技术进步对艺术创作表征的影响

楚小庆

摘 要：技术作为艺术表现手段或左右艺术形态的一种内在性因素，决定了艺术在不同历史时期的外显状态。技术进步对艺术创作表征的影响可以从技术进步促使艺术程式随时代而变、技术进步导致艺术呈现形态的虚拟化、技术进步造就了艺术欣赏的随意化这三个方面概括。从艺术的程式上看，一个时代的技术生态往往决定着这一时代的艺术表现形式，程式作为一种时代艺术面貌的固化，必然映射出时代的印痕。艺术当随时代，技术也在不断推动和造就新的时代。每一次技术进步，都会促成艺术表达程式的丰富和衍化，直至促成新的艺术类型。在当代，技术对艺术作品的可复制性生产注定了艺术接受从小众走向普泛化和大众化的发展趋向。技术在沿着高科技前进的路途中逐步脱离低级的技术范式，就艺术呈现的方式而言，现实物质性的约束被逐步打破，虚拟表现的方式成为未来发展的方向和主流。虚拟艺术创作由艺术欣赏者和艺术创作者共同参与完成。当代以技术进步为基础产生的新媒介，生成了能够促使社会大众产生视觉审美愉悦的日常生活化的符号和影像，并具备广泛的现实基础。技术进步对新艺术类型或艺术作品新形式的催生，使得传统艺术存在的场域被突破，场所精神被淡化，仪式感遭到削弱。当下技术环境的变化，使得艺术呈现形式不断变革，艺术信息无孔不入，艺术接受空间得到延伸，体现传统宏大历史题材的艺术作品逐渐在碎片化中成为一个个短小、快捷的图像片段，艺术欣赏过程变得更为灵活的、随意，并深深融入大众的娱乐生活。技术进步的基础性拓展以此造就了实现艺术欣赏随意化的社会现实。

关键词：技术进步；艺术创作；艺术程式；影响；艺术形态；虚拟艺术；艺术接受

中图分类号：J0 文献标识码：A

技术作为艺术表现手段或左右艺术形态的一种内在性因素，决定了艺术在不同时代的外显状态。从艺术的程式上看，一个时代的技术生态往往决定着这一时代的艺术表现形式，程式作为一种时代艺术面貌的固化，必然映射出时代的印痕；技术在沿着高科技前进的路途中，逐步脱离低级的技术范式，就艺术呈现的方式而言，现实物质性的约束逐步被打破，而代之以虚拟表现的方式；艺术的接受空间也在技术环境的变化中延展，以更为灵活的、随意的形态游走在大众的娱乐生活之中。

