剧体诗用：明清之际写心剧的创作特性及其成因

徐大军

摘要：明清时期一部分文人作家为有效进行个人情志表达而以诗言志的思路和手法利用了剧体，此之谓“剧体诗用”，并因此对剧体作了改造。但这一剧体的改造并不是戏曲发展变革上的改造，而是文人诗心为了适合个人表意目的而对剧体的利用。要认识这类剧作的面貌和价值，不应只把它们放在戏曲发展史上来考察，看到它们是对戏曲的变体，还应把它们放在诗歌发展史上来考察，看到文人在诗言志传统上对剧体的主动利用。写心剧是文人个人表意立场上的“剧体诗用”，而不是戏曲编演立场上的“剧体剧用”。

关键词：戏剧艺术；中国古典戏曲；写心剧；剧体改造；剧体诗用；剧体剧用

中图分类号：J80文献标识码：A

经过历代众多文艺因素的滋养，以及众多文人、艺人的锤炼，戏曲发展到明清时期已经相当成熟，形成了自己的体制和规范。而戏曲之所以成为戏曲的最直观表现就是“剧体”。剧体是戏曲的诸种形式要素的综合体，这些形式要素虽来源于不同的文艺形态，但组合于此是为表现一个故事而服务的，也就是说，剧体是以表事为宗旨、立场、目的来组合各种形式要素的。这是剧体之所以产生、存在、发展的基础和根本。当然，戏曲也是要表意的，只是所表之意寓含在故事的演进、人物的塑造之中，表事才是一部剧作的重要基础，是剧体所要服务的重要对象。具体到一部戏曲作品，表事、表意、剧体三者的关系应是表意寓含在表事之中，而表事则由剧体来呈现。这一关系如果发生变化，就会引起剧作形态的变化。

比如在明清之际，出现一类文人剧作，它们虽然具有基本的剧体规范，与一般戏曲一样虚拟人物、情境，但其宗旨并不是要完整地表述一个故事，而是意在写心，表达个人情志，可称之为“写心剧”①。当然，一般戏曲也会展露作者个人的情志，但写心剧的表意不是躲藏在表事的背后，蕴含在表事的体内，而是跳出故事，成为剧体直接服务的对象，而故事和人物则是为表意而存在，由此造成了表意与剧体之间的关系较一般戏曲出现了变化。那么，这种变化的状况如何，是如何形成的，又说明了什么问题？尤其考虑到在戏曲发展如此成熟之时，并越来越讲求故事营构的情况下，能出现写心剧这类讲究言志、轻忽叙事的剧作，当不只是戏曲本身的力量所致。因此，我们应立足写心剧的自身形态，跳出戏曲发展的框架而放眼追索。

一、文人之诗心对剧体的利用

吴伟业以诗名世，稍涉剧坛，作有杂剧《临春阁》《通天台》、传奇《秣陵春》三种，后二剧写成于吴伟业即将赴京就职的同一时期，皆虚拟情境以抒发故国哀思，有寄寓愤懑之旨，但其表意的方式却有不同。《秣陵春》一剧通过徐适由五代南唐入宋的两朝际遇，寄寓了自己的故国哀思。吴伟业有自序言：“余端居无聊，中心烦懑，有所彷徨感慕，仿佛庶几而目将遇之，而足将从之，若真有其事者，一唱三叹，于是乎作焉。”[1]（p.727）语中表示此剧乃自己的感兴之作，意有所托。但作者的这个喻托之意并未作为剧作的主体而凌驾于故事表述之上，而是隐藏于人物、情境的营造之中，通过徐适的姻缘遇合以隐喻体现，即作者所说的“惆怅兴亡系绮罗”（《秣陵春》剧末收场诗）。即使吴伟业虚设了一个小人物曹道士（原南唐宫廷乐师曹善才）以代言己意，但这直白的代言也只是蜷缩在故事演述框架的一隅，而非处于作为剧作主体的故事演述的中心位置。

与《秣陵春》在故事演述的主体中寓托个人愤懑的方式不同，吴伟业在《通天台》中则让主要人物在一个虚拟情境中直接表达自己的情绪。此剧共有两出，“借沈初明流落穷边，伤今吊古，以自写其身世”[2]（p.266），但它并不以故事演述为宗旨，尤其是第一出，以主人公沈炯（字初明）独登通天台凭吊汉武帝的情境，以其自言自语的十四支曲，抒发了作者自己的故国哀思；而第二出沈炯在梦中固辞汉武帝的挽留，不愿为官的态度，正是作者对自己在清初被迫出仕的真实思想的解释。对此，郑振铎《通天台跋》指出：“或谓炯即作者自况。故炯之痛哭，即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。”[3]（p.703）剧中沈炯凭吊汉武帝的大段自言自语，实乃作者假其之口对自己内心情志的直接表白，也就是说，作者的情志表达已凌驾于故事演述之上，成为剧作的主体和宗旨，而虚拟的情境和人物并不是为表述一个完整的故事服务，而是为更好地表达作者个人的情志服务。

值得注意的是，《通天台》这种虚拟情境、假人物之口直接表达作者情志的手法，在明清之际的剧作中并非稀见，其表意的思路是以虚拟情境中的人物代言来呈现，即托名他人，抒己之情，发己之慨。这就是吴伟业在《北词广正谱序》中所说的“因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爰借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场”[1]（p.1213）。这类写心剧的表意还需要虚拟人物以代己言，而另外一些写心剧则直接以作者自己涉身虚拟情境中抒发情志，其以剧体写心遣怀的意图更为明显、直白。

