欲望，权力到“家庭革命”——“杀夫”母题的现代演变

母题作为文学术语主要是源自于西方的民间文学和民俗学研究，自20世纪30年代引入中国以来，在文学、神话学等方面被广泛应用。关于母题的概念和定义众说纷纭，总的来说，母题是指叙事文学中的最小的基本元素，具有丰富的文化内涵和象征意义。方卫平在《母题·批评·学术伦理》一文中指出：“母题作为最小的叙事元素，它同时总是生成、活跃、保存在特定的文化和叙事传统之中，因此，母题常常也是特定文学的一种叙事‘原型’。从这个意义上说，母题往往表现着人类共同体 (例如不同部落、民族、国家等等)的文化心理或集体无意识，而母题在不同文化母体和群落之间的传播、变换、交融，也构成了文学传播史、交流史和比较文学研究的重要内容和切入视角”。[1]叙事文学当中的母题的形成和演变，往往是和人类社会发展的具体历史进程相结合的，叙事人通过主题的方式将其展现出来，成为故事的内核，探寻从社会伦理到人性变异的深层转换。

在中国传统社会里，女性的社会地位低下，没有受教育的权力，从而丧失独自谋生的能力；在家庭婚姻生活当中，“夫为妻纲”，妻子必须尊重丈夫的权威地位，凡事小心翼翼，动辄得咎，受到“七出”的威胁。妻子杀死丈夫，这样的事例，在旧时代是难以想象的忤逆之举。自母系社会以后，男性的权力得到了充分的发展和巩固，即使偶有女子杀夫，在舆论重压下，自然无法成为文学叙事的主题。在南朝时，刘义庆在志怪小说《幽明录》当中提及一妇人欲杀夫，将其骗至洞穴旁，推入，然而其夫命不该绝，因祸得福，遍历奇境，食龙涎，得龙珠，过六七年后返回洛阳。这则故事充满了玄幻色彩，叙事人对于杀夫事件本身的始作俑者并未做出任何有关伦理道德的评述，该妇人杀夫之举只是让一名男子进入神奇之旅的诱因，对于此类主题的开启来说，增加了一些神秘的寓言性质，这里是否隐含着一个悖论：在女性的弃绝之下，男人获得了新生的机会？

文人笔记和法医著作会有关于杀夫事件的记载，但这些并非文学作品，基本属于实录，而且传播的范围有限。如北宋沈括的《梦溪笔谈》当中记录一则杀夫案例，知州张昪通过言语逻辑来判断出一妇人勾结情夫将丈夫杀死沉井的案例。南宋的宋慈所著的《沉冤集录》当中有不少杀夫的案例，对于后世影响很大，并有多部增补版本出现。“杀夫”作为最为极端的家庭犯罪事件，有着强烈的社会意义；再加上死亡，以及男女之间的关系问题，又增添了文化、思想的价值，因此，对于“杀夫”母题的研究，有着形而上和形而下的双重价值。相关研究还相对缺乏，浙江大学人文学院杨杰琼的硕士学位论文《荒野中的女性主体焦虑——以1980年代以来女性小说中‘杀夫’现象为例》，对其进行了较为深入全面的学术考察。该论文摘要如下：

1980年代以来女性小说中“杀夫”现象，成为当代女性小说创作的一个不容忽视的症候。这些杀夫文本一反中国古代封建社会将女性妖魔化、淫荡化的“无奸不成杀”模式，而是通过叙述杀夫故事找到杀夫背后的深层原因、杀夫主客体的尴尬困境和小说文本内在的多重意蕴。从李昂笔下传统农耕社会里寓言式的超自然力量暴力杀夫；到商业时代池莉笔下的拆破谎言，为还原历史真实的冷静复仇杀夫；再到新世纪那些关注底层社会现实的女作家诸如方方、严歌苓、须一瓜等人笔下的，那些向往走进城市(参与现代化进程想象)的乡村女性为维护自尊而暴力杀夫；最后到叶弥笔下不见血的“人与人之间隔阂、对抗”式的冷暴力杀夫。不论时空、文化背景的差异，这些作品都不约而同地表现了“杀夫”这个题材。“杀夫”只是偶在的个体生命事件，但是文学是社会生活的产物，同时也是文化的产物,这是值得我们来研究和探讨的。本文试图在把握当代社会文化大背景下，厘清女性小说概念，将小说文本中的“杀夫”主客体纳入文学审美的空间。分析了小说中杀夫主体杀夫的原因，文化制约和生存模式，反思其自救之路的合理性;归纳阐释杀夫客体的“边缘人”症候，探讨小说文本裂缝所生成的文化意蕴，探究女性小说家写作时的矛盾心理和文化感受。总之，这些女性小说家们企图将女性与自身、女性与男性、女性与社会、女性与时代结合起来思考，在突出女性悲剧命运的同时，也对这群弱势男性群体给予了某种世俗人文关怀。她们揭示了杀夫现象所投射的新时代问题，勘探了当代女性所处的文化语境和人生困境的真实存在，同时无不真诚地对女性自我意识的觉醒及其主体性进行拷问，对女性的启蒙及自救之路进行了理性审视，表现了一种知识分子的时代焦虑和深厚的悲悯情怀。[2]

杨杰琼从新时期以来，女性作家创作当中的“杀夫”现象入手，将其称为女性小说创作的一个“症候”，并做出了梳理和论证，而她得出的结论是传统旧文化对于人性的影响根深蒂固，只有通过再启蒙，对国民性的弱点进行现代改造，才能实现“人的解放”。

毋庸置疑的是，新时期以来，“杀夫”主题成为了文学叙事当中的一个屡见不鲜的题材，或者说已经成为普遍化的女性作家叙事里的重要手段，这本身就是值得深入思考的问题，但我们如果将“杀夫”作为一个文学叙事的母题来考量，深入到历史的现场，就会发现，“杀夫”母题作为文学叙事出现，的确是跟现代性有关系的，如果没有现代社会的萌芽，是不可能将“杀夫”作为文学主题来大书特书的；“杀夫”的现代性演变，经历了漫长的历程，且仍将继续下去，它的意义远远超越于“国民性批判”的范围，它几乎就是人类文明进程的隐喻和象征。因此，我们将对其进行持久不懈的观察和研究，来探寻“杀夫”母题的现代意义，寻找它对于当代文化和社会发展的启示价值。