一、技术进步促使艺术程式随时代而变尽管各门类艺术的表现语言、形态和方法各有不同，但一般而言，各门类艺术都存在着各自的规则或言之“规范”、“格式”类的不同的形式表现方式。在中国语言演化的过程中，程式的含义最初应用于法律，后又扩及到生活的其他领域，及至艺术领域。在艺术领域中，艺术程式指涉一种艺术表达过程中的格式、规范或规格。纵观艺术史，东西方艺术中都有相应的艺术程式存在，如古代埃及雕塑、绘画等视觉艺术中的人物形象表现的“正面律”，“人物挺直的躯干，无论是坐或立，头部不偏不倚地昂起，正视着远方，目光神秘而深远，带着一些不可捉摸的茫然，仿佛正身处永恒的冥世：站立时，往往是左腿向前小半步，重心居中，象征着步伐坚实，目标明确；双手下垂或是两臂弯曲并交叉于胸前，寓意着威严庄重。”①中国花鸟画和山水画的学习与创作也离不开基础笔墨表达图式，在出版于17世纪的学画启蒙书籍《芥子园画谱》中如此介绍花鸟画的表现：“如学字之初，必先撇画省减以及繁多，自一笔二笔至十数笔也，故起手式，花叶与枝，由少瓣以及多瓣，由小叶以及大叶，由单枝以及丛枝，……庶学者由浅说而深求之，则近乎技矣”；“先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍。……墨需二色，老嫩盘旋。瓣需墨淡，焦墨萼鲜。手如掣电，忌用迟延。”②在古代中西方人物画中，人物比例关系还存在着依人物身份和地位而确定的共通规律。此外，不同类型音乐之中的基本旋律、调性和节奏规范，特别是中国戏曲角色中的“生旦净丑”、表演上的“唱念做打”都是其基本程式。艺术程式的表现在戏剧艺术中尤其突出。戏剧艺术是一个民族之文化智慧的结晶，其本身向人们集中展示了一个民族对于美的追求与向往。在人类社会发展的过程中，戏剧艺术一直以其特殊的内在价值在人类社会生活中发挥着重要作用。中国传统戏曲与希腊悲剧、印度梵剧并称世界三大古老戏剧，历史悠久、积累丰厚，在丰富、发展世界戏剧艺术中有着重要的贡献。在漫长的发展过程中，中国戏曲经过历代文人和艺术家的精心打磨，已经形成了一套相对稳定的艺术规范，也即严整的音乐体制和规范的表演程式。自戏曲艺术产生以来，中国戏曲始终围绕运用歌舞表演故事的形式特质，形成了自身的民族特点。纵观之，中国戏曲艺术可以涵盖在以人的艺术表演为核心表现方式的文化形态之中，而以人的表演为核心的表达（叙事）方式是以一定的艺术程式来传达和显现的。中国传统戏曲源远流长，有着鲜明的民族特点和艺术风格，不仅以表演的内容反映出人类生活的丰富多彩，而且以其形态的兴替见证了人类文明的历史进程。戏曲综合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等各种艺术因素，起源久远，在社会中广为喜闻乐见。自其产生以来，经过不断丰富、创新、发展，宋元时期就形成了以南曲戏文、北曲杂剧为代表的优秀的民族戏剧，相继出现了高明、关汉卿、王实甫、白朴、马致远、郑光祖等剧作大家。到了明代，北曲杂剧演出衰微，明传奇创作演出逐渐兴起，明末清初，各声腔剧种盛行、发展，相继出现了汤显祖、沈璟、高濂、李玉、洪昇、孔尚任、李渔等剧作大家，又一次缔造了戏曲发展史上的辉煌。清康、雍、乾年间，以传奇剧目为主要母体且有效避免了冗长、繁复的折子戏开始流行。清乾隆中后期，花部戏曲兴盛，并在道光年间最终促成京剧艺术的正式形成。此后，各民族戏曲剧种蓬勃发展，相继出现了雍容华美的京剧，典雅精致的昆剧，高亢悲凉的秦腔，轻柔婉转的越剧等等，各自呈现出不同的艺术特点和艺术表现程式。而不同戏曲种类因为艺术风格表现的成熟和艺术程式的相对固定、成形，也开始拥有自己独特的文化风情，戏曲艺术在中华大地呈现出百花齐放、异彩纷呈的态势。俞为民教授曾经这样形容艺术程式在中国传统戏曲之中的重要地位与核心作用：“不管时代怎样发展，艺术表达形式如何变迁，程式都是构成戏曲的灵魂所在，没有程式就不成其为戏曲。”③在造型艺术特别是视觉艺术的创作中，程式表达主要体现为创作者的一种图式观念。从中世纪到文艺复兴，不少画家头脑中都存在着关于某种艺术形象的表现图式，例如画家维亚尔就曾将画人、画狗，乃至画“命运的车轮”等收入教人作画的图谱。同样拥有表现“普遍事物”能力的达·芬奇也曾经提出一种他所认为的更好的有关树的描绘方法，“记住，无论在什么地方，只要树一分叉，小枝也就随着变细，因此如果你围着树冠画一个圈，枝条的部分加起来就等于树干的厚度。”④这一绘画创作规则是一种典型的艺术程式表现方法。艺术程式在不同类型艺术中的表现形式各有不同。在文学、影视、戏曲等与叙事密切联系的艺术门类中，程式表现方式常常有共性表现，这些表现集中体现在与内容相关的题材类型、叙事逻辑等方面。此外，在各自的外显形式结构上，如艺术表现的语言风格和表现手段上，也各有表现的差异和不同。就绘画、雕塑、建筑等造型艺术形式以及音乐等舞台艺术形式的类型表现而言，艺术程式的鲜明特点和不同表现主要倾向于在表现形式上的显现，比如绘画中画面的构图、形体结构、装饰风格等造型艺术特点，以及音乐等舞台艺术表现的节奏旋律等显著外在特点方面。