从“马华”到台湾

王立峰

摘 要：长期以来，讨论生长于马来西亚的华人写作时，大都采用“马华”这一视角。然而，居住于马来西亚和迁居台湾的这些“马华”作家们，并非简单地分享着同样的文化视角和历史心态。一概以“马华”称之，既是对其个人特质的忽视，也反映了在地者（local）的傲慢。张贵兴的际遇便是如此。因而，本文拟舍弃“马华”的立场，转而从台湾的视角审视张贵兴的创作历程及文化心态，爬梳他入籍、定居以后，文学创作与台湾整体文化语境之间的关联。

关键词：“马华”文学；台湾视角；“雨林”书写；文化心理

中图分类号：I04 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）6-0040-06

张贵兴（1956—），出生于东马婆罗洲砂捞越，1976年赴台，负笈台湾国立师范大学英语系，毕业后留台任中学英语教师，1982年入籍。长期以来，关于张贵兴的论述大都在“马华文学”的框架内展开，却很少从“台湾视角”出发。“马华”（或者说华裔马来西亚人）的标签以及随之而来的文化、身份、语言等一系列问题，构成讨论张贵兴作品时无法回避的关键词。然而，这些话题更应该在台湾文学史的脉络中被讨论。张贵兴的文学创作主要发生在台湾（台北），因此他所面临的一系列困境和挑战都是以其台湾经验为前提的，“马华”的身份与经验在其中则是一种底色，是构成文本的原始素材。循着这“台湾视角”出发，可以提出一系列的问题，譬如，张贵兴为谁而写？以何种身份写作？为什么写作？他的文化立场又是如何？凡此种种，都亟待重新检讨和审视，以期对作家有更深刻之认识。

一

“我们到底是以中国人或在马来西亚的中国人或怎么样的身份存在于那个地方？马来西亚也许在表面上看不出来，但其实在暗地里他们排华的情况是相当严重的！尤其当我到台湾来之后，对过去的那种被排挤的感受更是强烈，我的家人就说来到台湾真爽，看到的都是中国人，他们说真爽！到台湾来就算当乞丐也都愿意。那样的心境，是马来西亚华人很普遍的心声。”①

张贵兴曾如是自述其入籍的心态，其中既有华裔在马来西亚遭受不平等待遇的辛酸与不甘，也有对“中国”的热切期待和想象。对他来说，离开毋宁说更是一种逃离，从婆罗洲到台北，不仅是地理空间的变化，也是心理层面上“彼处”到“此处”的转移。一旦这一过程完成，台湾（更确切而言是台北）便成为张贵兴文学活动的主要场所，随着空间的变化，文学生产的场域也随之发生改变，作家、读者、出版方之间的联系需要重新确认。因而，作家不得不重新考虑为谁写作这一问题。这种改变即使不至于决定作家创作题材的选择，却也不可能全然没有影响。在《伏虎》的自序中，张贵兴直言进大学以前发表过的小说和散文，可以各自出一本书②，可见他在赴台以前便已是笔耕不辍的写作者，有固定的发表渠道。然而他在台湾文坛崭露头角，并不是依靠光荣的履历或者天才少年的名声，而是得益于时报的文学奖项。1978年，《侠影录》获得第一届时报文学奖小说甄选佳作奖；1979年，《伏虎》获得第二届时报文学奖小说甄选优等奖。紧接着，张贵兴第一部短篇小说集《伏虎》亦由时报文化出版。时报文学奖在张贵兴初涉台湾文坛时起到了引路人的作用，而他的创作自然也会受到时报——乃至整个台湾文学风向的影响。

七十年代末的台湾，正值“乡土文学论战”的高潮，“现实主义”和“现代主义”两派大打笔仗，侧身文学论争表象之下，更是潜流暗涌，左翼民族主义、右翼民族主义、台湾本土论等等，各种话语竞相交错，蔚为大观。③彼时的《中国时报》也曾刊文参与这一论战。当时主持时报文化领域者乃是著名报人高信疆，即张贵兴在《伏虎》自序中特别致谢之人。高氏喜爱现代文学，也写新诗，同时又肯定台湾“乡土文学”，八十年代还与陈映真合办《人间杂志》，不可谓不兼容并包。《伏虎》中的收录作品，除《空谷佳人》、《狼劫》以外，都是张贵兴赴台求学后所作。在当时的语境下无不充满实验性，张贵兴肆意游走在各种题材之间，笔法诡谲，近乎狂想，有意拉开与现实历史的距离，气质上更为接近现代主义。然而，在这些作品中，张贵兴并没有过多流露出对于历史、民族、道德等宏大命题的思考④，一方面求新求奇的创作手法可以彰显少年人的才气，另一方面也可避免因为生命经验的单薄而造成的主题单一。以现在后见之明的眼光来看，或正是张贵兴此种创作选择使他受到高信疆的赏识，进而帮助他顺利进入台湾文学的场域之中。