一、潘金莲：欲望与个性解放

杀夫主题在叙事文学里树立起最初的典范意义的故事题材是潘金莲杀夫，美艳的妇人潘金莲嫁了奇丑无比的小商贩武大郎，在王婆的怂恿下和地痞恶霸西门庆勾结，用砒霜毒死丈夫。该故事见于元末明初施耐庵的《水浒传》，并在明末万历年间的《金瓶梅》当中被再度演绎。《水浒传》里的潘金莲杀夫事件，主要是作为打虎英雄武松杀仇后上梁山的情节铺垫来处理的，潘金莲的形象也基本上是完全负面的，在色欲和物欲的诱惑下，以及王婆和西门庆的诱迫下，做出了杀夫的恶行，并最终死于非命，受到了惩罚。《水浒传》当中的部分故事情节，在宋末已有流传，元代渐成气象，元朝时以元杂剧为代表的市民文学逐渐兴起，追求个性解放，对于人的欲望需求有所肯定，受此影响，这些英雄故事里也比较多地出现了男女之事，特别是通奸捉奸者众。《水浒传》里谋害亲夫的除了潘金莲之外，还有卢俊义的老婆贾氏，她和管家私通，最后被亲夫手刃。贾氏背叛卢俊义，也是因为私欲，卢俊义是个武痴，在私生活上冷淡了她。在《水浒传》当中的杀夫事件，皆源于通奸，女人的欲望得不到满足后红杏出墙。这和元末明初的社会文化语境发生的转变密不可分，明初，出现了文化上的高压政策，崇尚理学，大兴文字狱，压制文学发展，注重文艺的教化作用。那么，《水浒传》当中的通奸和杀夫自然都将责任推到了女性的“淫荡”上，受此影响，女性个人欲望的合理要求也被打上了耻辱的印记，尘封于政治权力的阴影之中。

明万历年（公元1573－1620年）间，经济快速增长，城市和商贸活动逐步繁荣，与此同时，由于明神宗的长期罢朝，明初高度的中央集权有了极大的松动，思想控制减弱，市民文化得到了一定程度上的发展。以启蒙为宗旨的带有鲜明的近代社会意识的泰州学派的兴起，助长了当时社会思想解放的潮流，其代表人物李贽，反对伪道学，提倡男女平等和官民平等，追求个人自由，从者云集，且颇多女性弟子。而此时的欧洲，文艺复兴运动进入了高潮，个人权力正在突破宗教神学的禁锢，资本的势力蠢蠢欲动，为迎接一个全新的工商业社会的来临做好了思想文化方面的准备。万历时期，小说的出版传播也日益商业化、专业化，小说描写的题材转向更为广阔的社会现实，孕育出了世情小说的巅峰之作《金瓶梅》。潘金莲杀夫之所以能被演绎成为一部巨著，在于故事主线的转移，西门庆由一个地痞无赖的恶棍形象摇身一变成为了众星捧月、女见女爱的主人公。这部作品，在细节上的刻画，出神入化，令人赞叹，日常的大众生活，取代了严肃的社会主题，衣食住行，人间烟火，无不穷形尽相，活色生香。在《金瓶梅》当中，西门庆从一个破落的生药铺老板逐步成为富甲一方的官商勾结的大恶霸，在这个过程当中，随之而生的是他的猎艳史，荒淫无度的西门庆最终纵欲而死。西门庆之所以能够在那个社会如鱼得水，平步青云，是因为他就是时代的代表，是万历年间的恶之荟萃者，众多的大小帮闲、贪官污吏促成了西门庆的发迹。围绕在西门庆周围的一大群女性里，不少都是被威逼利诱才失身的，有的甚至一直都对西门庆怀有反叛之意。王婆口中的“潘驴邓小闲”，正是潘金莲追求的目标，这个在几百年前的泡妞秘籍，在21世纪的今天，依然有效，甚至可以说更加适合，标准下降了好几个档次，这说明要么当时的社会环境和今日必有相同之处，或者是因为这些属于人的本性使然，有可能二者兼有。在《金瓶梅》当中，潘金莲最初还是有一定的原则的，并非天热就人尽可夫，她拒绝成为大户人家的小妾，也不会轻易被人引诱。潘金莲是一个有个人追求的女性，她敢于向小叔子示爱，这是大逆不道之举，西门庆也是费尽心机才把潘金莲俘获的。当然，随着情节的发展，潘金莲的人物性格有了很大的变化，她争强好胜，善妒，最终变成了一个毫无原则的，充满个人私欲的作恶者。在《金瓶梅》里，对于性描写，极尽夸张之能事，带有男性的把玩之意，这种叙事视角的局限，在人物形象的处理上，当然会让潘金莲成为一个劣迹斑斑的十恶不赦的坏人，以示劝诫，这也为后世潘金莲杀夫的故事的演变上，增加了重新塑造的可能性。

就《金瓶梅》中潘金莲的杀夫故事来说，它成为了一个经典的题材，在中国文化史上占据着非常重要的地位。这个故事的主题，符合封建时代对于女性“万恶淫为源”的讽喻，但对于潘金莲和西门庆之间的情爱进行不厌其烦的描述，是带有一些欣赏的意味的；而潘金莲的所作所为，在所有的西门庆的女人当中，具有鲜明的个人主体性意识，是非常特殊的；虽然，潘金莲作恶多端，不可饶恕，但其敢作敢为的秉性，以及女性对于个人幸福的追求，毫无疑问是天经地义的。因此，就《金瓶梅》当中的“杀夫”主题来说，是以时代对于女性的压迫作为大前提，武大郎和潘金莲毫不般配这样不幸的婚姻家庭生活作为具体背景，又有王婆这样的帮凶，以及西门庆“潘驴邓小闲”的硬件为现实基础的，叙述者为潘金莲行凶准备了充分的条件，也反映了对于潘金莲的复杂的心理。一方面是理教的专制，另一方面市民文化在兴起，皇帝在豹房里淫乐，到处在卖春宫图，却对女性提出贞洁的要求，在这样复杂变态的社会文化语境里，潘金莲的“杀夫”故事是带有一定的个性解放的色彩的，以及对于女性的身体要求的某种程度上的理解和正视，这是“杀夫”母题具有现代性的转变的开始。

