故事群的演化历史中，百回本也不过是重述、再现故事的诸多文本坐标之一而已；那些在百回本中“缺席”的故事，可能活跃于其他文本形态（如西游戏、西游说唱）中。打个比方，如果说“西游”故事是由众多单元故事组成的合奏曲，那么“零余者”不过是在演奏至百回本一节时出现了“空拍”或“消音”。它们本身依然是整部乐曲的组成部分，我们不能否认其作为“西游”故事的存在，更有义务对其演化历史进行描述与分析。只有这样，才能建立起以“西游”故事为对象的完整的研究光谱，同时也可为百回本的研究提供更为可靠而详备的参考系。

而在诸多“零余者”中，鬼子母故事颇具典型性。该故事在唐代已获得相对稳定的形态，并很早与西游故事关联，虽最终未能蜕变成百回本情节，却被“西游戏”不断重述、再现。它与“西游”故事两度聚合：第一次以“斋僧”为标签，以《大唐三藏取经诗话》（以下简称《诗话》）为文本坐标；第二次以“揭钵”为标签，以宋元队戏、南戏、杂剧为文本坐标。而其聚合机制是与该宗教形象在当时民间的传播情形相适应的。在第二次聚合中，它又与另一个原生“西游”故事——铁扇公主故事扭结、重叠，被捏合成一个故事。可以说，它是我们考察原生“西游”故事向故事主干及彼此间聚合活动时的一个典型个案。

“鬼子母揭钵”故事唐以前即已传入中国。目前可知最早讲述该故事者，为《佛说鬼子母经》。本经失译者名，《大正藏》将其附于西晋录。南朝梁僧祐《出三藏记集》著录有《鬼子母经》一卷[1]（P104），则本经当译于梁以前。原文较长，略谓释迦牟尼佛于大兜国说法，值国中有鬼子母者，育有千子，喜盗食人家小儿。失儿之家寻子不着，于路旁啼哭。阿难等闻知，请教于佛祖，佛祖言盗食小儿者为鬼子母，命阿难等乘其外出时，盗其子，藏于精舍中。鬼子母归家发现失子，遍寻不着，披发入市，哭嚎癫狂。或言释迦牟尼佛有广大智慧，可前往求教。鬼子母来至精舍，佛祖先以同理心劝慰，复以恶报警醒，鬼子母良心发现，虔诚皈依受戒。

可以看到，本故事与后来故事的大体框架是一致的，都是鬼子母行凶作恶（盗食小儿），佛祖以彼之道还施彼身，令其弃恶从善，皈依佛法。但这里有两个细节与后来基本定型的故事不同：一是所盗人数，本经言“得十数子”[2]（P648），而后来故事多言盗其所爱最小子；二是本经并无“揭钵”这一情节焦点，在佛祖一番说教、警示后，鬼子母“即一心自悔，即得须陀洹道，知方来去事”[2]（P650），虔心受戒，双方冲突随即化解。这背后无疑是宗教意识形态在起作用，即显示佛法之无往不利。

南朝齐昙景所译《摩诃摩耶经》与《鬼子母经》情节仿佛：

又彼鬼子母，恒啖于人儿。以佛怜愍故，藏其子不现。慞惶竞求觅，莫知所在处，还来问世尊，求示子所在。如来以方便，即事反诘之：汝自念子故，驰走急求觅，云何无慈心，恒啖他人儿？恕己可为譬，勿杀勿行杖。若能改此心，汝子今可见。其闻是语已，惭喜头面礼，亦兼为子故，合掌白佛言：从今尽形寿，舍离贪害心。即前受五戒，乃至得道果。[3]（P325）

这里所谓“藏其子”，似仍指所有子，同时也不见“揭钵”的情节。

而在北魏吉迦夜、昙曜所译《杂宝藏经·鬼子母失子缘》中，故事发生了较大变化：一是将其所爱最小子从“万子”的庞大队伍中拉出，推至“前台”，尽管还是一个道具式的人物，但已有名号“嫔伽罗”，有晋身为特定“艺术形象”的可能；二是出现了“揭钵”的情节，尽管还很简单，但在本文中，已经算是一个“焦点”。同时，鬼子母也不再是甫一听佛祖宣化便“弃暗投明”者，而是眼见最小子于钵底受罪，却“尽其神力不能得取”，无奈之下，不得不受戒皈依，其抗争性与人情味已隐约可见。[4]（P574）