在张贵兴第二部小说集《柯珊的儿女》（远流，1988）中，台湾经验和中国符号占据了主要的位置，《围城の进出》写“杨公”与木谷宇太郎断指对弈，字里行间闪烁中国古典文化的意象，颇多指涉，语言亦有意拟古，文白相间。《如果凤凰不死》写四十年代中国战乱时期，土匪横行，兵患不断，语言粗粝乖张。《柯珊的儿女》则以离奇的情节，将柯珊一家的家族史铺排、演化成一部国族史，将现代人空虚、纵欲、尔虞我诈的精神状态逐一状写，颇有一派“世纪末”的华丽与堕落景象。上述作品都是张贵兴对于台湾经验的抒发与转写，是主动融入在地者文化的努力。然而，作为一个入籍者，张贵兴对于台湾经验的抒写是否能够如同在地者一样纯熟精确；在地者，或者说“本省人”，又能否接受一个外省人转述的台湾经验，不免令人怀疑。黄锦树回顾八十年代末九十年代初的台湾文坛时曾直言，在文学大陆热和本土化潮流的夹击下，张贵兴、李永平等来自东马的“外省第一代”作家被彻底边缘化。不仅大型的台湾文学选集中不收录他们的作品，在现代文学的研讨会上也甚少有人对其做专门研究，张贵兴“了不起只是一种文化上的点缀。”⑤可见，若想以台湾经验的抒写融入台湾的文学场域中，获得与本土作家相同的关注和重视，几乎是不可能的。

台湾本土意识的勃兴自有其原因，承接着七十年代末乡土文学论争的余波，加诸“美丽岛事件”的爆发，令原本潜藏在表面之下的台湾本土论者与中国论者爆发了正面的冲突。有的论战参与者将其直接称为“‘台湾结与‘中国结的纷争”，并认为这场论战“揭露了‘中国意识的虚伪性与虚构性。更引人瞩目的是，台湾年轻一代的知识分子，长期以来对‘台湾意识的认同与了解，也都在这场长达年余的论战中充分表现出来。战后三十年来，还未有过一场论战能够如此放胆触探思想的禁区，使台湾政治运动与文学运动的本土精神提升到一个新的境界。”⑥在这种思潮影响下，大型台湾文学选集不收张贵兴、李永平之作品也就不难理解。台湾意识的强势爆发使得原本身份就颇为尴尬的张贵兴，在文学场域中被日趋边缘。因而，张贵兴对于台湾经验的抒写，也只在《柯珊的儿女》中初一尝试便告终了。

在张贵兴台湾化的过程中，《弯刀·兰花·左轮枪》显得有些突兀，这是其这一时期创作中，为数不多以砂捞越为背景的作品，并采用了一种近乎“现实主义”的手法，笔端触及到了砂捞越地区华族、马来族之间的矛盾，并进而试图折射出马来西亚现实和历史的一个横截面。在这篇小说中，“雨林”并没有进入作者的创作视野，小说所蕴含的历史意识，语言风格等等，都与后来的作品大相径庭。因此，这虽然是一篇以砂捞越为背景的作品，却更像是“台湾化”的产物，婆罗洲的风情，华人与马来人之间的隔阂，如同遥远的异国风情，摇曳生姿，点缀在台湾意识或者中国情节之上。