李南凤作品-《有十字架的风景·普照》 245×369cm 纸本水墨 丙烯 2013

二、林市：权力与精神自由

自20世纪60年代起，台湾地区经济进入了长期的稳定快速发展时期，一直延续到20世纪80年代中后期。1972年，台湾开始进行“党务改造”，逐步推进民主、法制为主的宪政改革，并取消一党专政走向“政党政治”。随着资本实力的增强，形成了一个庞大的中产阶级群体，大资本实力逐步发生社会影响力，人民的受教育水平和民主意识增强，要求进一步的政治改革。进入20世纪80年代，为了缓解当时日益尖锐的社会矛盾，台湾开始进行“国际化、自由化、制度化”的更大规模的政治改革，使得台湾社会进入到一个全面的自由开放的新时期。台湾的妇女运动，正是在台湾的威权控制逐步减弱，台湾社会进行民主化和本土化改造的过程当中应运而生的；当然，也受到了西方妇女运动的影响。20世纪70年代中期起，是世界妇女运动的黄金时期，在联合国的积极推动下，得到了很多国家政府和妇女组织的积极响应，有组织、有计划地争取妇女的政治、经济权力，成为了妇女解放运动的有力手段。1980年，在丹麦的哥本哈根，签署了《消除对妇女的一切形式歧视公约》。台湾是从20世纪70年代开始出现真正意义上的妇女运动的，有代表性的就是“新女性运动”；1982年，李元贞等人创立了“妇女新知杂志社”，凝聚和号召全社会的力量，以争取女性权力、提升女性社会地位为中心来展开全面的妇女运动。台湾女作家李昂的小说《杀夫》正是顺应了当时的女权运动的新阶段而出现的，成为台湾妇女运动的一面旗帜，助推了当时的妇女运动。

李南凤作品-《宇宙婴儿1》 137×69cm 纸本水墨 2013

1983年，李昂的《杀夫》一经发表，就引起了岛内文坛的轰动，并获得了当年度的《联合报》中篇小说首奖。《杀夫》被翻译成英、日、德、荷兰、瑞典等多国语言出版，在国际上也为华语文学赢得了声誉。1986年第4期，内地的《收获》杂志转载了《杀夫》。《杀夫》的故事素材来源于陈静山所著《春申旧闻》中的《詹周氏杀夫》，李昂将其从旧上海滩搬移到她的家乡台湾的鹿港，以日据时代作为背景来改写，却在20世纪80年代引起强烈反响，这也说明该事件所具备的超越地域和时代局限的普遍价值，同时也反衬了中国社会在半个世纪的大变革里，现代性的变革显然是不彻底的。谈到《杀夫》里的性描写，李昂说：“真正有社会使命感的作家，应该揭示性描写背后政治权力的争夺与高度经济发展对人类灵魂的腐蚀，提出她对社会问题的看法。”[3]显然，李昂讲述的《杀夫》故事，是有强烈的政治诉求和社会责任感的。林市九岁丧父，和寡母一起生活，却被叔叔赶出家门，被迫白天流落街头，晚上借宿林氏宗祠，忍饥挨饿。一个冬日的晚上，林市误把一个找其母亲寻欢的军人当成了歹人，叫叔叔和族人来救援，导致了母亲被人当场捉奸。林市的母亲失踪了。林市成了孤儿，被带回叔叔家做苦工，几年后又被叔叔做主嫁给一个年近四十的臭名昭著的屠夫。开始了林市更为凄惨的人生。林市被陈江水恣意凌虐，最终愤而杀夫。《杀夫》一经推出，争议颇大，谩骂之声四起，李昂甚至因此导致父女失和，台湾著名评论家王德威在《女作家的现代‘鬼’话》中指出：

《婚礼》中的那些怪诞人物场景，一定使李昂念念不忘。于是“婚礼”了十五年后，是该她“杀夫”的时候了。一般的读者多注意《杀夫》对女性社会地位的探讨，自有其道理。但如果我们换个角度来看，亦可发现李昂放纵、夸耀一己性幻想的意图，并不在表面剖析社会现实的目的之下。《杀夫》是一个顶着女性主义招牌的恐怖鬼话：“为女性鸣不平”既是李昂的前提，也可能是她的伪托。在此一矛盾下，书中大量的性与暴力场面因而充满虐待与被虐待的双重刺激，偷窥与暴露癖的双重挑逗。《婚礼》中那个僵尸似的新娘，借尸还魂，成了苍白饥饿的林市。这位“本钱”差劲的女士当然在书中受尽折磨。但奇怪的是，她愈受压抑，反愈有一种歇斯底里的欲望，蠢蠢欲动。如果孔老夫子“食色性也”的那句话果然当真，林市老是挨饿的问题，想来可真有点儿那个。林女士最后引刀逞一快，固是女性的复仇，也是为李昂的性幻想，找到了合理的出路。笼罩在此一女性主题之上的，则是中元普渡的鬼月气氛，血肉淋淋的杀戮场景，还有果报轮回的冤孽传说。合人鬼交争，男女对立的题材为一炉，李昂的《杀夫》算是把女性／欲望／原罪三者连锁的意义冲突，赋予了独特的诠释。[4]