清初廖燕《柴舟别集》四种于此导其先路，径以“小生廖燕”现身为剧中角色，直抒穷通际遇、忧思感愤，表达其社会思考、人生志向，如在《醉画图》中作为剧中人物的廖燕独坐二十七松堂（此乃他生活中实有的书房，其文集即名《二十七松堂集》），想把心中的积怨发泄出来，却找不到诉说的对象，只好面对着书斋中“杜默哭庙图”、“马周灌足图”、“陈子昂碎琴图”、“张元昊曵碑图”四幅前贤画像饮酒独语，倾诉心中之郁愤。他同情杜默的落第，称赏马周的“布衣上书”，实际上是对自己怀才不遇的哀叹和悲愤；他赞叹陈子昂的“碎琴赠文”和陈元昊的“此邦不用人，又去他邦”的行为，表达了他对实现自我、一展雄才的渴望。剧中人物廖燕借古人事迹的或赞或叹，表达了廖燕对于自身怀才不遇的郁愤和失落。而徐燨《写心杂剧》承《柴舟别集》以真名登场自表的思路，径以己名处乎剧中直抒胸臆，或叙其人生遭际，或抒其内心情感，并首标“写心”主旨，明确指出剧作是根据自身的生活经历以抒怀写愤：“写心剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”[4]显然，徐燨在创作此剧时是有意识地以戏曲格式来表现他的情感和心灵，一如他惯用的以诗歌形式表情达意一样。这种以作者真名现身剧中直抒胸臆的方式，就像一首借古人古事抒发自己心灵的咏史诗。在廖燕、徐燨看来，诗文、剧本皆是抒情言志的表达方式，是一种“写心”的载体。

需要说明的是，这类剧作所表达的内涵或旨意并不能单纯从文本中见出，而是要把它们与作者的个人遭际联系起来综合考察，才能清晰地认识其所拟之人物、情境的深刻含义，以及其与作者所要表达的情志间的联系。对于普通戏曲作品而言，我们只要从情节中即可了解其意旨。而写心剧则以个人的情志抒发代替了故事演述的宗旨，所写情感、所涉事件非常个人化、寓言化，这自非一般民众所能理解接受，完全是借剧体格式以诗歌缘情言志的思路来抒发自己的情感和思想。比如尤侗《读离骚》通过屈原、司马相如的怀才不遇、沦落不偶，以为自己寄慨抒愤；张韬《霸亭庙》借杜默面对项羽神像的内心倾诉来表露其来自现实生活的苦闷情绪；廖燕《醉画图》写廖燕本人对几个前贤画像的倾诉；吴藻《乔影》（又名《饮酒读骚》）通过柳絮才独自饮酒读骚的喟叹来抒发自己生为女儿身而不得施展抱负和才华的怅恨之情。在此，充斥于剧作中的是他们怀才不遇的牢骚和愤懑，而剧体格式只是为作者更好地抒发情怀提供了一种有利的情境和结构框架。

我们看到，这类剧作中的主人公与文人作者都有着精神、情感或经历上的密切对应，是一种托人自喻性的书写。这种意图，从作者所拟的剧作题目即可看出，清人张韬《续四声猿》、方文《六声猿》（未完成）、桂馥《后四声猿》，皆直承徐渭《四声猿》之意，借他人之口以泄胸中抑郁不平，融入了作者屡遭不幸的身世之感、怀才不遇的落寞之情；而尤侗《读离骚》、嵇永仁《续离骚》、吴藻《饮酒读骚》诸作，乃承屈原《离骚》之意绪，倾吐心中的抑郁愤懑。另外，作者在相关的文章中也有明确说明，张韬自题《续四声猿》则声称：“猿啼三声，肠已寸断，岂更有第四声，况续以四声哉！但物不得其平则鸣，胸中无限牢骚，恐巴江巫峡间，应有两岸猿声啼不住耳。”[5]嵇永仁《续离骚自序》即明言其作乃承《离骚》而“续其牢骚之遗意”[5]；尤侗《读离骚》亦欲借屈原的遭遇抒写自己的牢骚不平，其自序声称不求面向场上表演：“古调自爱，雅不欲使潦倒乐工斟酌，吾辈只藏箧中，与二三知己，浮白歌呼，可消块垒。”[5]自来品评者对于这类剧作也会指明其所表之意与作者人生遭际的密切关联。这些作者的声言和评者的阐释即表明写心剧的创作意图是借写剧来写心，而且其所写之“心”并非着眼于男女情思、闲情逸致，而是作者个人囿于现实社会志不得展的身世之感。

对于这样的剧作，我们无法简单地从剧作本身领会要旨，而应结合作者个人的性情、经历、思想才能充分理解其创作主旨。之所以如此，就是因为控制整个剧作的基调和设置的是作者的“诗心”，我们只有了解这一“诗心”，把握其情感思想的起伏、心路历程，才能理解写心剧的主旨，否则难详其言其意。这说明这类剧作面对的不是广大社会民众的情趣和愿望，而是作者自己的个人情怀。