在唐义净译《毗耶奈杂事》中本故事发育得最为成熟。摩揭陀国药叉神娑多与健陀罗国药叉神半遮罗同为庇护一方之善神，彼此倾心交好，指腹为亲，誓言“二人若生男女，共为婚媾”。后娑多先得一女，名“欢喜”，继而半遮罗得一男，名“半支迦”。两家欣喜非常，互纳仪礼，待二子长成，以为婚姻。娑多死后，其子娑多山继位。欢喜长成后，欲前往王舍城食人家小儿，娑多山以父亲在日对王舍城生民庇护有加故，予以阻止，而欢喜食小儿，系“前身发恶邪愿”所致，不听劝阻。娑多山无奈，忆其父与半遮罗所议婚事，便将欢喜嫁出。欢喜与半支迦婚后，生子五百，威势日盛，便“恃豪强欲行非法”，终日于王舍城中盗食人家小儿，举国不安，人心惶惶。后知盗食小儿者为欢喜，憎其作恶，改呼“诃利底药叉”，请释迦牟尼佛予以收伏。佛祖即化身入王舍城乞食，至诃利底家，值后者外出，便以手所持钵盂罩住其至爱最小子名“爱儿”者，并施法力，“令兄不见弟。弟见诸兄”。诃利底归家不见爱儿，上天入地，遍寻不着，痛苦非常。后至佛祖处，佛祖以同理心说之，令其感伏，皈依受戒。[5]（P528-534）

可见，“鬼子母揭钵”故事在唐代已基本定型，但参与重述、再现者，基本都是佛教文献，故事似乎尚未在世俗社会广泛流传开来。

宋元时期，“鬼子母揭钵”故事已经从佛教徒集团内部流出，进入世俗流通领域，由多种文本形态重述、再现。

宋金队戏《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中，已有“鬼子母”名目，凡三见：前两处分别在“柳士獐”和“张月鹿”条下，仅录题目“鬼子母捧钵”，第三处见于第四部分的“哑队戏”，有角色说明：

《齐天乐·鬼子母揭钵》一单 舞曲破。

八大金刚（八位），四揭地神（四个），诸天子□，观音，古伏，飞天夜叉（十个），伏鬼子母，石头附马。上，散。[6]（P42）

戏目中明言“揭钵”，可知其为情节焦点。而在大约同时代的其他戏曲形式中，也有同题材作品，据《录鬼簿》载，元吴昌龄有《鬼子母揭钵记》杂剧，宋元南戏中也有无名氏所作《鬼子母揭钵记》，今存曲两支[7]（P1）。仅据这两支曲子，已难确考其情节。然而，按照杂剧与南戏的关系及与队戏的时代判断，情节可能大致仿佛，而“揭钵”应是其叙事焦点所在。

在宋元其他艺术形式中，也可见再现该故事的作品，如宋以来许多画家都以该故事为题材进行创作。明刘若愚《酌中志》即提及“先监偶购宋人所画《鬼子母揭钵图》手卷”，并作了细致描述：

其画也，黯淡朽素之中神彩焕发，世尊之慈容可掬，鬼子母之悲烦可悯，钵内之儿以手据地，两目外注，欲出不得出之光景宛然。群魔怪之凶狠狞恶，眉目如生，种种伎俩，繁而不紊，必非宋以后人所能赝为者。[8]（P38）

之后同题画作颇多，清王士禛《池北偶谈》即言：“《揭钵图》，凡见数本。”[9]（P268）

可见在宋元时期，“鬼子母揭钵”故事已在世俗社会广泛传播开来。不过它此时似乎仍是一个独立故事，尚未与西游故事聚合。队戏《鬼子母捧钵》戏单中并未出现西游人物，而《唐僧西天取经》戏单中也不见鬼子母或相关名目。