艺术表现程式的变化，与艺术创造者本身的技艺锻炼相关，同时和艺术欣赏与接受者的喜好以及其他文化因素相关，尤其是与艺术表演的受众群体追新逐异的社会心理及其对艺术创作的促动有关。如明清时期的才子佳人小说、话本、戏曲等，就是基于满足社会上一般观众的接受心理而沉淀、凝固为一种较为稳定的艺术情节程式。鲁迅曾经对这类小说的程式化有所诟病，他鲜明地指出其大多“以题诗为媒介”、“始或乖违，终多如意”、“又常是奉旨成婚”、“团圆”等诸多相互“蹈袭”症状。谭邦和先生甚至认为这类艺术作品的情节模式一般都是“三部曲”，即先是“一见钟情，私定终身”，然后出现“小人拨乱，情人分离”的波折，最后则是“功成名就，赐婚团圆”的大团圆结局。而人物模式则必然表现为女主角为才貌无双的名门闺秀，男主角必是外貌也俊爽风流的天下第一才子，男女主角又无不具有出口成诗的诗赋才能。⑤这种艺术程式显然与当时艺术创作者迎合社会受众以及广大受众对此类作品的欣赏心理期待不无关系，而两者之间，恰恰又形成了促进和互动。在重视上述社会文化因素影响的同时，我们更不能忽略技术因素对于艺术作品面貌形成的推动和影响。事实证明，每一次技术上的进步，都会促使艺术表达程式的丰富和衍化，甚至促生出新的艺术类型。典型的例子就是近代以来产生的电影艺术和电视艺术。在传统的绘画艺术领域，英国画家大卫·霍克尼通过对西方中世纪至文艺复兴时期之间创作的绘画艺术作品的研究发现，相对于中世纪时期，文艺复兴早期画家的写实能力和作品的艺术效果突然有了大幅度、令人惊异的提升，其原因并不依赖于画家自身单纯绘画技能的锻炼和提升，而是取决于技术的伟大进步。同时，这一切又是与科学发现密切联系在一起的。物理学领域小孔成像光学原理的发现，使得画家开始应用类似技术取代概念化的描绘方法和简单的对景写生，而且这样就能够真切地利用光学成像获得对形象的高度相似的摹仿。之后，凹面镜和透镜的应用更将肖像绘画艺术推向了模拟真实效果中更高的境界。但这种技术也有其局限性，即镜中反射到画面或墙面上的人物是现实人物的镜像。由于受光线直射原理的影响，造成在成像过程中，在真实世界中模特以右手持有器物的动作在经过透镜转换之后，在画布上或显像板上却变成了模特左手持有器物的形象。如果这样简单处理，所描绘出的画面看上去多少会有些不太合乎常理和日常生活习惯。这种现象在当时创作的不少画作中多有体现。相对于光学技术的使用，绘画艺术产生了新的绘画表现程式，如果是单独的肖像画，即可以根据投影的影像经营画面构图，勾勒物体轮廓确定基本草稿，然后参照镜像描绘出真实的立体效果，如明暗、色彩关系、画面质感等。而有宗教或生活背景的群体人物场景，如《拿破仑加冕》等，则还需分别完成每个角色的草稿，然后在画面上二次进行位置组合，特别是调整处理好复杂宏大场景中的主次、明暗关系，方可进入效果阶段的绘制。这种艺术程式的时代性是不言而喻的。而在杜尚那里，随着艺术观念的更新和对艺术创作程式的革命性突破，艺术的程式与技术的结合变得更为紧密，他会直接采用手工技术拼装和嫁接现代技术产品，甚至索性将完整的机器大工业产品直接装置构成艺术的世界。程式作为一种时代艺术面貌的固化，既有其存在的合理性衍化逻辑，同时也存在着较强的保守特性。技术可能会在某种艺术创作中长期保持一种稳定操作程序，正如西方绘画中的湿壁画、坦培拉（蛋彩画）的绘制过程，或是中国古代陶瓷器、漆器中材料技术的应用。这一技术程序可以维持几百年甚至上千年时段内稳固的传承，也由此保证了上述艺术类型稳定的基本程式。但技术作为社会发展的“第一生产力”和一种处于不断前进中的变革因素，始终在艺术程式的发展变化中起到积极的推动作用，譬如熔铸技术之于金属器，印刷技术之于书籍插图，照相技术之于风景和肖像艺术，摄像技术之于电影艺术，计算机技术之于虚拟艺术，互联网技术之于电脑网络游戏等。艺术类型和表现的多样化需求给技术的发挥提供了无限广阔的空间，每一种新技术在艺术实践中的应用，都会为当代艺术创作注入一种特有的展现范式。这也是必然的历史规律。而且艺术中技术的应用愈来愈呈现出两者之间交融和综合的趋势。以至于，有学者如此说：“在现代艺术中，艺术中的技术的成分极大地超出了手工技巧的范围，评价作品也不以技术的高低作为判断的标准。现代艺术使用的是一种现代综合技巧，而这种现代综合技巧难以规范，因为它时时被实验，时时被突破，几乎每一次艺术的创造都要重新发现和组合一套综合技术。”⑥显然，这些深深嵌入艺术创作之中的技术已然成为艺术作品的一个不可或缺的部分。技术的难度围绕艺术创作变得越来越高，艺术创作的灵感和创新需求民成为技术进步的源动力。艺术当随时代，技术也在推动产生和造就新的艺术时代。现代技术的参与削弱甚至解构了传统艺术的物质性结构，电视、照相、卫星通讯、全息摄影等新技术甚至直接成为新的艺术表现媒介。外在的艺术发展规律展现为不同的技术时代逐步催生出相应的当代艺术表现特质。