小说的主角是一个叫孙不明的华裔马来西亚青年，他赴台求学，回家探亲时却因为不懂马来语而遭遇种种不顺，最终在阴差阳错的状况下被当成了抢劫犯击毙。小说主题异乎寻常的直白，意在表现华裔在马来西亚遭受的不公待遇，最直接的体现便是华语沦为二等语言，而马来语成为通用语；主人公孙不明的名字则既暗示了他身份的暧昧——在马来西亚被称为“支那人”，在台湾又被称为“侨生”，也与“不名”谐音，象征着华裔在马来西亚“一文不名”的生存状态。此篇小说所反映的历史观——受害者的心态、二等公民的辛酸、华裔的血泪史等等与前文所引的访谈内容相呼应，却又与张贵兴在《顽皮家族》序言中的自述相矛盾。这看似令人困惑的矛盾，其实不难找到合理的解释。对于“华人血泪史”的隔阂与在现实中作为华裔而受到的“排挤”，两者在张贵兴身上实则是共存的，两相比较，怀疑的因素或更占上风。以其小说观之，明晰、对立的历史观只在早期的《弯刀·兰花·左轮枪》中昙花一现，后期作品中的历史观无不复杂含混，多以隐喻、象征的方式搭建，因而不时产生反讽的效果。

因此，《弯刀·兰花·左轮枪》中不寻常的“直白”，可以视为台湾化的一种尝试，甚至是迎合。小说中，看似缺席的台湾经验其实无时无刻不影响着对在场者——砂捞越的书写，它以一个想象中的同文同种、相互理解的美好社会，对应着砂捞越华人所处的隔阂、孤立状态。孙不明在砂捞越的遭遇越是离奇荒诞，台湾的形象就越是高大。张贵兴以二元对立的方式处理华人与马来人之间的矛盾，混杂着逃离者最初的窃喜和对“中国”的想象。小说最初发表在1983年6月《文集》第1卷第2期，结合时代背景，正是“台湾意识论战”如火如荼之际，张贵兴作品后来的遭际恰好体现了这种“中国想象”在台湾的脆弱性。在台湾岛内，对于“中国”的理解与体认各不相同，而张贵兴在处理个人的台湾经验和中国情节时，有意无意间将两者混为一体，也正体现了他作为东马入籍者和本土话语体系之间的隔阂。在这种情况下，张贵兴放弃台湾经验的书写，转而进入“雨林”，一来是“中国结”在台湾受到质疑和挫折，另一方面，也是受到“台湾结”的启发，在创作时使用更为独特的经验——“雨林”。⑦

二

“我刚来台湾时从未想过书写马来西亚的东西，不知道为何？也许是刚从那个落后的地方出来，有种逃出来的感觉，在那个落后的小镇好像没有什么出息，所以一开始我有逃避的心态，不愿意再去回想那个地方。我是在过了大约十年后，才又重新回头过来想这个地方、写这个地方。对我来说最鲜明的记忆还是童年、少年的时候，虽然我没有办法再回到那个地方，但我知道很多作家花一辈子都是在写他童年、少年时的记忆。如今年纪增长，反倒觉得那份记忆是最真实、最宝贵的。在那其中，有很多东西值得我去思考，而那也是我最了解、能比较深入的地方。”⑧

十年之后，“此处”和“别处”不经意间发生了转移，两者互换了位置，原先汲汲追寻的“别处”变成触手可及的“此处”以后，似乎失去了想象中的光辉和色彩，变得呆板滞涩；相反，曾经迫切逃离的“此处”又成了神秘和美好的“别处”，不断启发、刺激张贵兴，召唤他回到婆娑茂密的雨林。《赛莲之歌》（1992年）、《薛理阳大夫》（1994）、《顽皮家族》（1996），这三部可以看作是张贵兴的转型之作，是从“台湾”到“雨林”的过渡。在《赛莲之歌》中，张贵兴第一次写到“雨林”，写到少年时的记忆。少年时代痴立柳树下听老师弹琴的片段，化作小说中情节，在对安娜、凯和弹琴的神秘少女的回忆中，完成了回归。这是欲望的回归，也是作家主体的回归。经过《薛理阳大夫》的反复——又回到“中国式”的武侠/文侠情节，到《顽皮家族》时，张贵兴自觉要“给我的家乡和亲人写一点小故事”⑨，终于完成了创作题材的彻底转换。⑩自此以后，作家的书写开始转向“雨林”，到世纪之交达到高峰，诞生了绚烂华丽的“雨林叙事”——《群象》（1998）、《猴杯》（2000）和书名拗口的《我思念的长眠中的南国公主》（2001）。凭借这些作品，张贵兴成就了自身的文学名声，同时藉由这些作品，张贵兴得以在保留美学纯粹性的前提下，完成对于文化、民族、历史等意识形态议题的介入。