其实，作为著名的佛教人物，“鬼子母”此前已经进入了“西游”故事，只是不以“揭钵”为标签而已。《诗话》中即有“入鬼子母国处”一节，称该国人“都是三岁孩儿”，“无千无万”，“街市往来，叫也不应”[10]（P24，25），未见“爱奴”或“所爱最小子”名目，至于作为国王的鬼子母本人，则仅言其款待厚赠师徒七人，丝毫未提及“揭钵”事。

那么，既然叙事形态相对成熟稳定的“鬼子母揭钵”故事在唐前即已流入中国，且为佛教徒所熟悉，为何这里寻不到任何痕迹？笔者以为，这是与该形象在唐五代民间信仰中的存在形态相适应的：此一时期，鬼子母形象在民间的存在形态并非“邪魔外道”作恶吃人、揭钵救子的“恶相”，而是作为妇孺守护神与生育神的“善相”。

作为较早被纳入佛教神谱的外道神，鬼子母在印度本土就已经完成了由“恶”向“善”的形象蜕变及民间化过程，以妇女和儿童的保护神的身份存在。如义净《南海寄归内法传》记载：“西方诸寺每于门屋处，或在食厨边，塑画母形，抱一儿子于其膝下，或五或三，以表其像。每日于前盛陈供食。”[11]（P50）民间亦有祭祀以求子的风俗，玄奘《大唐西域记》所载，“梵释窣堵波西北行五十余里，有窣堵波，是释迦如来于此化鬼子母，令不害人，故此国俗祭以求嗣”[12]（P254），便是有力证明。

传入中国后，其风头大减，不见俗祀鬼子母的地区，但仍旧作为妇孺守护神存在于民间。刘敬叔《异苑》记有晋庐江杜氏“常事鬼子母，罗女乐以娱神”[13]（P2324），又《太平广记》卷一一三“张应”条载晋张应妻病，作佛事祛病事，其中有“秉火作高座及鬼子母座”[13]（P781）的细节描写，这些小说材料正可说明唐以前鬼子母即作为妇女守护神存在于民间。同时，鬼子母又与中国本土的九子母相融合，成为生育神，赵邦彦《九子母考》所言“东晋以后，凡言九子母者，无一而不为佛教之鬼子母”[14]（P262），是为确论，对相关文化信仰的论著颇多，这里不再赘述。

那么，以“善相”介入“西游”故事的鬼子母究竟是怎样的形象呢？遗憾的是，《诗话》中的鬼子母形象十分模糊。其实，《诗话》中不乏较详细的形象描绘，尤其是对女性角色，更不吝笔墨，如写白虎精“身挂白罗衣，腰系白罗裙，手把白牡丹花一朵，面似白莲，十指如玉”[10]（P17），写女人国女人“年方二八，美貌轻盈，星眼柳眉，朱唇榴齿，桃脸蝉发，衣服光鲜，语话柔和，世间无此”[10]（P28），皆生动如画，达到相当品位，连“树人国”中所见“主人家新妇”这样的龙套角色，讲述者尚不忘点缀上“年方二八，美貌过人，行动轻盈，西施难比”[10]（P13，14）四句，可知书中对鬼子母不着笔勾勒，并非作者无描写意识或描写功力不逮所致。

其原因何在？笔者以为，这里的鬼子母形象，其实基于民间的一种“公共印象”，家喻户晓，不必再作描绘。按照形象塑造的一般经验，尽管文学形象是非具象化的，但它必须在受众脑海中实现一定程度的具象投影，才能保证审美接受顺利进行，纯粹抽象化的人物形象是不存在的。如果创作者不在叙述过程中加诸描写笔墨以进行干预，往往因为该形象在民间已有一个相对稳定的“公共印象”，受众可基于此来实现“投射”。