二、技术进步导致艺术呈现形态的虚拟化

毋庸置疑，自印刷术、摄影术、摄像术、录音术等技术产生以来，艺术作品的存在形态就在不断突破既定的传统形态观念，作品的唯一性逐步成为可资作为原作和赝品区别以及艺术作品本身价值高低的依据，但却仍然无法阻挡或削弱赝品或复制品在艺术信息和艺术精神传播中体现出的文化价值。在技术媒介大行其道的时代，在这个大众艺术消费的时代，技术对艺术作品的可复制性生产注定了艺术接受从小众走向普泛化和大众化的发展趋向。不仅绘画、雕塑、工艺等艺术作品可以被图像性复制和传播，音乐作品更是常常借助于备份而广泛赢得社会大众。近十多年来，数字网络信息技术对艺术的影响迅速而有力，戏曲观众这一在中国传统艺术形态欣赏群体中占据最大比重的艺术受众群体已经悄然产生了重大变化。在艺术欣赏方式上，戏曲观众已从拿着收音机“听戏”、农村庙会或重大民俗节庆活动时的搭台“看戏”，提升为关注传统戏曲演出的现场影院效果和电视传播效果，收视率进入评价指标范畴，戏曲艺术网络传播受众的变化（包括收视群体的年龄、文化程度、职业、经济收入、社会阶层等）开始进入社会舆论讨论的范畴，社会大众可以借助手机网络平台实现对传统艺术经典的随机欣赏和尽情占有。此外，当今的博物馆、美术馆、图书馆已经从建筑本身宏伟的体量、城市中心的文化地标等外在的城市象征符号走近普通民众身边，变身成为可以用手机、网络随时欣赏海量艺术信息的口袋博物馆、网络数字图书馆和网上美术馆。现代演艺文化影响下的舞台演出，也从单一的直面欣赏变成立体的、全方位的视、听觉甚至触觉的综合艺术感受。配合演出情节的雨雾、大风、飘雪等真实场景，甚至令人感受到座位下面有蛇兽穿过、地动山摇等真实效果，都可形象体现。国家大剧院演出的《赤壁》等传统戏曲剧目，因其突出的舞美制作、创新的创作观念及演出场景上的有效探索，已经展现出与长安大戏院演出的传统京剧剧目之间的巨大不同。已蔚然成风的影视演艺和正脱颖而出的网络演艺，完全依托于传播媒介领域的技术进步，这对中国传统舞台艺术发展的影响是划时代的。在当代，科学和技术已经为艺术创作提供了新的手段和资源，在已有艺术样式和载体之外开拓出了无限的创造空间，艺术家和公众对艺术的理解与表达已经在岁月流转中发生了革命性的重要变化，这些因素综合一起，又在共同推动着艺术程式的逐步演化和艺术内涵的当代拓展。当代社会传播手段的便捷、接受方式的随意化以及传播场域的拓展、延伸，使得艺术作品逐步走向轻型化和非物质化，以获取公众更多的欣赏机遇和自身更为广阔的发展空间。当下，尤其以诸多基于计算机以及现代互联网技术平台存在的艺术类型，其艺术程式的虚拟性特征表现得更为突出。技术进步衍生出的新的艺术类型最终归属于何种艺术形态，是需要我们进一步关注的问题。关于视觉文化研究中技术与艺术、文化之间的相互影响关系，周宪先生有着十分精辟的论述。他将镜子、摄影和电脑看作最值得关注的“三大发明”，认为它们分别标示了文化的三种不同视觉文化形态。通过对西方诸多文化学者有关论述的分析和解读，他梳理出在视觉艺术表现历程中，技术的参与带来了视觉表现方法的革新，冲击了传统视觉艺术形态的生存空间并促使其发生演化，甚至最终引发了视觉观念和经验的深刻转变。⑦例如，以计算机技术为依托的虚拟艺术，表现在视听领域中则是虚拟实在。它不仅可以重现自然界中的一切声音和画面，而且能够虚拟出自然界并不存在的声音和图像。例如，由美国麻省理工学院传媒实验室作曲家泰勒·马霍韦通过电脑创作的音乐，听上去甚至比真人伴奏更为动听。在影视艺术作品、动画作品中，甚至在网络游戏里面，电脑虚拟技术的运用更加普遍。周伟业在《虚拟实在到虚拟艺术》一文中，阐述了在工程技术领域中如何利用计算机技术的虚拟实在有效延伸视听艺术领域中的虚拟艺术创作问题。1968年，虚拟实在的思想先驱者萨瑟兰在其博士论文“终极显示”中首先提出用头盔显示装置来观看计算机产生的各种图像。1986年，美国VPL公司的拉尼尔第一次把利用这种装置所产生的结果称为“虚拟实在”。20世纪90年代初，研究者为了避免虚拟实在的语义混乱，称其为“虚拟环境”（virtual environments）、“合成环境”（synthetic environments）。美国空军有关部门曾采用这种方法训练飞行员，实际效果表明，计算机生成的感官信号几乎与真实的飞行环境感受完全一致。之后，这一技术被应用于艺术表现领域，在民众的现实生活领域产生了极大的影响。⑧至今，这种训练方式已经在军事飞行训练和民航商业领域被广泛采用。广泛运用虚拟实在技术的网络游戏，则通过设置复杂的故事情节，虚拟的奇妙的艺术幻境，让人们初步感受到了虚拟实在的艺术魅力。就此，虚拟实在已然成为一种新型的人类经验，这种经验的重要性如同电影、戏剧和文学作品一样，潜在的社会影响非常巨大。有鉴于此，海姆曾经指出：“虚拟实在的本质最终也许不在技术而在艺术，也许是最高层次的艺术。”⑨关于虚拟艺术的特征，周伟业认为，“模仿”艺术家的幻想世界，是虚拟艺术、虚拟叙事不同于传统模仿艺术、写实艺术的重要特征。因为，虚拟艺术既可以模仿真实世界，也可以模仿想象世界、幻想世界。虚拟艺术采用的是数字媒介，模仿方式比较丰富，既可以通过数字技术再现现实，也可以再造现实。传统的模仿艺术主要是像镜子一样模仿真实的世界，但是，虚拟艺术可以超越对真实世界的模仿，可以将人类的幻想世界通过技术手段虚拟表现出来。从另外一个角度看，那就是，“想象力借助虚拟的力量，构想出一个想象世界”。除此之外，虚拟艺术还有以下五个特征：第一，虚拟艺术比传统艺术更需要受众参与；第二，虚拟艺术在操纵性与感受性之间寻求平衡；第三，虚拟艺术是从远距离出场的艺术；第四，虚拟艺术是一种诉诸身心整体感受的艺术；第五，虚拟艺术是一种强化实在的艺术⑩。以上对虚拟艺术特征的概括还是相对精准的。在有关虚拟艺术将想象与现实混合的问题讨论中，美国学者马丁和雅各布斯举了这样一个例证：“在波士顿大学的一个先进的计算机实验室中，一群艺术家和计算机技术人员共同创造了一个引人入胜的装置，这个装置叫做《精神废墟》（Spiritual Ruins）。只要戴上特殊的眼镜，手握操纵杆，我们就能进入虚拟的世界。在一个巨大的屏幕上，计算机创造出一个广袤无垠的三维空间，我们仿佛身临其境。我们的动作通过传感器传入计算机，然后计算机对操纵杆的速度和角度做出相应的反应。通过这种神奇的装置，我们在一片想像或者说虚拟的雕塑公园中像鸟一样时而俯冲、时而高翔。我们身处在场景之中，成为作品的一部分。我们不知道运用手中的操纵杆接下来能有什么有趣的发现。我们也许会感到焦虑和厌恶，就像在大街上撞到充满敌意的陌生人。或者一切都非常平静，甚至富有田园风情。嵌入的集成电路能够像操纵乐器那样控制雕像。而有时一件雕塑周围可能回响着大自然的声音。同样的景象似乎从不重复出现，显然我们处在一个想像的世界中，但是由于我们的参与它就如同真的一样。”B11在这一试验中，艺术欣赏和艺术创作之间的传统界限被打破。艺术创作是在由艺术欣赏者和艺术创作者共同参与的情况下一起完成的。而这一艺术创作基于高技术手段的运用，每位欣赏者的感受也各有不同。这一艺术感受是艺术欣赏者虚拟想象和实际操控的有效结合。欣赏者所体会到的艺术创作过程和作品形态表现完全是以虚拟化的呈现展示出来的。这一事例是对于技术进步导致艺术呈现形态虚拟化发展趋势的形象阐释。