李南凤作品-《宇宙婴儿2》 137×69cm 纸本水墨 2013

王德威对于李昂的《杀夫》的评价褒贬兼有，以贬斥为主，虽然判断时有些偏激之处，但也并非完全无中生有，道出了作品里的一些玄机。王德威认为李昂的《杀夫》在两个方面有问题：一、以女性主义的借口来对暴力和变态的性行为进行大肆宣扬，还用调侃的语言称林市为“本钱”差劲，且有受虐狂的性取向；并将书中林市总挨饿，当成了性幻想的催化剂。二、宣扬鬼神和果报轮回，让“人鬼交争”，属于“恐怖鬼话”，毫不严肃。王德威还提到了男女对立和原罪意识，这个反倒正中王德威的软肋。应该是李昂的女性主义倾向，特别是女性的不妥协，最终暴力反抗，惹了王德威的腻歪。要说台湾有人借女性主义，或者说女权运动为个人或某种政治团体张目，这个还真有，比如吕秀莲为代表的所谓党外运动人士，就以为女性争取权力为借口，行分裂之实，这种所谓的“民主斗士”，是政客常用的伎俩，无非是借助宏大的口号来行使一己之私欲，而丝毫不会顾及民众利益。反观李昂，她从头至尾就是一个文人，虽然有助力社会解放的目的，但还是从文学的角度来介入的，并没有过分的言行。而就《杀夫》本身来说，也未见得有宣扬性行为的目的，其中颇具现场感的交欢场景，没有欣赏的意思，而是让阅读者感到不快，对于不正当的性行为产生排斥感。在《金瓶梅》当中，对于潘金莲的性行为的描写充满了夸饰和赞赏，潘金莲对于性近乎疯狂的贪婪，以及为了追求性快感采取的不计代价的活动，比如杀死前夫武大郎，并促使西门庆猝死，这种近乎性崇拜的描绘，是通过对于女性性行为的过度渲染，来标举女性的肉体需要的强度和烈度，以及女性为了性生活有可能出现的非理性的一面，使得潘金莲几乎成为了女性不加节制的原欲的象征。而李昂在《杀夫》当中所进行的性描写，特别是对于林市来说，她的性体验，是痛苦不堪的，难以忍受的绝望，李昂的视角是性心理，而非性行为，就此来说，王德威对于《杀夫》的第一种指责显然并不中肯。

《杀夫》当中的确有大量的笔墨来渲染阴森恐怖的气氛，这首先是一部关于死亡的书，是彻头彻尾的悲剧，阴冷的氛围自然必不可少。就林市来说，她一开始父亲就死了，然后母亲又失踪，嫁人后又总是受到丈夫的死亡威胁，可以说，对于林市，死亡是如影随形的，对于死亡的恐惧深入骨髓，那么，“鬼”对于一个深受旧思想影响的乡村妇女来说，就毫不稀奇，更何况，林市还受到了鲁迅笔下的祥林嫂一样的来自于邻居老寡妇阿罔官对于来世报应的警告。林市生活在一个周围的人都相信鬼神的环境里，怎么可能去摆脱“鬼”的困扰？在传统社会，利用因果报应的来世说来引人向善，是非常普遍的。《杀夫》里对于中元节的祭祀仪式进行了极其详细的描述，特别是阿罔官几乎倾其所有地进行祭祀，这种对于鬼神的崇拜，本身就带有祖先崇拜的意味，是对于传统的恪守和敬畏，并非全是糟粕。比如，阿罔官和儿媳大闹一场后自杀，其儿子对于母亲的孝敬，儿媳也因此一改泼辣刁蛮的习性向婆婆示好，这其中不能不说是和传统礼教的孝道有关系的。乡村对于鬼神的祭拜，对于孝道的行使起到了相当大的威慑作用。李昂就曾经特别指出，应该警惕“高度经济发展对人类灵魂的腐蚀”，她利用带有神秘主义色彩的借尸还魂来表达对于传统社会的某种留恋，这说明在李昂那里，所谓的现代性是相当复杂的，具有相对性，这应该也是她喜好“装神弄鬼”的原因吧。对于林市来说，她在失去了周围的人爱与同情之际，甚至不得不求助于井里的亡魂，希望鬼魂能够帮助她，这是对于人世的弃绝，带有一定的社会寓意，而不应该简单地理解为“鬼话”。而当林市由于过度饥饿，冒着对鬼神的畏惧去吃已经高度变质的祭拜用的面线时，她求生的本能战胜了对于“鬼神”的恐惧，或者说，是她的丈夫，本来应该是她的依靠的这个男人将她从人间逼向了“恶鬼”那里。在《杀夫》里，对于林市来说，人的恶远远超过了死去的亡魂，也正是基于此，她才拿起了屠刀来进行报复。当然，李昂对于“鬼”并不忌讳，她自称“好吃鬼”，并写了多部跟鬼有关的书，如《水鬼城隍》[5]、《看得见的鬼》[6]等等，这仿佛为王德威的批评提供了依据，虽然这些作品都是李昂近年来的创作。

李南凤作品-《原型2》 48×52cm 纸本水墨 2013

当然，《杀夫》作为李昂的代表作，的确含有鲜明的个人情感色彩在内，这是毋庸置疑的。王德威还提到了林市的“挨饿问题”，《杀夫》文中有大量的关于饮食的描写，最为精彩的就是林市的母亲在被捉奸时，还在贪婪地咀嚼着用贞洁和生命换来的米团，“阿母嘴里正啃着一个白饭团，手上还抓着一团。已狠狠的塞满白饭的嘴巴，随着阿母唧唧哼哼的出声，嚼过的白颜色米粒混着口水，滴淌满半边面颊，还顺势流到脖子及衣襟。……而作母亲的仍持留原先的姿势躺在那里，裤子褪至膝盖，上身衣服高高拉起，嘴里仍不停的咀嚼着。直至林市跑向她身边，作母亲的拉住林市的手，才嚎啕大哭起来，断续的说她饿了，好几天她只吃一点蕃薯签煮猪菜，她从没有吃饱。”[7]这一段描写带有强烈的反讽色彩，黑色幽默，又极具震撼力，令人过目不忘！而事实上，李昂本人对于自己爱吃的个性从不隐晦，她近年来遍访世界各地的美食，并将之成书，写出了《爱吃鬼》[8]、《爱吃鬼的华丽冒险》[9]等散文集以大飨天下。中华民族，饮食文化风行，号称“民以食为天”，这其中世俗的味道纤毫毕现，这种形而下的文化因子，使得祭祀里也少不了美食，这未必不是一种文化缺陷。虽然，在《杀夫》这个故事里，林市和她母亲对于饮食的欲求是基于求生的本能，但叙事人不厌其烦的描写往往会导致负面作用，当然，这里，首先需要警惕的是这个传统本身的局限性，一个终日津津乐道于美食的民族，必然会导致精神萎靡，国力不振，缺乏高尚的精神信仰；这样的国民，很容易被诱导、控制。在这里，李昂的确没有突破自我，不知不觉中落入了集体无意识的“文化陷阱”，并因此而予人口实。