在《群象》中，张贵兴开始尝试用一种含混的方式处理华人在马来西亚的历史。首先，“群象”作为书名就颇耐人寻味，它们是雨林中出没的象群，“一支充满智慧和强烈排外的团体”{11}，经历了数度的猎杀，学会了隐匿自身的踪迹同雨林化为一体，如果雨林被视为“在地性”的象征，那么群象遵循雨林法则，与其化为一体的做法当然可以视作一种“同化”（assimilation）。与此同时，“群象”也可以被视作汉字——一种最初以象形为主要构词方式的文字，是汉文化最主要的载体，因而它又具有“中国性”。最后，“象”又可以做“象征”解，这便等同于把意义寄托在一个本身即是象征的客体之上，只会带来能指与能指之间的转移和流动，无法达成最初期待中意义的明晰和所指的确定。因此无论“同化”或者“中国性”都是建立在一个不确定的基础之上，两者并不因为分享同一象征的承载体而必然具有相互融合的可能，一切都是不确定的，因为“象/象征”本身便意味着不确定。仅仅通过对书名的解读，我们便可以清晰地意识到张贵兴在“中国性”、“在地性”、“归化”等问题上的思考。对于作者，这是一个非常痛苦而又难以回避的问题，作为一个“中国情节”的持有者，一个入籍台湾的东马华人，张贵兴大概不能如黎紫书一般将“在地化”的融合作为“寻根”焦虑的解决方式。{12}《猴杯》的笔触更是深入到雨林中达雅克人的长屋，不仅写华人的殖民/移民史，也写达雅克人的风俗、人情、历史，写华人与达雅克人的冲突、融合，期间还穿插英国殖民者、日本侵略军、马共等等，张贵兴在他广袤的婆罗洲领土上，重新塑造了一段纷繁复杂的历史。到了《我思念的长眠中的南国公主》，张的笔触穿梭于台北大都市和婆罗洲雨林，写的更是情欲恣肆，父亲和朋友的“性杀伐旅”（sex safari），母亲所怀与达雅克人的孩子，神秘的少女，在这汪洋般的情欲书写背后是雨林般茂密的历史图景，而真正的雨林则被抽象化、神秘化、象征化，成为一切生命活力的源头，成为历史的终点和开端。

“我徘徊雨林边缘，一时找不到入口，似乎人类已将雨林劈杀成一个封闭和冷漠世界。……母亲，雨林，大地之母，地球之肺，给我一次美妙的抽搐，让我龌龊的基因沉淀在你的根荄下，透过你的腐植土让他们有再生和脱胎换骨的机会。”{13}

张贵兴将“雨林”比作母亲，比作一切生命的源泉，而他也通过如“雨林”般缠绕铺衍的文字将之内化成小说的核心。黄锦树将张贵兴的写作状态称为“身体和国籍都已远离而精神却频频回顾”{14}。台北（中国）和婆罗洲之间广袤的空间和时间距离，对于张贵兴而言是一种挑战——在城市书写雨林显然失去了在地性，却同时也令他得到获得了更多发挥的余地。他的“回顾”更多的是审美性而非历史性，这并不意味着在他的文本中没有历史意识，实际上，不管是《群象》还是《猴杯》都充满了各种历史事件的隐喻，从华人移民史到马共兴衰，不一而足。此处所言的审美性只是意在强调张贵兴对于婆罗洲、对于雨林的想象和创造，换言之，作为小说家的张贵兴可以不受政治正确或者历史事实等条件的限制，尽情地创造一个充满暗示和象征的文本，进而留给读者一个充满各种可能性的寓言。由此，张贵兴得以超越主流叙事中一贯的华人受迫害的立场，直面历史的复杂与吊诡。

张贵兴的尴尬在于，当他试图书写台湾时，台湾的学界只把他作为一个入籍者，一个东马华人，一个“外省第一代作家”，他的作品只是台湾文学这道大餐里面小小的点缀品，可有可无。而当他回归“雨林”时，在地的马来西亚华人也不认同他的写作，认为这是一个“外国人”好奇的想象和夸张的描摹。田思曾激烈地批评张贵兴，他认为《群象》是“失败之作……失败的原因是扭曲了婆罗洲的真实面貌，文字与布局也无甚可取之处。……书中有些‘离谱的描写比比皆是，有时到了令人难以卒读的地步。”在他看来，对婆罗洲的书写，只能由“生于斯、长于斯、居于斯”并且“对它的将来满怀希望和憧憬的婆罗洲子民来完成”，而“外国人”李永平和张贵兴的书写总归不脱“隔”、“穿凿附会”的窠臼。{15}这批评所反映的不仅是文学观点的分歧，更有在地者的傲慢与偏见，然而，文学虽然无法离开政治或历史单独存在，但也并非历史和政治的回声。文学的独特性正在于它的审美性，仅仅用“真实”和“希望”来要求文学是相当无理的，正因如此，黄锦树才会直斥“马华文学史上多的是文学史档案意义上的‘文学作品”{16}，并将之概括为“有=好”模式。