三、技术进步造就了艺术欣赏的随意化在少数人掌握艺术创作技能的时代，艺术总是体现出一种来源于日常生活而又高于生活层面的超越性。民众对艺术展开欣赏的时间、频次和场域也受到各种各样的局限。乐舞、戏剧、戏曲、杂技等等，常常要在特定的时间节点举办，如岁时赛会、寿诞堂会等，绘画、书法、雕塑等也常常被固定或保存在一定的场域之中。从艺术欣赏主体的角度来说，有些艺术尤其是所谓高雅艺术是不能够覆盖全民的，大都只是局限在少数拥有较高欣赏能力、文化层次以及经济承受能力的社会群体之中。就在2014年11月24日笔者随团访问法国巴黎大区文化局时，曾和巴黎大区文化局领导以及相关处室负责人就此做过有关交流。根据笔者2014年11月到法国巴黎的调研发现，法国巴黎歌剧院的门票目前一般为150欧元一张，而法国巴黎工薪阶层目前的平均经济收入水平为每月工资收入2000欧元左右。目前巴黎歌剧院内部全部座位加上两侧经过改装的包厢，总共700多个座位。而这总量不到800个的座席中，有相当一部分包厢只能看到不到三分之二的舞台。也就是说，有部分座位就连完整的演出都是无法欣赏到的。但是这些看不到全部舞台的座位，对外出售的演出特价票，一张票也要30欧元至70.80欧元不等。而同时，欧洲有着欣赏高雅艺术演出的历史传统，不论是在巴黎还是里昂、尼斯等地，市民广场上的音乐表演随处可见，音乐和戏剧表演在当地影响巨大、深入人心，社会大众的文化需求表现非常突出。根据法国全国统计研究所（INSEE）的统计显示，从1999到2009年的10年间，巴黎人口增加了11万，2010年巴黎市区人口达到225.8万人。而根据中国驻法国大使馆经济商务参赞处网站转载法国《回声报》2014年1月15日的相关报道，1月14日，法国国家统计和经济研究所发布2013年人口统计数据，称截至2014年1月1日，法国本土及海外省人口总计为6600万。巴黎大区文化局副局长告诉笔者，近年来，在巴黎市区的历史文化保护区之外，国家也新建了一些大型文化演出场馆，以满足人民群众的文化艺术需求。但是要想欣赏到高水准的文艺演出，还是要到富有标志性的巴黎歌剧院来观看，这几乎已经形成为一种文化规则。而演出场地不论是在哪一座城市之中，一直都是比较紧缺的。就算是小规模的戏剧舞台演出，如果没有政府组织的协调，民间艺术团体也几乎不可能找到演出的场地。笔者看到，法国巴黎歌剧院的正门前挤满了参观的人群，尽管大量的人群在门前的台阶上流连忘返，最后却也不得不在拍照留影后黯然离去。巴黎歌剧院的高雅艺术演出确实一票难求。这充分说明，即使在当下，享誉世界的法国巴黎歌剧院也只能满足很少一部分民众面对面的在现场进行高雅艺术欣赏的社会文化需求。如果没有现代传媒技术手段的革命性进步，要想针对某一档期的高雅歌剧表演展开大众化的广泛的艺术欣赏是着实困难的。另外，作为艺术接受的一方，参与艺术欣赏者本身也要具有较为专业的文化艺术素养，甚至要经过长期的训练，方能生成对某一门艺术较为深入的鉴赏能力。正如马克思所说：“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义”。典型如中国古代文人群体创作中标榜清雅格调的文人画、清音雅律、诗词歌赋、玉石鼎彝，皆要求接受者要有较高文化素养和艺术审美积淀。正所谓：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”B12在中国，有些在对传统艺术形式进行艺术创作或欣赏之时还需要举行一定的仪式以示郑重，不少人在对获得一件心仪已久的艺术珍品进行赏鉴之时，甚至要沐浴、更衣、焚香，以增加文化活动的仪式感。在西方，人们观看戏剧演出或听音乐会时，更要注重衣着和举止，以此来显示对艺术的尊重和欣赏者自身的文明层次。一般来说，在艺术传播和欣赏尚未进入大众化的时期，或者说艺术作品和日常生活还隔着一道藩篱的时期，艺术审美是需要营设一个特殊的空间场域的，如博物馆、展览馆、美术馆、剧院、电影院、音乐厅。这个场域决定了进入其中的作品才具有“艺术”的身份，人们同时将这样的一种场域视为“艺术世界”。如法国学者杜夫海纳所说，“真正的读者不在火车上读他喜爱的诗词，他也不会把画挂在厨房里，或把一座大理石雕像放在低矮的角落里。”B13而且他指出：“绘画需要画框把它与墙壁隔开，有时还需要美术馆把它与日常世界隔开。同样，悲剧或戏剧需要这种门窗紧闭的剧场，把整个演出关在里面进行，其目的既是让人们集中注意力进行艺术欣赏，同时又是保护艺术演出不受外界因素的干扰，如同教堂把信徒与尘世隔离使之面对上帝一样。在这里，周围环境更像是一条界限，而不是一个中介。人们要求于审美知觉的主要是把审美对象隔开，而不是把它与其他对象连接起来”B14。这一做法在建筑设计方面有形象体现，例如中山陵前的漫长的甬道，从博爱坊到祭堂高差约70米，平面距离700米，共392级台阶，它们的心理情感作用首先是使拜谒之人心情调整、进入肃穆的状态。这个过渡性建筑空间的作用是和明孝陵前面，从下马坊到金水桥直至方城明楼这一漫长的神道和陵寝主体建筑内部通道是一致的。如前所述，笔者在法国巴黎调研时发现，在进入巴黎圣母院的大门口，就有一条狭长的通道，通过这条通道，人群逐步进入平静状态，在通道的两边，可以看到电子公告牌上用法文、英文、中文、韩文轮流播放的“静默”字样，前来参观的络绎不绝的喧闹人群在走过这一长廊之后，也逐步进入静穆状态，完成心理状态的转换和调整。法国巴黎歌剧院的内外部结构特别是从进入大门到进入剧场内部的路线也有类似设计，同样起到相同的作用和效果。在西方现代艺术史上，历史先锋派B15比较早地将日常生活中的现成品引入艺术作品中，表达他们对自律艺术体制的反感和对改革日常生活的关注。在将日常用品引入艺术世界的尝试中，杜尚可谓是始作俑者。随着时代的进步，日常生活也可以成为艺术的观念逐步深入人心，这一理念也逐渐从少数先锋艺术家的标新立异而成为艺术界普遍认可的流行法则。