淡极始知花更艳——跨媒介视域下“留白”在影视艺术中的运用与转换

漆瑶

（华南师范大学）

淡极始知花更艳
——跨媒介视域下“留白”在影视艺术中的运用与转换

漆瑶

（华南师范大学）

“留白”是中国传统书画艺术中一种独特的创作技法，它讲究“虚实相生”、“黑白相间”及“有无相映”，所谓“方寸之间，尽显天地之宽”。“留白”是构建气韵和意境的重要基石，其运用已渗透进影视、诗歌、音乐、建筑等多个领域。本文即从画面造型、情节铺陈、人物语言三方面来阐述跨媒介视域下“留白”在影视艺术中的运用与转换。

留白 传统书画 影视艺术 画面造型 情节铺陈 人物语言

“留白”一词最初源于中国书画艺术“计白而当黑，知白而守黑”的创作技法，中国古代的书画家把笔、墨、气、韵推为书画之首位，在书画的结构和通篇布局中，借用虚实关系，实现“以空为有”审美空间的无限拓展。在虚境处理上，以无形无相来促进感官意念中形象的延续，即空纳万物，呈现无画成妙境、无墨成风流的意境；在运笔过程中，有意识地将某一人物或某一场景弱化、甚至省略，进而达到渲染气氛、暗喻主旨、抒情写意的作用。当代影视艺术的影像结构和镜语系统也受“留白”这一创作技法的影响，它是基于美学理念对书画艺术上“留白”的拓展与外延，包括在画面布景上“藏镜”、在情节铺设上“悬置”、在人物塑造上“虚化”。

一、画面布景“藏境”——电影《孔雀》

观众对于影视的最直观的审美体验是来自于镜头前的实体元素符号，它们在一定尺度的空间里根据光、影、线条、色彩、明暗的布局组合起来，把个体或局部的形象糅合成为艺术整体，共同构造一个镜头。为了使镜头内的画面负载更多的信息，被摄对象将在对镜头画面进行切割的过程中，艺术家在空间处理上将不同程度地把某些实体对象淡化，即“藏境”，“藏境”可藏“景”，亦可藏“意”，其目的为突显主体形象，增强画面纵深感。顾长卫指导电影《孔雀》以上世纪转型期的70-80年代为背景，整个叙事以一种缓慢忧伤的旋律在进行，暗含着大量的隐喻性空间。主人公高卫红（姐姐）是个秀美执拗的少女，她渴望挣脱封闭的小县城，这是梦想与现实、青春与委顿的对抗，最值得人津津乐道的是高卫红将自制的天蓝色降落伞绑在车尾，在狭窄的、满是行人的街道飞快地骑着自行车的场景，这里借助软焦点的虚化处理，使得四周的街道以及景物都被暗灰色的色彩所覆盖，它们在后景中被虚化，而唯一清晰的只有高卫红脸上放肆的笑和车尾后拖拽出的天蓝色自制降落伞，如同一只在幽暗中奔跑的高贵“孔雀”，高卫红的主题形象在流动的背景倒退中被凸显出来，而更加引人注目的是她身后的巨大降落伞，逆行穿堂的风声而绽放成一朵迷醉的蓝莲花，那是高卫红压抑生命激情的自由狂奔，带着冲破刻板现实和单调生活的决心，在灰暗底色里闪烁她人性的张力。整个场景，“留白”将画面布局与人物内心的私密情绪完美地缝合起来，灰色的街景、白色的衬衫、天蓝色的降落伞，在视觉上产生层层递进的层次感，灰衬托着白，白彰显着蓝，观众视觉起伏之下人物内心的话语也朦胧地被暴露出来，而在空白之境内穿越现实与幻想的巨大落差，足以使所有观众唏嘘——“降落伞”只是“孔雀”拙劣的复制品而已。