剧作面对人群的不同，直接影响了剧作的内容、趣味等因素。戏曲本应是一种公众性较强的文体，关注社会现实、民众生活，以演述故事为宗旨，注重题材奇异又强调关乎风化，而不是要成为个人化、内倾化情感的载体。如果剧作面对的是广大民众，而非作者个人的情感、心灵，就不应过度地个人化、主观化（如专注表现个人的情绪、意志、观念等），而要尊重民众的审美趣味，切近民众的现实生活。面向社会民众的剧作是“为市井细民写心”，表现的是社会之“心”；而“写心剧”则是面向个人的精神世界以发其牢骚悲慨，表现的是个人之“心”。从社会之“心”到个人之“心”，编创者在剧作中寄寓的“心”越来越小了。在这个“心”的内涵由社会化而个人化的过程中，剧作的社会功用也随之发生了变化——由面向外在的社会现实发散以娱乐教化，转而面向内在的个人精神世界收敛、潜隐以抒怀写愤。更为重要的是，写心剧在变换“心”的内涵、功用而把向社会发散的“心”逐渐向个体潜隐、收敛的过程中，这个“心”在剧作中的地位也发生了根本的变化。

戏曲虽多抒情之词，但其基础和主旨是故事演述，这是戏曲体制的生成基础和发展方向。虽然普通戏曲在演述故事的过程中会寄寓不同人群的情怀，甚至作家个人遭际所带来的情绪，但这些情怀的抒发都是深蕴于故事和人物之中，并未凌驾于演述故事的宗旨之上，或者说，这个“心”仍在故事体之中跳跃。可是，在写心剧中，这个“心”却要在故事体之外跳跃，而让故事躲在它跳跃的身影之后。这一情形与杜桂萍教授所论清代杂剧之“事”与“情”的关系十分相类。在清代杂剧作家的眼中，“重要的已经不是‘事的内容——这些‘事读者多已耳熟能详，而是由‘事引出的‘情。‘事只是引发作家创作兴奋点的触媒，‘情才是作家创作所要追求的结果”[6]（p.180）。也就是说，剧作者个人情怀的书写已凌驾于故事演述这一宗旨之上，而成为剧作的根本宗旨，而故事则退缩在个人之“心”的身影之后，仅仅作为个人情志抒发的引发、启动之用。

综上所述，写心剧的“以剧写心”相对于普通戏曲有两个变化，一是所写之心由普通戏曲的社会之“心”而变为作者的个人之“心”；二是普通戏曲所写之“心”是寓于故事体之中，而写心剧所写之“心”则跳出故事体之外。因为有这两个变化，作者的个人之心已成为写心剧的创作主旨。也就是说，在写心剧中，剧体的各种因素如虚拟的人物、情境都是为了作者的情志表达服务，而不是为了故事表述的需要，这说明作者的个人情志表达的目的驾驭了剧体，而不是故事表述的目的驾驭了剧体。

那么，写心剧为什么要有这样的变化呢？或者说，写心剧的这一变化的目的是什么？这就要考察写心剧相比较于一般戏曲的不同了。

二、写心剧的“剧体诗心”属性

以剧体表意并不是戏曲发展的主流和方向，也不是剧体之所以产生、存在的本意。

剧体的生成、存在、发展是为了演述故事。在这个发展方向上，虽然有些人以诗歌传统的立场关注曲，强调曲，但剧体仍然是以表事为基本要求而形成的，即使剧体中的某个人物代言了作者的情志，某段曲文表达了作者的情志，但它们是蜷缩在剧体中的，并不打破剧体演事这一基本走向。剧体的各种构成因素也就是为了适合演事而融合在一起的，它有一个基本的要素就是虚拟人物以及他们活动的情境。对于一般戏曲，虚拟人物（伴随虚拟情境）是为了演述故事，而在写心剧中，虽然也是虚拟人物（伴随虚拟情境），但其指向却是抒发个人情志。简言之，一般戏曲是虚拟人物（伴随虚拟情境）以表事，写心剧则是虚拟人物（伴随虚拟情境）以表意。

戏曲表意属于正常，但为谁表意，如何表意则对剧体意义不同。鲁迅曾言《三侠五义》是“为市井细民写心”[7]（p.204），乃指此小说意在表现“市井细民”的情趣和愿望。此言亦可用于那些面向社会大众编演的戏曲，如元代关汉卿的杂剧、清代苏州派的政治时事剧、李渔的世俗风情剧，皆遵循着面向社会“为市井细民写心”的创作宗旨。这类作品是戏曲创作的主流，也是戏曲发展的方向。但值得注意的是，文人在涉足戏曲创作后，逐渐在人物塑造和故事演述中注入了文人的情怀和意绪，如元人白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》叙写了帝王困顿于异族的伤痛，其中寄托了当时汉人处于民族压迫处境中的无奈感受，也包含了作者因个人遭际而致的愤懑情绪。随着文人情怀在戏曲创作中的不断累积、强化，渐渐出现了偏重人物自抒胸臆而轻忽情节演述的剧作，徐渭《四声猿》即是把个人情志寓托在一个故事的演述中，通过虚拟人物的言行来呈现，即西泠澂道人《四声猿引》所说的“借彼异迹，吐我奇气”[8]（p.1357）。这种情况尤其以明清时期的杂剧为显。对于这一点，当时论者多有总结，如明人徐翙《盛明杂剧序》即指出当时北曲杂剧“皆牢骚骯髒、不得于时者之所为也”，其“胸中各有磊磊者，故借长啸以发舒其不平”[9]；清人邹式金《杂剧三集小引》则指出清初的文人杂剧亦多为抒怀写愤之作，“或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其击壶弹铗之思”[10]。至于文人作家借剧体以抒发个人情志的方式，可概括为两种：一是如吴伟业《秣陵春》那样托古人以抒己心，二是如廖燕《柴舟别集》那样现自身以表己心。