《杀夫》当中的林市，是一个没有独立的自我的女性，从小生活在一个缺乏安全感的残破的家庭里。失去了父爱，叔叔是她生活当中的“敌对者”，她被叔叔赶出自己的家，她妈妈又间接死于叔叔之手，叔叔把她嫁给了一个跟林市父亲年龄差不多的屠夫，直接把她推向了灾难的深渊。而林市的丈夫，也没有给予林市家庭的温情，在他眼中，林市就是一个“卖身”的妓女，他在蹂躏了林市之后，扔给她几枚铜钱当“开苞”钱。林市缺乏对自身的了解，没有受教育的机会，不知道怎么和男性沟通，更不明白该如何融入社会。这是因为，生活根本没有给予她学习的机会，她周围的世界是黑暗的，封闭的；她在逼仄的环境里艰难地成长，存活。林市第一次来潮，吓得躺在地上大叫：我要死了。这成为了周围的人议论的笑谈。林市在来潮后，开始朦朦胧胧有了性意识，晚上做噩梦，经常梦到一个焦黑破裂的直入云霄的大柱子，这里充满了对于性的恐惧心理。对于性爱的原罪意识，其根源在于对于男性缺乏信任，另外她母亲由于非常态的性爱导致的失踪让她觉得性是不安全的。林市这种脆弱的、畸形的性心理，是由于基本的生存权都无法保障才发生的转移。在陈厝，林市是作为一个妇人的面目出现的，但她仍然没有机会获得像正常的妇女那样的社会地位，她依赖邻居阿罔官来了解外界的信息，并因此而刻意地讨好她。阿罔官以及陈厝的其他女人们，沉浸于自我封闭的小圈子里，过着庸碌乏味的生活，以议论别人的短长为可怜的乐趣，因为这种议论本身就带有道德评价在内，她们彼此之间小心翼翼，互为枷锁，自己在毫无意识当中做了自我的奴隶而从不觉醒。阿罔官在多年寡居后与人有染，被儿媳捅出来，就羞愤自杀，被林市夫妇救起后，把所有的感恩全归于林市的丈夫，并因此对林市有了敌对意识，有意地孤立林市。阿罔官有窥视癖，经常偷窥林市和丈夫做爱，然后刻意扭曲、丑化林市，将其描绘为一个荡妇，在人后传播。这样，林市就失去了最后一根享受社会关爱的稻草，更加孤苦无依。为了不再让阿罔官讥笑，林市刻意忍住伤痛不去呻吟嚎叫，这更加激发了屠夫折磨她的变态激情，让林市最终坠入了毁灭的深渊。阿罔官们以对于林市的讥笑、嘲弄，在导致林市的绝望的同时，也将自己的出路彻底封死。这种被动的文化，画地为牢的民族心理，形成的阴性的社会氛围，是《杀夫》阴暗的语境的底色的成因。女性对于女性的迫害，来自于心灵的精神折磨，其惨烈的程度，不亚于男性对于女性的肉体摧残，而且更为深入和持久，难以消弭。

林市的祖上是有资产的，爷爷还是教私塾的“读书人”，到了父亲这一代就败落了，因此，林市幼年生活应该尚可。林市的母亲拖着孤女一直未嫁，林市个性强，自尊自爱，不像一般的陈厝妇女，没有个人的自主意识，其原因应该和出身有关系。而陈江水自小贫穷，十岁出头就去杀猪地方打杂，练得一手杀猪的好技艺，算是一个底层的手艺人。陈江水父母早亡，也没什么亲友，就是杀猪的几个烂赌友，除了嗜酒、嗜赌，就是去嫖。在他内心里，是渴望一个完整的美好的家庭生活的，但他不知道这样的家庭生活应该怎么获得，他没有能力和自己的妻子正常相处，他和女性的经验保留在妓女那里。吃饱喝足了，他就会哼几句：“二更更鼓月照庭牵娘的手入绣厅”。陈江水非常热心地去救自杀的阿罔官，对于经常光顾的老相好金花，他甚至会有温情的依恋。也许，金花那样的女人，更适合他。林市和陈江水并不适合，他们都没有彼此沟通的能力，无法找到合适的途径去交流感情，这和他们相仿的孤儿经历以及下等人的社会地位有关系。同时，在那样的半封闭的生活环境里，男女之间的正常交往也成为了禁忌，这使得个人的悲剧染上了时代的综合症。

李昂的《杀夫》在20世纪80年代初期的台湾社会，具有强烈的时代意义，在提请重视女性的社会权力的同时，也提出了要尊重女性的心灵世界，在物质和精神两个层面都有涉及。在叙事的立场上，李昂对于传统遗留的社会文化和制度上的弊端都有所抨击，但并未全面否定；对于将来会出现的新变，也没有任何的希望。正是这种对于未来的虚无态度，以及不经意之间流露出来的依恋，使得故事里的人物没有任何出路，只有走向毁灭，或者苟延残喘。但《杀夫》提示的这种社会症候的彻底的悲剧性，在世道人心上的刻骨之力，足以令世人猛醒，20世纪90年代以后，台湾社会对于女性的保护开始出现了法制化的趋势，先后颁布了一系列的基于女性保护的法令，如防止性侵犯和家庭暴力，工作平等，开展平权教育等等，有效地保障了妇女的权益。作为“杀夫”母题的演变来说，这是非常重要的一环，女性权力的和精神自由的获得是相辅相成的，也是构建一个合理、公平、健康的现代社会秩序的坚实的基础。

三、“她”：家庭“革命”

2014年《花城》第1期刊载了女作家乔叶的短篇小说《黄金时间》，然后很快被《小说月报》和《小说选刊》分别在2014年第3期转载。《黄金时间》讲述了一个另类的“杀夫”故事，娓娓道来，却比李昂的《杀夫》更令人心惊胆寒。对于乔叶的《黄金时间》，媒体的一则名为《恨平庸还是爱平庸》的评论里指出：