那么，这一公共印象又源自何处？笔者以为，是唐五代寺院壁画塑像。据段成式《酉阳杂俎·寺塔记》记载，光明寺有鬼子母像，“举止态度如生”[15]（P248），崇义坊招福寺亦有鬼子母像[15]（P260），说明当时鬼子母形象已多见于寺院。这些寺院中的鬼子母基本都是慈眉善目的天女形象。如《大药叉女并欢喜母爱子成就法》云：“画我欢喜母，作天女形，极令姝丽，身白红色天绘宝衣，头冠，耳珰，白螺为钏，种种璎珞，庄严其身。”[16]（P614）这为寺院中的鬼子母像提供了一个通行草稿，而唐代鬼子母形象又受仕女画影响，如招福寺库房壁上者，为李真画，后人称其“往往得长史规矩”[15]（P260），难辨真伪，长史即周昉，他本人也作有多幅鬼子母像，周以仕女画见长，所画宗教女性亦体态丰腴，面容祥和，贵气盈盈，则招福寺壁上鬼子母之形容可见大概。

一方面在作为妇孺守护神与生育神的民间信仰中获得“神格”，另一方面在作为佛教护法诸天之一的宗教造型中获得“公共形象”，两相“发酵”，这构成唐五代鬼子母在中国世俗社会中的存在形态。可以说，尽管唐代“鬼子母揭钵”故事已经传入中国，并流行起来，但主要是在佛教社群内部发生的，对于当时的世俗民众而言，鬼子母是一个慈眉善目、静态端严的女神。在这样的信仰光环笼罩下，其作为“邪魔外道”的早期“恶相”，即使不被完全遮蔽，也不会被放大，故其与西游故事的首度聚合，是以“斋僧”的“善相”介入的。

而自宋代开始，随着观音信仰的广泛传播，鬼子母作为妇孺守护神和生育神的地位逐渐被取代，其在民间的“神性”色彩也逐渐淡褪，作为“邪魔外道”的早期身世被挖掘出来，成为通俗文艺乐于表现的对象，“揭钵”故事逐渐在世俗社会中流传开来，并以凶恶女魔形象，以“揭钵救子”为标签，再次进入“西游”故事群。元末明初杨景贤《西游记杂剧》是目前可见最早演述该故事的戏本。本剧第十二出“鬼母皈依”演鬼子母小子爱奴儿幻化擒唐僧，观音救出唐僧，以钵覆爱奴儿，鬼子母率鬼兵救子，揭钵不得，皈依佛门。

而在这第二次聚合中，又可见一颇值得玩味的现象：鬼子母故事不仅与西游故事主干再度关联，还与另外一个单元故事——铁扇公主故事相牵连。杂剧中，冲突肇事者“爱奴儿”有另外一个名字——红孩儿。开剧舞台提示中有“红孩儿上”字样，篇末又言“火孩儿妖怪放生了”。而爱奴儿幻化摄唐僧的情节更耐人寻味：

（唐僧云）善哉善哉！深山中谁家个小孩儿，迷踪失路？少刻晚来，豺狼毒虫，不坏了这孩儿性命！出家人见死不救，当破戒行。行者，与我驮着，前面有人家，教根问，送还他家请赏，也是好事。（行者云）师父，山林中妖怪极多，不要多管！（唐僧云）你这个胡孙，又不听我说！定要你背他！（行者云）师父先行！（做背不起科，云）我曾压在花果山，纵身一跳，尚出来了！棒槌大的小的，背他不起，这必是妖怪。教你尝我一戒刀，就砍下涧里去！（做丢下涧科）[7]（P108）

这段情节，无论是梗概，还是若干细节处，都与百回本第四十回“婴儿戏化禅心乱”的情节十分类似。从发育进度看，应当与《西游记平话》中对应情节匹配度更高。这说明杨景贤在进行杂剧创作时，确实借鉴了平话的内容，更进一步说，其手头已然有一个成熟定型的收红孩故事。杨氏以孩童形主人公为楔口儿，将故事的开头接到鬼子母揭钵救子故事前端，使之成为本故事与西游故事的衔接点，从而较完美地实现了两个故事的二度聚合，既保留了鬼子母的“噱头”，又满足了故事神魔化的需要。