虽然普通戏曲在演述故事的过程中会寄寓不同人群的情怀，甚至作家个人遭际所带来的情绪，但这些情怀的抒发都是深蕴于故事和人物之中，并未凌驾于演述故事的宗旨之上。可是，在写心剧中，剧作者个人情怀的书写已凌驾于故事演述这一宗旨之上，而成为剧作的根本宗旨，而故事则退缩在个人之“心”的身影之后，仅仅作为个人情志抒发的引起或启动之用。

据此来看，较一般戏曲，写心剧中作者的个人意识得到了强化，是从剧作的边缘走到了中心。原来，作者的个人意识处于剧作的边缘地位，它不能直白地出现在剧作中，有的话也只能躲藏在演事和人物背后，或者蜷缩在故事叙述的一隅。而在写心剧中，作者的个人情志却成为剧体的中心目标，是剧体所要服务的直接对象，这是作者个人意识从剧作边缘到中心的迁移所致。所以，写心剧的作者并无意为社会民众服务，他是面向个人心灵、以个人情志抒发为目的而使用了剧体。由此可以说，这类剧作的出现，并不是戏曲发展对诗心表达传统的吸纳，而是文人诗心对剧体的利用。那么，写心剧是如何利用剧体的呢？

相对于一般戏曲利用剧体以表事来说，写心剧是利用剧体以表意。从作者个人表意的目的来看，这些虚拟的情境、人物不是面向大众的生活、情感，而是作者个人的。因此，这类作品是作者的一种化身代言、拟言，是作者以个人情志表达为目的而进行的拟言性、代言性设置。从作者个人表意的目的来说，写心剧是以文人作家的个人情志表达为立场而利用了剧体，其最基本的思路和方法是虚拟人物、情境以喻托个人情志，这也体现了文人抒发个人情志的一种策略。

但是，写心剧这种表意宗旨并不是戏曲的发展方向，也偏离了戏曲的品性，而是体现出了浓重的诗歌品性。

一是虚拟人物（情境）以表意，并不是戏曲生成的目的，也不是戏曲发展的方向，但却体现了中国古典诗歌的传统手法。

在诗言志传统中，虚构角色以自喻是诗人常见的表意手法，其中的男女君臣、美人香草以喻托己志的手法就是诗人常用的表意策略，钱钟书曾指出中国文学中这个现象：我们的旧文学里有一种比兴体的“香草美人”诗，把男女恋爱来象征君臣间的纲常[11]（p.116）。我们理解这种诗就要清楚这个表意传统手法对于诗歌内容的约定，以及给与我们理解诗歌内容的约定，不能认为作者是女人，而要明白诗中内容与作者自身际遇之间的关联性。比如张籍的《节妇吟》是为婉拒节度使李师道的延纳而作，他在诗中自称“妾”，把李师道比成“君”。于是，那个为情所苦的有妇之夫算是诗人借由想象所创造出的虚构代言人，通过这个虚构人物的痛苦选择和无可奈何之感向渴望聘请的李师道表示辞谢。文人创作的诗歌常以拟作或代言的方式来诉说个人的情志，这虚构的代言人物常以弃妇、怨女的形象出现，许多宫怨诗、闺怨诗、弃妇诗的出现就是一些男性诗人的诗作通过虚构的女性声音来发言，这就是以男女恋情、美人香草来托喻个人情志的表意策略。

除了诗歌有虚拟情境以抒怀的手法，还有赋体假设问答情境以表意的手法。比如预设争辩情境以说理的赋作，司马相如《天子游猎赋》营造子虚、乌有先生和无是公之间的争论情节框架，来表达自己的感情；苏轼《赤壁赋》设主、客二人，因之设二人月夜泛舟江上的问答，在这个虚拟情境中让虚拟人物表达了作者个人的情志。无论虚拟何种情境，何样人物，作者的用意皆为表达心中的情怀，那个虚拟的人物不论以何面貌出现，有的是完全异于自己身份的人，有的则是身份经历与自己相近的人，皆指向作者的内心世界。

写心剧也是通过虚构情境中的人物的声音来表达内心隐秘的情怀。当然，香草美人的手法是男性作家通过虚拟的女性角色来表达情志，写心剧的代言人物多是以与作者经历、遭际相类的面貌出现，但也有女词人吴藻《饮酒读骚图》（又名《乔影》）那样以虚拟的男性角色来表达个人情志的设置。齐彦槐《〈乔影〉题辞》言：“词客深愁托美人，美人翻恨女儿身。安知蕙质兰心者，不是当时楚放臣。”首句即指出了古代诗歌的香草美人传统，以男女喻君臣，借写女性才华无人识来隐喻自身的怀才不遇。屈原以美人自喻，吴藻却以屈原自喻，但其情志表达的思路、手法是相同的。前有香草美人传统，借另一性别之事寓写自己的情志，此剧以虚拟的人物和情境切实地体现了这个传统寄寓手法。因此，写心剧中的这种剧体形式的个人情志抒发，乃是吸纳了诗歌的言志传统。

二是写心剧淡化了对故事的关注和强调。

第一，剧作的题名明显是诗文的命题格式，如《读离骚》（尤侗）、《续离骚》（嵇永仁）、《饮酒读骚》（吴藻）、《柴舟别集》（廖燕）、《写心杂剧》（徐燨）、《明翠湖亭四韵事》（裘琏）、《花间九奏》（石韫玉）、《述意》（曾衍东）等。若单就这些剧名来看，它们已失去了剧本应有的叙事宗旨，代之以作者的“诗心”，它可以无情节、无冲突，仅仅简单交代一个事件后即由一个脚色进行大段的抒怀议论。