《黄金时间》讲述了一个残酷的故事：一个痛恨婚姻也痛恨丈夫的妻子纵容对方纵情声色暴饮暴食，而当丈夫“果然”脑溢血倒在马桶边上后，她却在那个夜晚看电视、看杂志，悠然自得地把进行抢救的黄金时间消磨了过去。令人惊讶的是，这位丈夫如此遭到妻子痛恨的原因，仅仅是因为他的平庸——一个中层职员注定让自己和家人过着衣食无忧但却毫无波澜的生活。在女主人公眼中，平庸令人恶心甚至罪大恶极，作者也不厌其烦地渲染诸多生活细节给女性带来的生理厌恶，以至于在阅读小说时，读者几乎会认同了她这次“准谋杀”的理由。然而读完之后，还是得承认乔叶想描述的只是一个极端人物内心里“恶”的爆发而非生活的常态——否则天下夫妻早已死了大半。[10]

这里重点谈到的是对于“平庸”的痛恨导致一个女性放任自己的丈夫自暴自弃、见死不救，并把这个对于丈夫的“准谋杀”事件归纳为一个极端人物内心里的恶导致的非常态化的行为，并得出了一个结论：如果都这样，天下夫妻早已死了大半。这个结论下得显然有点匆忙。乔叶的这篇小说虽然篇幅短小，但容量丰富，尺水微澜之下掩不住的暗流涌动。就故事的类型来说，带有一点冷幽默，或者说黑色幽默的味道；从主题性质来说，近乎一则现代寓意，是一部生活流的带有家庭犯罪心理学色彩的冷暴力的叙事。这部作品讲到的夫妻生活现状，那种无疾而终的爱情和婚姻，在中国当前社会来说，恐怕为数不少，那些名存实亡的婚姻生活，缺乏幸福感的毫无质量的家庭关系，的确是令人失望甚至憎恨的。我们从《黄金时间》当中看到的，是揭开“皇帝的新装”的那个勇敢的孩子，用不妥协的精神向我们展示今天“夫妻”早已死了大半：在一张床上，或者说一个屋檐下共同生活的男女，他们作为“夫妻”早已死去。这种夫妻关系的大面积“非典型性死亡”，带有强烈的典型性意义，也许向我们昭示出了更为深刻的社会现实，基于现代中国婚姻家庭伦理背后的巨大的黑洞，一贯被忽视，终究会爆发，带来的后果是颠覆性的。

李南凤作品-《原型3》 48×52cm 纸本水墨 2013

事实上，对于婚姻家庭伦理当中的这种紧张关系，由于男女双方的性别差异带来的对于生活理解的不一致导致的夫妻情感的破裂，这在文学叙事里也已并不罕见，但像乔叶的《黄金时间》这样集中的、专门的对于该类事件进行“严重”表述的，尚属首次。同样是豫籍女作家的鱼禾，在其2010年出版的长篇小说《情意很轻，身体很重》当中就描写了这样的事例。作家李洱在为这部长篇小说写的序言里如此评价：“很多时候，我感到我是在阅读一本女性哲学家的随笔，鱼禾只是借助一个故事来分析知识女性在当代社会的处境：情与爱，欲望与克制，剩余的与匮乏的，固执的和妥协的。就在前两天，我刚在小说中写下一句话：发明婚姻的那个人肯定是个天才，一个专门以折磨人为乐趣的天才。”[11]书中的“我”作为一个知识女性，突然之间，在一个晚上，发生了情感上的变化，她产生了离婚的念头，而在此之前，她和丈夫已分居半年，而且他们分居是没有任何“分居的理由”的情况下发生的。但这个男人已经让她厌倦：“这个俊朗、单纯、脾性中和的男人，他一直就是这样，懒洋洋的，无精打采的，像是抹在日子里的灰色，令人踏实，死心，不会再有任何幻想。许多年前发生的爱情无疑已经完结了，这也并不妨碍两个人相濡以沫地把日子坚持下去。那么多人，不都坚持下去了吗?我与凌晨之间并无嫌恶，比许多夫妻之间的情形和缓，我甚至觉得这份日子还算是和煦的。”[12]一个了无生趣的男人，对于“我”已经失去了吸引力，甚至成为了“我”生活当中的一堵心墙，“她”需要的是具有生长的可能的生活，以生长的方式相呼应的关系，而不是彼此成为累赘，这是“她”不能容忍的，哪怕他们之间曾经相爱，如今也充满了亲情的温暖。她毅然决然地对这种婚姻关系进行了了断，并对其做出了反思：“也许是吧。我们不再存心取悦对方，其实有很久了；不屑于取悦，前提是不爱，或者竟是蔑视。我们曾经像所有的夫妻一样，彼此给予过温暖和搀扶，但是到了后来，我们之间剩下的只是猜忌、盯梢、强迫和污蔑。夫妻关系最终沦落为一种最恶俗的敌对，连普通朋友之间的担待与尊重都丧失掉，连陌生人之间的礼貌都不再具备。这一定是人与人之间最糟糕的相处。到了这个地步，婚姻对人究竟意味着什么，想想都令人沮丧。”[13]为了理想，为了精神的自由和生命的尊严，“她”勇敢地离婚了。鱼禾的这部小说，是形而上的智性之书，那么，书中的“我”面对生命的困境，社会伦理和内心挣扎时，她能够做出理智的判断和选择，走向了自我这一方面，这应该说也是现代社会知识女性为我们提供的一部富于理性光辉的关于当下社会男女关系的现代启示录。