波普艺术运动肇始于英国，后又在崇尚商业文化的美国发展到登峰造极。波普艺术家在创作中就十分善于采用现代技术手段，突破艺术的常规范式。艺术家“常常热衷于对消费社会司空见惯的日用品或生活瞬间进行挪用、拼贴、复制，并按照电影海报、商品陈列的形式加以构图、排列、展出，这些作品将艺术的独立自足性削弱到最低限度。加上大地艺术、行为艺术等完全取消传统艺术创作与接受机制的新流派，它与生活实践的界限几乎荡然无存，艺术的自足自律俨然已经成为一句空话。”B16在这样的艺术现象中，实际上包含着“生活的艺术化”和“艺术的生活化”两个命题。其中艺术的生活化主要是指各类艺术类型和形式在消费动力驱使的技术环境中，被植入、融入技术产品的物质结构（如造型）和软体结构（软件、信息）中，渗透进生活的每一个空间，满足人们对艺术消费的需求。在艺术接受的形式上，随意性已经成为艺术欣赏中最典型的时代特征。与生活融为一体的艺术形态，光怪陆离，具有千变万化之身形，它“击碎艺术的神圣光环，并挑战艺术作品在博物馆与学术界中受人尊敬的地位”B17。凌继尧先生曾经这样精准地描述当下的艺术欣赏活动景况：首先，审美活动越来越超出纯艺术的范围，渗透到大众的日常生活中。原来在美术馆欣赏绘画作品，现在图像无所不在；原来在音乐厅聆听音乐，现在到处可以听到流行歌曲；原来在剧院里正襟危坐、聚精会神地欣赏戏剧，现在电视里播放的电视连续剧可以很随意地观看，甚至可以一边聊天、一边做家务观看。随着电视进入千家万户，随着大众传播工具的扩散，图像日益替代文字，对受众进行视觉轰击。大众文化主要是视觉文化，艺术通过文化工业如电影、电视、录音、录像，进入了日常生活的各个层面，成为消费品的一种。精英文化走出象牙之塔，通过商业手段融合为通俗文化，进入寻常百姓家B18。而费瑟斯通总结日常生活审美化现象时指出，日常生活的审美呈现包含三个向度的意义，一是指消解艺术与生活界限的文化运动与潮流，他们的诸多技巧已经为大众媒介所吸收；二是指生活转化为艺术的谋划；三是指充斥于当代社会日常生活中的符号与影像的审美化特征。其中的第三种向度尤为值得我们关注，这就是日常生活与影像符号的密切关系，这种“审美化”是以追求视觉快感为主旨的，它通过各种外在的视觉景观所提供的感性愉悦表达出来。B19费瑟斯通所说的第三种当代社会日常生活中的符号与影像的审美化特征，就是以技术进步为基础的，是以在技术进步基础之上产生的新的媒介为本体，生成的能够促使社会大众产生视觉审美愉悦的审美化特征，这一审美化特征基础于日常生活和影像符号。在这里，促使生成视觉审美愉悦的审美化特征是区别于专业艺术创作的普通日常生活，这在现代社会具有广泛的现实基础。这一现象充分说明，技术进步（典型表现为影像传媒技术）直接造就了艺术欣赏随意化的社会现实基础。技术进步对新型艺术或艺术的新形式的催生，使得传统的艺术存在场域被突破，传统艺术演出不再局限于特定的艺术场域，传统艺术展演原本依托的场所精神被淡化，艺术创作和演出的神秘感和仪式感遭到削弱，同时，艺术的呈现形式却在不断裂变，新的变体、新的载体、新的媒介使艺术的信息诸如声音、图像、造型、符号等，在日常生活中无孔不入。人们只要拥有相应的媒介工具，就可以随时随地的与艺术亲密接触。陶东风先生的《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》一文曾经引发了日常生活审美化问题在当下的讨论。文中指出，“占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远溢出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆（如北京的中国美术馆、北京音乐厅、首都剧场等），深入到大众的日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限。”B2020世纪60年代后，人类社会进入后工业化阶段，这一发展阶段的突出特征是以信息技术为基础。知识和信息的汇聚程度及其更新速度促使人们必须以一种新的工作和生活效率来应对由技术所引发的社会变化。技术所带来的诸多影响在人们的思维观念、行为模式和道德标准等方面逐步显现，从而诱发出一系列新的社会行为的产生。杰弗里·戴奇指出：“这些新的社会行为可以说正处在生命诞生前的交配期，社会开始混乱，年轻人开始脱离传统的家庭和社会活动网，个人组织和单人俱乐部，然后是单人酒吧和单人产业。随着爱滋病的出现，人们之间的感情交流更加疏离（人类异化）”B21。信息技术的初衷本来是为了加强人们之间的交流，但在现实的发展过程中却发展成为难以驾驭的扭曲趋势，远距离信息交流的便捷在一定程度上消融了人与人之间面面对面交流的价值，交流的内容由真切的语言、表情、肢体等互动活动，逐步演变为碎片化的图像、文字和声音。与传统的面对面的交往形式相比，当代社会的信息交往更多地向抽象性和片段性发展。计算机的信息处理程序应用范围超出了电脑本身，并不断延伸、嵌入到生活中的其他交流工具之中。借助于互联网技术，人们已经习惯于在不同的界面变化中获得图像、声音和文字，从而获得周围世界瞬息万变的变化信息。在这种行为模式下，人们的思维结构为快速变化的媒介或信息所引导，日渐趋向娱乐化和感官化。因而，戴奇说：“社会和科学的发展趋势正集中于形成一种新的人的自我概念，并对解释人类自身有一种新的构想。……新的观念主张一个应仅仅按照他自己所希望的那样去构造一个新的自我。”B22毋庸置疑，艺术的创作者和接受者若要适应当代的信息交流环境，就必然要通过技术手段改变艺术作品的形态和艺术接受的形式，并在艺术作品形态和创作倾向上趋向娱乐化，在传播方式和接受方式上体现感官化。同时，这种电子、传媒技术介入下新的社会环境中的图像泛滥，从内容和形式这两个方面共同促成了艺术创作新思维的实现。综合概括起来就是，技术进步的基础性拓展造就了艺术欣赏随意化的社会现实。endprint