第二，以咏事思维处理故事。写心剧虽也营造简单的故事情境，但并非为了展示故事的情节冲突和前后发展，而是为了启动人物处于某一故事情境的情感意绪抒发。正是基于这一动因，写心剧需要的是故事情境与个人情志的契合点，以作个人情志抒发的启动，而不是故事情节的清晰、完整表述。这一变化说明写心剧在处理故事的思维、方式上已不同于普通戏曲的叙事，而是咏事。咏事是以情运事，致力于故事的情感化处理，关注故事对情感的引发、启动，而不论故事呈现的完整与连贯。在此，故事只是一个背景，置于前台的是缘于这个故事而兴起的情感和意绪，即所谓“缘事而发”。参照于此，写心剧乃是以作者的个人之心来对所涉故事作情感化处理，以心运事，依托于故事所营造的情境，着意于个人之心的缘事而发，意到则止，即吴梅《郑西谛辑〈清人杂剧〉（二集）叙》所说的“称心而出，如题而止”[12]（p.484）。

第三，重视曲词的抒怀功能。吴伟业《通天台》共有两折，第一折基本上全是主人公沈炯在通天台上的抒情，曲词及情节营造的意境（如通天台下的扑朔迷离梦境）更接近于诗歌而不是戏曲。尤侗《读离骚》一剧隐括屈原《天问》《卜居》《九歌》《渔父》《招魂》等篇而成，无故事性，无戏剧冲突，基本上是以屈原为主人公把屈原之文意用剧本的形式重加编排，其中太卜的简单话语只是挑动了屈原的独抒胸怀，【混江龙】一曲竟多达750字，中间无其他脚色的承应。这种大段的无情节的典雅曲词，更应视为作者抒怀写愤的咏怀诗。廖燕《柴舟别集》四种之一《醉画图》中甚至没有人物间的对话，剧中人廖燕大段地直诉情怀，对自己处境进行了自嘲、自叹与自慰，表达了自己的处世态度和人生理念，与其说这是一个剧本，不如说是廖燕本人的诗文性质的言志之作，这戏曲形式只是为他抒怀言志提供了一个借以引发的简单事件和合理情境罢了。其他如嵇永仁《续离骚》、吴藻《饮酒读骚》，乃承屈原《离骚》抒发愤闷牢骚之遗意；张韬《续四声猿》、桂馥《后四声猿》、方文《六声猿》（未完成），乃承徐渭《四声猿》发泄胸中不平之精神，皆是以剧体作诗歌缘情言志思路的创作。

如此，在写心剧中，文人作者或真名登场以自表，或托名他人以自命，皆是以抒发个人的情感和意志为宗旨，而情节结构、人物塑造、故事发展等皆在个人情志的抒发中渐被淹没，真正要为我们感知的是文人作者的个人情志，而剧体所承载的叙事思维、叙事传统被淡化了，甚至被放弃了。

三是写心剧的作者声明自己的感兴而发的创作宗旨。

作者明确声称自己写心剧创作是为了抒写自己的情感，表达自己的思想，寄寓自己的思考。廖燕《柴舟别集》四种以作者真名现身剧境，所抒情感和所托意旨皆为廖燕本人的思想情感，其《醉画图》末尾一曲【彩旗儿】有言：“向丹青闲称奖，借纸笔诉衷肠。”此语正表明了廖燕并不是为了舞台表演而创作，而只是借用杂剧形式来抒写自己的内心世界。徐燨写心杂剧的写作目的是，心有所触则有所感，有所感则必有所言，“此予剧之所由作也”。他表明自己的剧作是有感而兴，以抒发其个人的情怀。清乾隆、嘉庆年间的徐燨有一本十八出的《写心杂剧》，也是以作者真名出场。其自序云：“《写心》剧者，原以写我心也。心有所触则有所感，有所感则必有所言，言之不足，则手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予剧之所由作也。”[4]由此可见，徐燨创作《写心杂剧》的意图不是为舞台表演而作，而是“原以写我心也”，而且他创作的思路完全是“诗言志”的思路，他的“写心杂剧”即是以杂剧形式“写心”——抒写心灵，表现自我。

正如他们以诗歌抒发情怀的思路一样，作者自己也把其剧作视为诗歌。如尤侗《黑白卫》所作亦因“偶思剑侠看奇传，漫把长歌续短歌”（《黑白卫》剧末自题）。论者也会把其剧作视为诗歌，如梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷二“花帘词”条说吴藻“尝作《饮酒读骚》长曲一套”[13]（p.62），而不把此作视为剧作。

而当时文人即有以诗歌形式虚拟人物以表意，比如吴伟业的《秣陵春》一剧就是借剧中历史人物寄托其深隐内心的方式，孙康宜教授认为，吴伟业的那些叙事体七言歌行，是模仿了戏剧手法，以诗歌形式虚拟人物来抒发个人情怀——“此体诗歌，一如梅村之戏剧传奇，容许诗人假所布置人物的口吻说话畅所欲言，看似并非诗人直抒胸臆而是客观叙事，又便于诗篇中主客交融，有我有人”。如《永和宫词》《萧史青门曲》《琵琶行》《听女道士卞玉京弹琴歌》《圆圆曲》等，这类诗“均以戏剧化人物之口吻，叙说最悱恻动人之情事”，而作者自始至终于事件不加评论，“此为戏剧性的抒怀手法，容许情思“演出”（“to be shown”），而非依赖“陈述”（“to be told”）”。孙康宜认为这种手法是脱胎于戏曲，更称这种诗歌为“戏剧性诗歌”。[14]（p.175、180、183、188）实际上，这种虚构人物以抒发个人怀抱的手法在诗文中早已存在，且是一传统。与其说这些诗歌是受戏剧的影响，不如说是诗人以诗言志的思路为个人情志表达的目的而对剧体因素的利用。同样的思路，写心剧的作者们看到了剧体在表达个人情志上的优势。他们把抒情主体置放于一个有效的情境中，借助表层的戏剧体制来抒怀；而在这个情境中的抒怀主体身上，作者又深婉地表述着自己的内心情思。