不过，张贵兴双重边缘人的身份并非全然是坏事，至少他不必附会主流话语，保持着边缘人的冷眼旁观，创作时得以保留更多个人化的因素，而不是被主流意识形态渗透。而台湾自上世纪九十年代以后，民主化过程日益加深，随之而来的便是文化氛围的开放和创新，其辐射面也渐渐从本岛扩大到全世界华人世界。两年前笔者赴台求学时，曾旁听陈芳明的台湾文学史，其在课堂上不止一次的表示，台湾业已成为华人文化的中心。基于陈芳明的文化立场，此话是否夸张确实值得怀疑，不过若否认台湾在华人文化圈中的重要地位实在也是自欺欺人。张贵兴以一个边缘人的身份处在华人文化圈的“中心”，大概可以更为从容的写作，尤其是成名以后，即使作为文化的点缀品，不受研究者重视，然而若是读者接受，市场认同，作家的选择余地自然会宽裕很多。因此说，张贵兴在世纪之交回归“雨林”，与台湾本身文化环境的转变也不无联系。

《我思念的长眠中的南国公主》以后，张贵兴再无有分量的新作问世，纵观其创作历程，从早年的“形式主义者”——“我始终认为小说是一种纯粹的艺术，小说本身所负载的道德和使命，必须建筑在其本身的美学架构上。一个故事，可以写了又写，雕塑了又雕塑，就因为它们应用了不同的技巧，我想这大概就是艺术的奥妙之一。”{17}到后期的“人道主义者”——“事实上我们写来写去，怎么写都还是在写‘人性！你怎么安排剧情故事，最后都还是脱离不了书写人性的范畴。”{18}在这一过程中，张贵兴非但没有抛弃对于小说审美性的追求，更将其与自身的历史观、文化观紧密结合，塑造出生动活泼、元气丰沛的“雨林”叙事。即使台湾学界对其关注不够，张依然通过自己的写作丰富了台湾文学的面貌，亦预示着台湾文学越来越多元的未来。

结论

张贵兴的创作历程经历了台湾化到回归“雨林”的过程，这其中反映的不仅是作家文学观的变化，也折射出台湾政治文化的变迁。台湾文坛的文学奖项、学术论争、思潮演变、政治波澜无不从外部影响着作家的创作选择。在二十一世纪，文学的发展理应更为多元，文学研究亦是如此，那些固步自封、夜郎自大的地方主义和民族主义情绪不应再成为主导文学研究的决定性因素，像张贵兴之类优秀的作家理应在台湾的文学史中占据一个重要的篇章。这既是台湾文学的收获，亦是更好的解读作家的一种渠道。

①⑧{18} 《雨林之歌——专访张贵兴》，http：//www.libertytimes.com.tw/2001/new/feb/21/life/article-1.htm

②{17} 张贵兴著，《伏虎》，台北：时报文化公司1980年版，序言第2页。

③ 参考尉天骢主编，《乡土文学讨论集》，台北：远景出版社1980年版。

④ 有论者认为，因为出生阶级（小资产阶级）的关系，张贵兴的个人经验使得他对于华人在马来西亚的受压抑地位感触不深，加上赴台以后为专业文学研究者冷落，所以他的创作有一种与生俱来的美学上的纯粹性，对于意识形态领域和社会议题的介入则用笔不多。见黄锦树著，《词的流亡——张贵兴的写作道路》，收于黄锦树著，《马华文学与中国性》，台北：麦田出版社，2012年9月，第301-303页。张贵兴也曾自言，“书上说的什么华侨血泪史仿佛成了谎言。”见张贵兴著，《顽皮家族》，台北：联合文学出版社1996年版，第4页。