那么，这里就有一个问题，既然已有现成的收红孩故事，作者为何又要劳神费力地用鬼子母揭钵救子故事来替换它呢？

笔者以为，可能出于两种艺术表现形式在情节借鉴、交互过程中的成本考虑。诚然，从西游故事群落本身的发育进度看，收红孩故事更早进入群落，并沉淀下来，从《迎神赛社礼节传簿》中《唐僧西天取经》戏单看，这一过程在宋金时期已然完成了。然而，针对不同媒介渠道，情况其实不同：成熟定型的收红孩故事主要存在于小说文本（平话——百回本）系统中，宋金队戏中虽然有收红孩的段落，但众所周知，队戏的表现方式是原始机械的“社戏”性质的，不过是演员游行，上台对垒开打，有冲突而无情节，单元故事性极弱。

也就是说，在杨景贤编创杂剧时，摆在他面前的其实只有一个成熟的收红孩“故事”，而无可资借鉴的成熟的收红孩“戏本”。尽管平话提供了委曲完整的情节，但对于戏曲而言，这只不过是现成的叙事流程，而戏曲是“曲本位”的艺术形式，情节的调度其实主要在于套曲的组织，在没有现成戏本参考的情况下，要把案头的收红孩故事转化至场上，其成本是较大的。

而“鬼子母揭钵”故事在戏曲文本系统中是相对成熟的，从同名队戏到同名杂剧、南戏，多种戏曲体式反复重述、再现该故事，情节成熟完备，表现经验亦丰富，杨氏大可取“它山之石”，为本剧的套曲组织、宾白设计提供经验，我们甚至可以怀疑杨本杂剧中的不少曲子都是因袭、改编前剧而来的，这种情况在戏曲改编行为中是极常见的。

杂剧对故事的处理后来未被百回本采纳，然其在百回本之前应当已经产生相当影响。在百回本《西游记》第四十二回“大圣殷勤拜南海，观音慈善缚红孩”中写悟空至落伽山寻观音相助时，有一处细节：

只见二十四路诸天迎着道：“大圣，哪里去？”行者作礼毕，道：“要见菩萨。”诸天道：“少停，容通报。”时有鬼子母诸天来潮音洞外报道：“菩萨得知，孙悟空特来参见。”[17]（P1057）

在整部小说中，“鬼子母”仅此一见，而这一闪即逝的“镜头”却不免令人产生联想：在百回本之前鬼子母与爱奴的故事已和铁扇公主与红孩故事重叠、扭结，而全书别处再未提及的鬼子母，偏于“缚红孩”的段落中出现，这次“出镜”既突兀，又不合常理，似乎暗示百回本作者其实看到了两故事捏合叙（演）述的本子，只是将前者剥落了，而这段突兀的文字，正是“手术”后留下的刀口。

尽管百回本没有借鉴杨本杂剧的处理方式，张照《升平宝筏》却将其继承下来，且交代得更为明确，戊集第二十四出“铁扇公主放魔兵”即演述观音钵覆红孩，铁扇公主率鬼兵揭钵事，且其中【斗鹌鹑】、【小桃红】、【麻郎儿】、【络丝娘】、【拙鲁速】等曲，也是直接从杨本杂剧“鬼母皈依”中袭用过来的，这说明鬼子母故事与铁扇公主故事合为一个故事，在“西游戏”中是比较稳定的。

那么，鬼子母故事与铁扇公主故事为什么发生聚合呢？笔者以为，主要源于两点：一是其形象标签的相似性，二是其故事情节的相似性。

首先，从形象标签看，二者都是皈依佛教的外道女神，且发音相近。鬼子母又称“药叉女”，铁扇公主则是“罗刹女”，队戏《唐僧西天取经》戏单中，有“小罗女铁扇子”的名目，这里的“小罗女”当为“小罗刹女”，百回本第四十回中山神交代红孩儿出身，亦言其系“罗刹女养的”，第五十九至六十一回中更直接用“罗刹”代称铁扇公主。罗刹本指吃人之女妖，然在佛教中，也将其塑造成为护法的外道女神，如“十罗刹女”，《法华经》、《孔雀经》、《莲花三昧经》中都有记载，而在《妙法莲华经》中，十罗刹女与鬼子母共同出现，护持经文。角色功能是基本一致的，而“药叉”与“罗刹”，音本相近，在民间传播过程中，出现混淆、重叠便是极有可能的事情。