李南凤作品-《原型4》 48×52cm 纸本水墨 2013

比较起来，《黄金时间》里的男女主人公就没有那么智慧和幸运了。乔叶在设置人物时，是费了心机的，这个故事发生在一个封闭的社会场景，并在特定的有限的时间里结束：三小时，两个人，一件事，处理起来是有难度的，她得把这里充满，填空一样地加入各种元素，让它们发生化学反应，拿捏起来恰到好处。用“他”和“她”来取代主人公的具体姓名，他们就是一个抽象的代码，故事里的人物都没有姓名，其他人物就是“他们”当中的一员。这样的叙事人物的设置，赋予了叙事以抽象化的指代意义。似乎在提示读者：这里的讲述，是以传达有效信息为主的；书中的人物就在你的身边，没准就是你的故事，或者将要发生在你身边的事件之一。“她”和丈夫在一起共同生活了28年，过着没有爱，甚至亲情都最终丧失的生活，最后发展到冷漠、敌视，以至于毫无同情心，诅咒并任其痛苦地死去。如果把故事的情节概要抽出来，这个故事几乎就是一句话：一个厌倦了夫妻生活的妇女，在丈夫心血管疾病突发时不加以救援，并享受地打发了三个小时的疾病救治的“黄金时间”。在“她”的近乎意识流的纷纭思绪里，将心理时间抻长、拉大，将见死不救的理由坐实、做细。和鱼禾的《情意很轻，身体很重》当中的女主角一样，“她”也是在“中年”的门槛，忽然醒悟，原来自己多年的家庭生活如此无趣，令人难以忍受，这种彻骨的绝望令人沮丧，刹那之间，恍若隔世。不同的是，另外一个故事里的“她”很快就从若有若无的心理暗战之后，斩钉截铁地一走了之，从困境的漩涡里脱离出来。而《黄金时间》里的“她”在和丈夫、儿子简单沟通，碰壁后就选择了无条件地退让，躲到了房间的角落里，这就不可避免地将事件彻底地一点一点地毁灭，“她”在慢性自杀，在虚耗彼此的生命。就社会身份来说，作为公务人员的“她”更为注重自己的公众形象，在思想独立性方面不会有知识分子那么强，也就是说“她”的主体性意识相对偏弱，所以，所做出的选择也是合情合理的。

乔叶对于人物内心世界的刻画生动形象，入木三分。在看似清浅的语言里，活泼热辣地将生活的现场当中隐含着的事实真相和盘托出。那些脆弱的、易碎的人性里不停变异着的个人无意识和集体无意识，通过细密、大胆的心理分析，对于生命的活体进行了毫不留情的解剖和展示。“她”从22岁时嫁给28岁的“他”，在她40岁时开始厌倦这段婚姻，50岁时，“他”终于出事了，而“她”在即将解放之际，享受着新生活来临之前的精神愉悦。女性的性心理成熟比较早，在择偶时往往会选择比自己年龄大的男人；然而，随着时间的推移，女性的平均寿命比男性要长，这就导致了女性到了中老年，会对自己衰老的男人发生嫌弃。再加上，在中国，男性的工作压力要比女性大，再加上社会本身的被动性文化的特征，以及现代社会带来的焦虑症，更加使得男性在职场辛苦之后，回到家里往往是身心俱疲，而按照通常的理解，男性还是很难改变已经变化了的家庭关系，在所谓的“家是温馨的港湾”以及女性有“相夫教子”的家庭智能的认识前提下，容易放松警惕，对待妻子时，出现不耐烦或者干脆漠视，也不是没有原因的。从某种意义上来说，人类社会的发展史，也是男性和女性之间协作与斗争并存的历史，两性之间的社会地位、家庭关系会对其性别意识、身份认同等发生影响，这是一部此消彼长的不停变换着的活的历史，新时期以来，随着中国社会发生了巨大的变化，那么，这种对比和改变更为明显，但社会显然没有对此做出全面的、合理的反应，并做出适当的调整，因此，在爱情、婚姻、家庭伦理，以及由此而来的制度上存在急待完善的问题和不足。《情意很轻，身体很重》以及《黄金时间》里的两对夫妇，出生的时间大体在20世纪50年代末期到60年代中后期这个时间段，差不多就是“60后”这个社会群体，在今天都面临或者已经经历了中年危机，并向着老年的方向大步前进。这一代人的社会经历非常复杂，青少年时期正值“文革”，大学时代以及刚进入社会时恰逢改革开放，在中年时信息社会来临了，从一个极端的红色革命的专制时期，进入到市场经济的现代的消费型社会，再面对虚拟主体的后现代，他们的社会文化心理是多元的，有着内在的分裂，很容易形成多重人格。中国社会几千年来的一个大变局，催生出来的多元社会文化，以及21世纪以来社会分层的快速形成和固化，包括基尼系数稳步提升带来的严重的贫富分化，已经严重阻碍了社会合理、健康的文化心理的发生机制，与此同时，人的价值和意义感，特别是处于社会底层的民众，处于严重的文化虚无和价值虚无之中。在环境污染，竞争激烈，社会不稳定因素加强而公信力下降的情况下，人的社会安全感不高，人与人之间的信任度下降，生存质量和幸福指数堪忧。而当这种冷漠和危机意识进入到社会的最后一个堡垒——家庭时，那就拉响了警报器，这是整个社会发生“癌变”的前期预兆，必须做出迅速有效的应对。