所以说，写心剧在形体上虽具有戏曲的体制，而在格调和品性上却表现出诗歌的缘情言志性质，并因此而对剧体原有的形态作了改造，以适应个人情志的抒发，即在叙事文学的体制中行抒情文学之实。因此，写心剧虽有剧体的形式，但精神迥异于普通戏曲，因为戏曲体制的确立是以表事为宗旨的，但写心剧却依循诗歌的缘情言志思路。在这种思路下，剧体与诗歌之体一样，是文人作家表达个人情感、寄寓个人志趣的一种媒介、渠道、方式，他们以剧体所提供的故事框架、所营造的戏剧情境，填充以咏事思维、诗歌品格。从写心剧所表现的内涵、功用、宗旨来说，剧体在此是用来表现作者的个人情志，就像咏史诗、咏怀诗一样，不同之处一是用了诗的格式，二是用了戏曲的格式。因此，写心剧的创作更多的是依循了诗歌缘情言志的思路，这不是向戏曲的方向发展，而是向诗骚的传统靠拢；是文人作家利用剧体以抒发自己的诗人情怀，是文人作家有意识地以诗歌缘情言志的思路对剧体的合目的性利用。在此，作者自己的情志的表达是内核，剧体是这内核的外壳，而这内核是写心剧着意的中心和重点。廖燕的“借纸笔诉衷肠”，徐燨的“原以写我心”，明显让我们看到了他们在写心剧中的“诗心”，而剧体只是这“诗心”的外壳。

如此，剧体原有的演述故事宗旨渐渐地消融在诗歌缘情言志的审美传统中，最终出现了以写心表意为主旨的戏曲创作现象。相对于普通戏曲的“剧体剧心”，写心剧则是“剧体诗心”。这一品性并不符合剧体之所以生成、存在和发展的宗旨，因为剧体的生成基础和发展方向皆是演述故事，依循这一宗旨的戏曲创作就是“剧体剧用”。而写心剧对剧体中存在的诗歌品质的强化、突显，改变了剧体原有的叙事写事品性，表现出咏事写意的品性。相对于普通戏曲的“剧体剧用”，写心剧则是“剧体诗用”，它是文人作家依循诗歌缘情言志的传统，并以诗歌咏事的思路对剧体的合目的性利用。

如果我们把这类剧作放在诗歌发展的序列上，则会看到其“剧体诗用”的品性乃是承续了中国诗歌缘情言志的精神传统，可视为文人在诗、赋、词、曲之后为抒发个人情怀而利用的又一种文体形式。

三、文人选择剧体以表意的文学渊源

写心剧的立场是文人个人的情志表达，并无意要写一个面向公众、服务于社会表演的剧作，因此可以说，写心剧是以个人情志表达为目的而利用了剧体，那么，文人以写心为目的、宗旨、立场，为何要用剧体呢，或者说为何会看中剧体呢？一般认为，文人在表意时使用剧体，看中的是剧体在个人情志表达上的优势（这优势正体现了剧体所具有的表意策略）。这是一个原因，而且是比较表面的原因。之所以文人写心会利用剧体，或说剧体表意的手法、策略在文人写心时被使用，是有其复杂的文学背景的。

其一，在中国古代文学中，文类是有等级秩序的，诗文处于高贵地位，是中心文体，而词为诗余，曲为词余，都曾被视为小道末技。

相对于诗歌这样的严肃文体来说，它们更被看成是承载个人生活情感的文体。它们后来能靠近文类中心地位的文体，有许多原因，其中不可忽视的一条是文人涉足词曲的写作之后，逐渐注入个人的情怀，并向着诗所承载的严肃话语靠拢，用它们来表达本属于诗歌的社会化话语。这种个人意识的强化使得文体的功用发生了变化。在许多文体的发展中，文人在涉足某一文体后都有个人意识逐渐强化的过程，即个人意识在文体中由边缘走向中心，最终这个文体成为文人表达个人情志的载体。

楚辞原是娱神兼娱人的巫歌神曲，为巫觋代民众与上天沟通之用，并不为抒发一己之情志。其中“巫”作为沟通人神的媒介，当他们进入降神娱神求神的巫事活动时，就成了“他人”的化身，“表现神灵附体时，他们就是神的化身，所歌所言，就是代神说话；传达人们对神灵的期望和感情时，他们又是大众的化身，是代大众说话”[15]（p.41）。后屈原涉足楚辞创作，于其中注入、强化了个人情怀，如其《离骚》各章所表现的不同抒情人物，皆是屈原失意的隐喻，体现了诗人自己的精神和个性。屈原的《离骚》是借用了楚地民间巫歌神语的形式，用以抒发个人情怀，其中出现的抒情主人公已不是代大众说话，而是代自己说话；不是享神娱人，而是倾吐个人心中的郁闷。