其次，从故事情节看，鬼子母以爱子、救子著名，也因此与所谓正义势力发生矛盾，构成戏剧冲突，而铁扇公主同样也是一位爱子至深的母亲形象。其虽以铁扇之力，遥控火焰山，牟取纳献，却不与人为恶，之所以为难唐僧师徒，完全在于夺子之恨，故其甫一听“孙悟空”三字，“便似撮盐入火，火上浇油；骨都都红生脸上；恶狠狠怒发心头”[17]（P1500），凶相毕露，这与鬼子母知爱子被拘后凶性大发如出一辙，其“凶残”都是对骨肉“关爱”的极端化反应。而铁扇公主与红孩儿作为母子，是很早就在“西游”故事群落内固化下来的人物关系，故鬼子母故事与西游故事二次聚合时，讲述者便对两者进行了“合并同类项”的处理，前者中最精彩的部分——“揭钵”便被提取出来，编入后者的情节链条之中。

综上所述，“鬼子母揭钵”故事在西游本事发生前即已传入中国，且已基本定型，但鬼子母与西游故事的首度聚合，是以“善相”介入的，直到宋元时期才以“恶相”再度聚合，并与铁扇公主故事扭结、重叠。虽然百回本没有吸纳该故事，但在杨本杂剧和《升平宝筏》等西游戏中得到了保留和进一步完善。这一系列的聚合活动，都是与该形象在当时民间的存在形态密切相关的。而作为一个“零余者”，鬼子母故事与西游故事的互动关系颇具典型性，无论是在讨论原生故事向西游故事主干聚合关系，还是在讨论单元故事之间的聚合关系方面，都具有启发意义。这类故事在整个西游故事群中又绝非个别现象，如果对其进行全面系统的研究，相信能够更为生动、立体地再现古代西游故事演化的真实生态，同时也可为百回本《西游记》的研究提供一个更为完整的参考系。本文不过尝试提供一个可资借鉴的个案而已。

参 考 文 献

[1] 僧祐：《出三藏记集》，苏晋仁、萧炼子点校，北京：中华书局，1995.

[2] 《乾隆大藏经》第58册，北京：中国书店，2007.

[3] 《乾隆大藏经》第42册，北京：中国书店，2007.

[4] 《乾隆大藏经》第107册，北京：中国书店，2007.

[5] 《乾隆大藏经》第73册，北京：中国书店，2007.

[6] 《中华戏曲》第3辑，太原：山西人民出版社，1987.

[7] 胡胜、赵毓龙：《西游记戏曲集》，沈阳：辽海出版社，2009.

[8] 刘若愚：《酌中志》，北京：北京古籍出版社，1984.

[9] 王士禛：《池北偶谈》，靳斯仁点校，北京：中华书局，1982.

[10] 《大唐三藏取经诗话校注》，李时人、蔡镜浩校注，北京：中华书局，1997.

[11] 义净：《南海寄归内法传校注》，王邦维校注，北京：中华书局，1995.

[12] 玄奘、辩机：《大唐西域记校注》，季羡林等校注，北京：中华书局，1985.

[13] 李昉：《太平广记》，北京：中华书局，1961.

[14] 赵邦彦：《九子母考》，载《中央研究院历史语言研究所集刊》第2册，北京：中华书局，1987.

[15] 段成式：《酉阳杂俎》，方南生点校，北京：中华书局，1981.

[16] 《乾隆大藏经》第109册，北京：中国书店，2007.

[17] 《西游记》（世德堂本），上海：上海古籍出版社，1991.

[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]