⑤ 黄锦树：《词的流亡——张贵兴的写作道路》，见《马华文学与中国性》，台北：麦田出版社2013年版，第300页。

⑥ 施敏辉（陈芳明）编，《台湾意识论战选集》，台北：前卫出版社1989年版，序言第2页。

⑦ “在地化”对于张贵兴而言，并非现实空间，而是一个混杂了记忆与想象的虚拟空间，他的“在地化”书写也是远离之后的“在地化”。

⑨ 张贵兴：《顽皮家族》，台北：联合文学出版社1996年版，第4页。

⑩ 张贵兴所言小故事实际上是“大故事”，在《顽皮家族》中，顽龙一家在南洋的兴衰历史，被比附成了诺亚方舟式的文明延续史。小说中的“雨林”也第一次以神秘庞杂的面貌出现，成为糅杂了历史、民族等议题的寓言式存在。因而，《顽皮家族》实则可以视作此后阶段张贵兴创作的开端。

{11} 张贵兴著，《群象》，台北：时报文化公司1988年版，第32页。

{12} 黎紫书在《国北边陲》中暗示陈家子孙中，只有为马来人收养的混血儿能够延续家族的血脉，而“纯中国”的陈家子孙因为找不到龙舌苋（一种无根植物）的根而难逃家族的诅咒，寿不过三十。这种分歧大概与两人的主体经验息息相关，张生于1956年，黎则生于1971年，可说是两辈人，因而对于马来西亚的“认同”自然有所差异。

{13} 张贵兴著，《猴杯》，台北：联合文学出版社2000年版，第12页。

{14} 黄锦树著，《从个人体验到黑暗之心：论张贵兴雨林三部曲及大马华人的自我理解》，收录于张贵兴著，《我思念的长眠中的南国公主》，台北：麦田出版社2001年版，第249页。

{15} 以上引文参见沈庆旺整理《雨林文学的回响——1970-2003年砂华文学出探》，收入陈大为、钟怡雯、胡金伦编《马华文学读本Ⅱ：赤道回声》，台北：万卷楼2004年版，第635页。

{16} 黄锦树著，《马华文学与（国家）民族主义——论马华文学的创伤现代性》，收入《马华文学与现代性》，马来西亚留台校友会联合总会主编，台北：新锐文创2012年版，第51页。

参考文献

作品集：

张贵兴著，《伏虎》，台北，时报文化公司，1980年。

张贵兴著，《柯珊的儿女》，台北，远流出版公司，1988年。

张贵兴著，《赛莲之歌》，台北，远流出版公司，1992年。

张贵兴著，《薛里阳大夫》，台北，麦田出版社，1994年。

张贵兴著，《顽皮家族》，台北，联合文学出版社，1996年。

张贵兴著，《群象》，台北，时报文化公司，1988年。

张贵兴著，《猴杯》，台北，联合文学出版社，2000年。

张贵兴著，《我思念的长眠中的南国公主》，台北，麦田出版社，2001年。

专著：

陈大为、钟怡雯、胡金伦编《马华文学读本Ⅱ：赤道回声》，台北，万卷楼，2004年。

黄锦树著，《谎言或真理的技巧》，台北，麦田出版社，2003年。

黄锦树著，《马华文学与中国性》，台北，麦田出版社，2012年。

施敏辉（陈芳明）编，《台湾意识论战选集》，台北，前卫出版社，1989年。

尉天聪主编，《乡土文学讨论集》，台北，远景出版公司，1980年。

张锦忠著，《南洋论述：马华文学与文化属性》，台北，麦田出版社，2003年。

张锦忠、黄锦树编，《重写台湾文学史》，台北，麦田出版社，2007年。

朱崇科著，《考古文学“南洋”——新马华文学与本土性》，上海，上海三联书店，2008年。

（责任编辑：黄洁玲）

From“Malaysian-Chinese”to Taiwan：

On Zhang Guixings Path in Literary Creation

[Hong Kong]Wang Lifeng

Abstract： For long， the perspective of“Malaysian-Chinese”has been used in discussion of writings by Chinese born and bred in Malaysia. However， the“Malaysian-Chinese”writers born and bred in Malaysia and that have migrated there do not share the same cultural perspective and historical mentality. The claim that they are all“Malaysian-Chinese”is an ignorance of their individual qualities and also an arrogance on the part of the locals. This is a case in point in relation to Zhang Guixing. For this reason， this article intends to abandon the“Malaysian-Chinese”position by turning to examine Zhangs writing career and cultural mentality from a Taiwanese perspective and combing through the connections between his literary creations and the total cultural context of Taiwan after his migration and taking up the citizenship.

Keywords： “Malaysian-Chinese”literature； Taiwan perspectives； “rainforest” writing； cultural mentality