乐府诗原出于民歌，每首的题目皆关涉着相应的人与事。文人初涉此域，或是重复民间乐府的故事和人物，如曹植《怨歌行》（明月照高楼）、《美女篇》；或是采用乐府旧题而咏叹，如曹操的《苦寒行》、王粲的《七哀诗》，萧涤非曾指出这些作品“多在古题中讨生活，借古题即咏古事，所借为何题，则所咏亦必为何事”[16]（p.176），其中即使有个人情怀的寄寓，也不明显，基本上是感于他人之事而哀乐，缘于他人之事而咏叹。后来文人的个性因素渐趋注入其中，开始感于自己的哀乐而抒情言志。随着文人个人情怀在乐府创作中的累积和强化，文人的个人情志渐趋凌驾于故事之上，成为乐府创作的主旨。

早期的词为应歌而作，多是女子口吻的代言之作，其中所代人物缺乏鲜明的个性，所抒感情缺乏作者的个性，属于类型化情感，如温庭筠的词作便是如此。但在诗歌缘情言志的传统影响下，五代的冯延巳、李煜等人已开始把自己的生活经历和身世之感注入词作中，宋初的晏殊、欧阳修、柳永等人的词作也融入了个人的人生体验，到苏轼则在词中任意抒发自己的性情，使词走上了书写作者个人思想感情的道路上来。

由此可见，文人在各种文体中都有注入其个人情志的意愿。楚辞、乐府、词曲等，它们皆根生于民间，原为社会民众抒发情感和志趣，而在文人的手中则成为抒发个人情志的媒介。这种文人参与某一文体后由于个人情怀累积、强化而引起创作形态的变化，是文体演革过程中的典型现象之一。而民间的楚辞、乐府、词曲在文人涉足后所受文人情怀改造、利用的共同路径，一方面说明了诗歌缘情言志传统在文学发展序列中具有贯通性的影响力，另一方面也说明文人一直有利用各种文学样式抒情言志的创作实践，并在文学史上形成了一种传统。这是剧体被文人利用以抒发个人情志的最基本的文学背景。

其二，戏曲体制具备了承接诗歌缘情言志传统的有效素质，而且在发展过程中也出现了强调曲体而淡化叙事的倾向。

戏曲本身的诗歌禀赋使得文人作家能够利用剧体以写心。戏曲在演述故事方面循有小说的思维，而在曲词声腔方面则循有诗歌的思维。而且曲词是戏曲文体中的一个重要成分，它秉有诗歌的缘情言志品性。明清时即有人注目于此而视“曲”为戏曲的本质特征之一，并由此把戏曲置于诗歌的发展序列，认为它与诗歌一脉相承。比如明人陈与郊《古杂剧序》有言：“后《三百篇》而有楚之骚也，后骚而有汉之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之词也，后词而有元之曲也。代擅其至也，六代相降也，至曲而降斯极矣。”[17]清人李玉《南音三籁序言》亦有言：“原夫词者诗之余，曲者词之余。自太白【忆秦娥】一阙，遂开百代诗余之祖。……迨至金元，词变为曲。”[18]正因为戏曲的这一诗歌禀赋，文人们将戏曲作为贴近性情的艺术形式，品评戏曲时也多秉持诗词曲一体的观念，认为戏曲秉承了诗骚的缘情言志传统。如邹式金《杂剧三集小引》有言：“诗亡而后有骚，骚亡而后有乐府，乐府亡而后有词，词亡而后有曲，其体虽变，其音则一也。”[10]丁澎《读离骚题词》亦云：“风变为雅，雅变为颂，颂变为赋，为诗，且变为填词，为杂剧，变极矣。而要其所归，莫不以楚词为宗。”[5]而尤侗《叶九来乐府序》则明确指出戏曲的“发愤而作”乃承续诗骚传统：“古之人不得志于时，往往发为诗歌，以鸣其不平。故诗人之旨，怨而不怒，哀而不伤，抑扬含吐，言不尽意，则忧郁抑郁之思，终无自而申焉。既又变为词曲，假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒。于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓极致而后已。”[19]邹式金认为从诗骚到戏曲，“其体虽变，其音则一也”，乃指戏曲承续了诗骚的抒怀写愤之绪，即尤侗所说“假托故事，翻弄新声，夺人酒杯，浇己块垒”。在此，我们看到了诗骚传统对戏曲品性的裹挟。戏曲与诗骚的这种关系给与以剧为诗、以剧写心的创作以观念上、体制上的保障，并为以剧写心营造了一定的文学创作氛围。所以，明清时期的文人作家们多会把个人遭际所带来的失意落寞与郁闷感伤情绪同时反映在他们的诗文和剧作中；而写心剧即是这种观念的最极端表现，它以戏曲体制中所蕴含的诗歌禀赋承续了诗歌的缘情言志传统。

其三，剧体能被文人用以言志，是因为它能为文人的情志表达提供更为有利、有效的情境，为文人的诗心提供了有利的参与空间。

比如文人以诗歌言志寄怀多会虚拟人物以代言，其代言表意的精神是要曲折、隐晦地表达情志，这种手法关键是设置一个角色来有效地表达自己的情志，这方面剧体的相关因素十分有利。