四、结语综上所述，技术进步对艺术创作表征的影响主要可以概括为技术进步促使艺术程式随时代而变、技术进步导致艺术呈现形态的虚拟化、技术进步造就了艺术欣赏的随意化这三个方面。程式作为一种时代艺术面貌的固化，鲜明地映射出了时代的印痕。艺术程式在不同类型艺术中的表现形式各有不同。中国传统舞台艺术表演体系在几千年的历史发展过程中，逐步形成了一套相对稳定的艺术规范，也即严整的音乐体制和规范的表演程式。在造型艺术特别是视觉艺术的创作中，程式表达主要体现为创作者的一种图式观念。不论是舞台艺术程式，还是造型艺术程式，都是逐步变化成熟的，而艺术的生命力和独特魅力也正是由于艺术程式的变化和不断创新促成的。艺术表现程式的变化，与艺术创造者本身的技艺锻炼有关，同时和艺术欣赏与接受者的喜好以及其他文化因素相关，尤其是与艺术表演的受众群体追新逐异的社会心理，以及这种逐新欲求对艺术创作的促动有关。而技术作为艺术表现手段或左右艺术形态的一种内在性因素，决定了艺术在不同时代的外显状态。技术因素对于艺术作品面貌形成的推动力和影响力是内在的、强大的，并且是起到基础性的作用的。历史上每一次技术的进步，都会促成艺术表达程式的丰富和衍化，甚至促使形成新的艺术类型。艺术当随时代，技术也在不断推动和造就新的时代。现代社会中，技术的参与往往会直接削弱或解构传统艺术创作的物质性结构，作为社会变革驱动力的新技术以其强大的功能性表现往往直接成为新的艺术表现媒介。所以，不同技术时代也必然催生出相应的艺术表现特质。在技术媒介盛行和大众艺术消费的时代中，技术对艺术作品的可复制性生产注定了艺术接受从小众走向普泛化和大众化的发展趋向。近年来，绘画、雕塑、工艺、音乐舞台表演等，几乎所有的艺术作品都可以借助图像性复制和备份传播而赢得社会大众的普遍欣赏。同时，数字网络信息技术对艺术的影响更是迅速、有力。由此，当代社会传播手段的便捷、接受方式的随意化以及传播场域的拓展、延伸，使得艺术作品逐步走向轻型化和非物质化，并以此获取了公众更多的欣赏机遇和自身更为广阔的发展空间。而技术在沿着高科技前进的进程中逐步脱离了低级的技术范式，就艺术呈现的方式而言，艺术程式中现实物质性的约束被逐步打破，虚拟表现的方式成为未来发展的方向和主流。诸多基于计算机以及现代互联网技术平台存在的艺术类型，其艺术程式的虚拟性特征更为突出。虚拟艺术中，艺术欣赏和艺术创作之间的传统界限被打破，艺术创作的过程需要欣赏受众配合，以进行更加深入和广泛的参与。虚拟艺术创作是由艺术欣赏者和艺术创作者共同参与完成的。这一艺术创作基于高技术手段的运用，每位欣赏者的感受各有不同。它的艺术感受是艺术欣赏者虚拟想象和实际操控的有效结合，不仅需要在操纵性与感受性之间寻求平衡，而且在强化欣赏主体的同时满足了欣赏者参与其中、诉诸身心的整体感受。整个虚拟艺术的创作过程和作品形态表现，完全以虚拟化的方式呈现。虽然虚拟艺术离现实世界很远，但却是一种强化艺术创作和艺术欣赏的现实存在的艺术形式。在少数人掌握艺术创作技能的时代，艺术总是体现出一种来源于生活而又高于日常生活层面的超越性。历史表明，高雅艺术从来无法覆盖全民，民众对艺术展开欣赏的时间、频次和场域也受到各种各样的客观局限，而参与艺术欣赏者本身也要有相应艺术鉴赏能力和较高专业素养。然而，当代社会以技术进步为基础，以在技术进步基础之上产生的新媒介为本体，生成了能够促使社会大众产生视觉审美愉悦的日常生活化的符号和影像。这一日常生活的审美化特征在现代社会具有广泛的现实基础。技术进步对新艺术类型或艺术作品新形式的催生，使得传统艺术存在的场域被突破，传统艺术演出不再局限于特定的场所，传统艺术展演原本依托的场所精神被淡化，艺术创作和演出的神秘感和仪式感遭到削弱。同时，由于艺术的呈现形式不断变革，新的变体、载体、媒介使艺术的信息在日常生活中变得无孔不入。人们只要拥有相应的媒介工具，就可以随时随地分享艺术。技术进步（突出表现为影像传媒技术）直接造就了艺术欣赏随意化的社会现实基础。但是，远距离信息交流的便捷却又在一定程度上消融了人与人之间对面交流的价值，碎片化的图像、文字和声音内容，使得当代社会的信息交往更多地向抽象性和片段性发展。所以，艺术的创作者和接受者若要适应当代的信息交流环境，就必然要通过技术手段改变艺术作品的形态和艺术接受的形式。从这个角度来看，这种电子、传媒技术介入下新的社会环境中的图像泛滥，反而从内容和形式两个方面共同催促形成艺术创作新思维的实现。这是对传统艺术创作和作品呈现方式的解构，从传统艺术创作的视角来看，甚至应该是被否定的。但是，在技术环境的变化中，艺术的接受空间得到了延伸，传统宏大历史题材的艺术作品逐渐在碎片化中成为一个个短小、快捷的图像片段，艺术欣赏过程变得更为灵活、随意，并深深融入大众的娱乐生活。所以说，技术进步的基础性拓展造就了可以实现艺术欣赏随意化的社会现实。（责任编辑：徐智本）