二、情节铺设“悬置”——电影《穆赫兰道》

“悬置是创作者在将故事底本加工成叙事文本的过程中所采用的方法之一，即在事件叙述中将观众急欲知晓的事实和细节搁置起来，暂时不提，留待后面适当的时机再加以展现”。[1]悬置是影视艺术的叙事时空“留白”，它讲究在叙事过程中张弛有度，动静结合，在紧密的叙事链条中留下适当空白，从而使矛盾冲突停留在悬而未决的摇摆状态，最后在结局公之于众后超越观众的期待视野，达到在有限的叙事情节中对整个叙事无限解密的观影效果，其在影视作品中的运用尤以悬疑片最为突出。由大卫·林奇指导的电影《穆赫兰道》讲述了一个弗洛伊德式的双重梦境，身兼导演与编剧双重身份的大卫·林奇企图用电影的镜头来诠释弗氏理论。电影《穆赫兰道》将线性叙事的空间打散再进行重组，采用不定式内聚焦的叙述方式将女主人公戴安雇佣杀手杀死自己同性恋人后所产生的多重梦境一一展示出来，每一个梦境的片段与现实的写真对照，并且产生强烈的反差；其次一些看似无关紧要却别有所指的道具与人物也在电影中反复出现：咖啡、蓝色的立方盒子、蓝色的玩具钥匙以及身份不明的乞丐、露出诡异而扭曲笑容的老夫妇、寂静剧院的蓝发女人等等，它们在梦境与现实里川流不息地反复出现，使得第一重梦境、第二重梦境以及现实之间得以实现相互嵌套，与电影有关的十个线索也隐藏在混乱无章的片段和毫无意义的对话里，信息的不确定性极大地破坏观众的定性思维，也使得观众在线性叙事的空白点完成从“观望——臆测——释悬”这一转变。电影《穆赫兰道》在整个“虚实相生”、“有无相映”的叙事过程里打造了观众与电影主人公双向的“造梦”空间——这一切都是虚幻。

三、人物塑造“虚化”——电影《关于莉莉周的一切》

虚化形象“是戏剧中与实体形象相对而言的一种特殊形象的构造”。[2]影视镜头中也一直不乏虚化人物形象，这些人物有时在影片中拥有模糊不清的面容、只言片语的对白，有时甚至从不出现在镜头前，只是简单的一个名字代号，存在在主人公娓娓道来的内心独白和支离破碎的记忆线索中。虚化形象不通过介入镜头直接诉诸观众视觉，以此创造出更多的影视心理空间，乃是对实体形象的升华，此类影视作品中的人物塑造主要采用一条松散混乱的叙事结构把众多不为人所熟知的记忆碎片聚合缝补，从而实现一个从“无”到“有”的过程，而这个过程又并非一个完成形式，只是作为一个过渡段出现在影视中，以此来推动观众“格式塔心理”的填充。由岩井俊二指导的电影《关于莉莉周的一切》以四个少年的青春故事为背景展开，静默幽闭的画面、荼蘼舒缓的音乐以及不断出现快闪的字符都在森然地告诫每一位观众青春的残酷。“莉莉周”作为一群少年的信仰而存在，她的身影几乎融进了每一个细节：少年耳塞里播放着的莉莉周音乐、街角影视帷幕上巨大的“Lily Chou-Chou”字符、莉莉周论坛上无数人申诉的苦痛、一大批聒噪疯狂的莉莉周歌迷……如电影名所说一般，这是关于莉莉周的一切，然而莉莉周作为整部影片的核心人物却从未出现，没有语言、没有画面，也不存在主人公内心独白与记忆碎片，导演有意识地将其虚化，从某种意义上可以说她是真正意义上在影片中“消失”的人物，但这种消失又仅是表象，所有与之有关的事物都被搬上了荧幕，与观众亲身相见，共历悲喜，达成作为电影主体部分与观众之间“间接接触”的过程，而这一过程将主题从浅表引自深入。青春的死亡令人震颤，一切都与之相关，莉莉周是少年心中的信仰，而在观众心中虚化了的“莉莉周”俨然是残酷青春的最好见证，只留下绝望的呼喊轻声叹息——谁谋杀了似水年华？

淡极始知花更艳，唯有留下一方空白，才能有更好的填充。影视艺术中的“留白”不仅贯穿了古典美学中“虚实相生”、“黑白相间”及“有无相映”的艺术理念，更开拓了其运用范围，从画面布景、情节铺设、人物塑造上“留白”实现了其在跨媒介视域下在书画艺术与影视艺术之间的运用与转化。

[1]周博.转型期华语电影的光影留白艺术[D].吉林:吉林大学广播电视艺术学,2009,4.

[2]焦尚志.论曹禺剧作中的虚化形象及其审美价值[A]//刘勇,李春雨.曹禺评说七十年[M].北京:文化艺术出版社,2007.