戏曲独特的代言体制为文人诗心的表达提供了有利的情境。中国诗文创作中即有虚设对话以表情达意的手法，比如庄子散文常假寓言以表意，多有自己现身故事域，以借人物间的辩难而引出自己所要表达的思想。又如苏轼《赤壁赋》设置主客问答情境，以主客之间的一难一解、相互辩驳的形式表达自己心中的思想矛盾与情感苦闷，并表达自己所体悟到的生命观和人生哲理。与此相类，戏剧情境中人物现身及人物对话能为形象生动地表达作者自己的情感和思想提供有利的条件。吴梅在《顾曲麈谈》曾指出作者借戏曲代言体制而自喻自遣的有利之处：“我欲为帝王，则垂衣端冕，俨然纶綍之音，我欲为神仙，则霞佩云裙，如带朝真之驾，推之万事万物，莫不称心所愿，屠门大嚼，聊且快意。士大夫伏处蘧庐，送穷无术，惟此一种文字，足泄其抑塞磊落不平之气，借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦，……”[12]（p.6）这种代言体的情志寄托功能在写心剧中得到了最直接的表现，如廖燕《续诉琵琶》一剧把“穷”化为穷鬼形象，“诗”化为诗伯，二者的相互辩难就形象地表达了廖燕内心思想，其中穷鬼对自己功劳的一番高论即是廖燕对穷愁人生的认识。在此，廖燕不是以它们为主角讲述一个故事，而是借他们的话语表达自己的生活态度和人生观念；而且，这样的对话情境常是以次要人物的话语行动来挑动主人公的情志抒发。它如吴伟业《通天台》通过汉武帝与沈炯的梦中遇合的对话，表达了作者面对“出”与“处”的矛盾心态；郑瑜《鹦鹉洲》通过祢衡与鹦鹉的对话表达了作者对汉末历史的感想；徐燨《写心杂剧》之《虱谈》通过作者与虱子的关于“化生之理”的对话表达个人对生命的认识。

写心剧即是凭借简单情节所营造的戏剧情境，把作者的人生观念和身世之感的诸多方面形象生动地展示出来。在此，剧体所提供的代言体格式可以为作者个人情志的充分展示和生动抒发提供一个方便、有利的故事情境和结构框架。写心剧的这种以剧体表意的思路，与诗文的寄托思路是相通的。如果说诗人以诗歌表意而引入了戏剧的手法（如上文提及孙康宜对吴伟业诗歌的分析），那么，写心剧就是诗人以表意的思路而利用了剧体。

由此可见，戏曲能成为文人的自喻之具，有其观念和体制两个方面的原因。观念方面是戏曲循有诗歌的禀赋，体制方面则主要是戏曲独特的代言方式。文人作家借戏曲的代言体制，用曲词的诗骚禀赋抒发个人的情志。可以说，戏曲体制具备了写心剧之“剧体诗用”品性得以生成的基本素质和有利条件。这些素质、条件使得文人能够基于个人情志的抒发目的而有效地利用剧体形式。

本来，作为“词之余”的曲融入剧体而成为剧体演述故事的一个艺术手段，它所蕴含的诗歌禀性并不是剧体的核心因素，不是剧体的存在目的，也不应成为戏曲的发展目标和创作主旨。但写心剧沿袭曲观念的思路，依循诗歌缘情言志的传统，在强化个人情志抒发同时，不断凸显作为剧体一个成分的曲的诗歌品性，发挥曲词所禀赋的诗歌的缘情言志的精神传统，把个人情志的抒发提升为剧体各成分所要指向的目标。如此，写心剧放大、强化了作为剧体一部分的曲词的功用和地位，实际上是削弱剧体中其他成分的功用和地位，让它们从属于曲词的品性和格调。于是，那本来寓于故事体之中的个人情志跳出故事体，进而凌驾于剧体原有的演述故事宗旨之上，成为写心剧的创作主旨。可以说，写心剧的出现是文人涉足戏曲后依循诗歌缘情言志传统而对剧体进行文人情怀的改造、利用的典型表现和最终结果。

综上所述，写心剧的出现，并不是文人在戏曲发展立场上对剧体的变革，而是文人在个人情志表达立场上依循诗言志思路对剧体的利用。我们把这类剧作放在戏曲发展史上来看，会看到它是对戏曲的变体。但若把它放在诗文发展史上来看，则会对这类剧作有另外的认识。它是文人们在诗言志的传统表意思路上对剧体的利用，这正如他们利用诗、词、曲、文、赋等文体甚至小说来写心的意图一样。而且，他们在利用剧体表意时还对剧体进行了以表意为立场的改造，从创作的目的，到表意的手法，都表现出文人以剧体进行表意的策略，总体上就是“剧体诗用”，而非一般戏曲的“剧体剧用”。由此可以说，文人个人意识的强化影响了剧体形态的传统，同时也促使文人在表达个人情志时想到利用剧体以有效表意，从而在文人表意策略的立场上出现了“剧体诗用”的戏曲创作现象。（责任编辑：陈娟娟）

①许金榜《明清杂剧中的写心剧》、张筱梅《论清代的写心杂剧》二文对写心剧的本身特征作了初步的探析。许文认为到了明代中叶，随着北曲杂剧唱腔的逐渐绝响，杂剧基本上成为文人的案头之作，不少文人便把杂剧作为一种抒写个人感情和志趣的形式（《当代戏剧》，1990年第2期）。张文认为在元明时期大量文人剧的基础上，清代许多作家将杂剧写成了抒发内心激愤的抒情文体，它虽保留了杂剧之名，而实质上则相当于抒情散文或讽刺小品，是一种融合了戏曲艺术的叙事和诗歌的抒情为一体的特殊样式（《艺术百家》，2001年第4期）。

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