李南凤作品-《原型》 48×52cm 纸本水墨 2013

《黄金时间》里的“她”明暗，有精神需求，对于新生活充满了期待。她之所以不敢将自己的内心世界向丈夫表白，是因为怕“他”讥笑自己，认为“她”是有“浪筋”，不符合传统女性的道德规范。事实上，他们对于家庭伦理早已全面背叛，甚至放弃了。“她”容忍丈夫去嫖、偷情，自己也出轨，并有意识地主动放弃家庭责任和夫妻义务，消极对待夫妻生活。“她”对于这种所谓的从一而终、毫无新意的家庭生活是绝望的，甚至不惜以违背社会伦理和家庭犯罪的方式来摧毁它，有着鲜明的“家庭革命”的意义。女性在家庭内部发生的反叛，说明她们已经不满足于现有的婚姻家庭制度，对于传统社会的价值伦理产生了怀疑和动摇，在无望改变的情况下，自发地行动起来。这种破坏力，首先来自于人性的变异，以及人心的毁坏，其社会影响力是非常深远的，超越了李昂式的一刀斩断生死路。当然，这里首先也存在女性权力的问题，比如，在今天，所谓的男女平等在理念上是行得通的，但实践中却大打折扣，女性社会地位的提升很难真正达到她们的心理预期；而所谓的“男女平等”，有时候会带来事实上的不平等，这也很少被真正关注。对于女性特殊的心理的重视程度远远不够，女性敏感的自尊心，也没有得到有效的保护。在《黄金时间》里，特别提到“她”希望能有自己的独立空间，比如专用卫生间，这种隐私意识却没有得到丈夫的尊重，“他”甚至故意去打破“她”刻意经营出来的“个人空间”。男人的这种野蛮的霸占行为，侵犯了女性的精神自由，在“他”看来，“她”还是家庭的私有财产，这种侵略意识，权力意识，在家庭这个微观的“政治”里，属于极权主义的“暴政”行为，是传统的“夫权”意识的具体体现。在家庭这个现代社会最缺乏理性的社会组织里，如何更新家庭观念，在中国的当代社会，有着非常紧迫的价值和意义。从人类社会发展的历史来看，人性出现了大的变异，传统社会对于女性的要求，特别是在家庭内部对于女性社会地位的设定，在今天跟不上时代的发展，必须做出合理的具有前瞻性的调整。《黄金时代》的叙事具有鲜明的时代性，比如，“她”在消耗自己的个人时间时，在大量的垃圾信息里无所适从，在看电视时，被“杀夫”的社会报道所“鼓励”，而多种语言的电视频道，在某种意义上来说，也意味着思想意识上的国际化；。《读者》、《哲思》、《格言》等杂志里传达出的仍然是心灵鸡汤式的对于传统的歌舞升平的男女和谐的大好局面的伪饰。“60后”婚后，恰逢中国的计划生育政策的最严厉的时期，往往只有一个孩子，“独生子女综合症”对于他们的影响已经显示出来，在“他”和“她”构成的家庭里，孩子出生了，然后受教育，接着出国定局，独立生活了，留下了“空巢”的他们。儿子，在很大程度上，成为了他们夫妻生活的调节器、平衡仪，也是“她”难得获得心理愉悦的机会。儿子在学校寄宿，周末回来的几天，甚至成为了这个家庭焕发活力的活性酶。儿子独立生活之后，这个家庭的新陈代谢就彻底停止了，没有发生新的活力的激发因素了。而“她”作为一个更年期的从中年即将进入老年行列的女人，从生理到心理，都缺乏人来关心和爱护，在生活里孤立无援，社会缺乏一个有效的机制来关怀“她”这样的人群，对于她们的精神世界是无视的。这也间接反映了，当代社会文化方面的缺失，低俗的、无效的信息充斥着周围的世界，令人目眩神迷，却不发生应有的价值和意义，不能在精神上，心灵中给予人温暖和安抚。

纵观“杀夫”母题在叙事文学当中的发生和演变，对于我们是有一定启迪性的。“杀夫”母题能够通过文学叙事的方式来加以演绎，是需要一个现代意识萌芽的社会文化语境来作为生长土壤的。从对于女性的肉体的欲望的正视，虽然这种正视是带有歧视性的，对于“潘金莲”这样的人物形象做了“妖魔化”的描述，但至少在公开范围内为女性的身体需求做出了侧面的肯定，甚至欣赏。对于“潘金莲”的“杀夫”的叙事，带有鲜明的男性话语的特点，这在那个“夫权”占有统治地位的社会里，是显而易见的。随着中国社会工业革命的发生，市场经济取代了小农经济，在世界范围的女权运动的背景下，李昂塑造的“林市”的人物形象，宣告了一个女性没有生存权、缺乏精神自由的社会处境的惨无人道，必须正视女性的社会权力和精神独立。“林市”的“杀夫”主题说明了一个问题：女性必须奋起抗争，并且清醒地认识到被压迫的处境，才能实现真正的男女平等和妇女解放。在一个信息化的社会里，时代生活已经出现了后现代的特点，女性在获得了一定的平等自由权后，在经济地位上逐步取得了自我发展的可能性，《黄金时间》里的她不需要在家里吃饭，有自己的稳定的工作和社会地位，可以去公派度假、学习，掌握了家庭的财权；“她”有三处房产，是夫妻的共同财产，“她”不需要再去像“林市”那样过仰人鼻息的生活。在生养上，由于只要一个孩子，而且有了一定的社会生育保障，女人可以从生育当中获得一定的解放。那么，女性一直被压抑的本性，或者说潜意识里的原欲就有可能会展现出来，女性会根据自己的肉体和精神上的需要去发展自我，获得新的性别意识和自我认知。女性一旦获得了主体性，独立权，那么，传统的社会家庭伦理就将受到来自于女性的挑战。女性的敏锐、细致、感性，对于情感的要求，隐私心理，对于新异的事物的渴求，都必须得到重视，并在社会的婚姻家庭制度的新的变革里被充分考量。“杀夫”母题的演变，从某种意义上来说，就是中国社会现代性发生发展的一个内在的线索，是对社会、人性变异进行认知的一个精神资源，展示出了个体欲求与社会伦理的冲突和矛盾，以及作为社会基本构成元素的女性和男性之间的相互制约的均衡要求与实际上的不均衡形成的矛盾和张力。两性之间的这种内在的冲突，是“杀夫”母题的内在动因；它在不同的社会时期表现出不同的矛盾形态，形成了重要的主题。这些典范性的文学叙事，是时代文化精神的象征，在审美和认知上，发生着重要的作用，映照着民族心灵的成长历程。

注 释：

[1] 方卫平：儿童·文学·文化儿童文学与儿童文化论集，二十一世纪出版社，2009年8月版，第323页。

[2] 杨杰琼：荒野中的女性主体焦虑，知网“学位论文库”。

[3] 曹正文：李昂谈《杀夫》及其性描写，秋天的笔记，上海社会科学院出版社，2002年版，第260页。

[4] 王德威：女作家的现代“鬼”话，金宏达主编，华丽影沉旧文·追思·影响，文化艺术出版社，2003年版，第383页。

[5] 李昂：水鬼城隍，远流出版社，2003年7月版。

[6] 李昂：看得见的鬼，联合文学出版社，2004年版。

[7] 仲阳编选：小城之恋，北方文艺出版社，1988年3月版，第488页。

[8] 李昂：爱吃鬼，一方出版有限公司，2002年6月版。

[9] 李昂：爱吃鬼的华丽冒险，有鹿文化有限公司，2009年9月版。

[10] 石一枫：恨平庸还是爱平庸，21世纪经济报道，2014年3月19日，第24版。

[11] 鱼禾：情意很轻，身体很重，河南文艺出版社，2010年9月版，序言。

[12] 同上，第4页。

[13] 同上，第6页。