① 刘英《永恒的埃及》，湖南美术出版社，1999年版，第20页。

② [清]巢勋临绘《新版芥子园画谱：兰竹梅菊》，中国和平出版社，1995年版，第23页。

③ 俞为民《中国戏曲艺术通论》，南京大学出版社，2009年版，第261页。

④ 贡布里希《论艺术的程式和经验》，中国人民大学书报资料中心报刊资料选汇，1986年版，第3-15页。

⑤ 谭邦和《明清小说史》，上海古籍出版社，2006年版，第238页。

⑥ 朱青生《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，商务印书馆，2000年版，第224页。

⑦ 关于镜子、摄影和电脑三者，部分周宪先生的观点原文摘录如下：一、镜子的出现不仅为艺术家找到了反映现实的理想工具或模式，还使自画像成为可能。……它使画家不但是观者，他同时也是被观者。于是，看的反身性或反观性特征便呈现出来。自己看见自己的在看，正在注视的眼睛注视着它自身。自画像使得画家既是绘画的创造者，又是画的描绘对象。二、从图像技术的角度说，摄影带来的变化是深刻的。第一，照相机把客观的记录功能彻底简化了，过去被视为艺术家天分的那种写实能力，在照相机出现以后大幅度地贬值了。照相机向画家提出了严峻的挑战，要么是摄影战胜绘画，要么是绘画另辟蹊径，另找谋生手段。……第二，照相术的出现，又为现代画家提供了理解世界的新的手段和工具。摄影新技术的采用（比如连续摄影和多次曝光，特殊效果的镜头，多画面合成等），为画家探索空间及其视觉表现开辟了广阔的道路。……第三，照相机的发明使得机械复制成为可能，这就带来了本雅明所预言的“传统的大崩溃”。较之于镜子的反射功能，摄影术的出现微妙地改变了“真实”的涵义，它把亦步亦趋的逼真模仿，简化为瞬间的机械记录，同时又为艺术家变形现实创造了契机。三、电脑所带来的变化更加深刻，它导致视觉观念和经验的深刻转变。如果说镜子是模仿再现的象征，相机是复制的象征的话，那么，在比较的意义上说，电脑则是虚拟的代表。借助于电脑，人的视觉想象力和空间探索范围极大地拓展了，不再拘泥于笨拙有形物质的世界，而是进入了光的轻盈的世界，视觉图像的组合、变异和翻新的可能性极大地提高了。各种电脑软件或程序，为视觉创新提供了更多的契机。从电脑合成图像，到虚拟各种场景，电脑无所不能，尤其在营造虚拟现实方面。如果说摄影仍是对原本的逼真模仿和客观记录的话，那么，电脑化的图像则把我们的视觉经验带入一个全新的领域——虚拟现实（超现实）的世界。参见周宪《图像技术与美学观念》，《文史哲》，2004年第5期，第5-7页。

⑧ 滕守尧主编《美学》（第3卷），南京出版社，2010年版，第187页。

⑨ [美]迈克尔·海姆著，金吾伦等译《从界面到网络空间》，上海科技教育出版社，2000年版，第128页。

⑩ 第一，虚拟艺术比传统艺术更需要受众参与。互联网是虚拟艺术的大本营，它呼唤我们参与其间。惠特尼美国艺术博物馆举办的虚拟艺术展览中，有一部作品叫做《公寓》，在线用户都可以参与建设。为了建造自己的公寓，必须输入不同的句子，以此形成公寓的蓝图。用户输入的单词与句子越具体，他们的公寓就变得越大、越具体可感。观众可以在背景音乐的伴奏下巡视虚拟公寓，在结束时带着系统构建的公寓蓝图及模型离开。每个观众所建造的公寓都收入档案数据库，这样，整个虚拟城市的建设随着造访观众的参与而不断取得进展。……虚拟艺术改变了传统艺术的创作模式，将观众也纳入创作者的队伍。人人都是艺术家的美好理想可以通过虚拟艺术来实现。第二，虚拟艺术在操纵性与感受性之间寻求平衡。因为虚拟技术操纵性较强，所以虚拟实在艺术需要创造浓厚的艺术氛围。角色扮演类（RPG）电子游戏带有较强的操纵性，玩家可以扮演一个人物，体验人物成长的漫长历程。比较成功的角色扮演游戏除了设计曲折的故事情节、个性鲜明的人物形象等参与性要素之外，还十分重视片头、片尾和场景音乐、动画的设计，增强艺术的氛围。……这些艺术性元素的成功运用，可以进一步促进人们参与虚拟艺术欣赏与创造的兴趣。第三，虚拟艺术是从远距离出场的艺术。以替身方式从远处出场可以说是网络虚拟艺术与传统艺术的最基本的区别之一。能够随时随地自由访问网上虚拟艺术博物馆，能够与世界各地玩家一起参与同一个网络游戏，都离不开从远距离出场这一基本特征。艺术的遥在打破了地域空间的有限性，同时也突破了时间的有限性。第四，虚拟艺术是一种诉诸身心整体感受的艺术。虚拟艺术需要引入更多的感官知觉，包括整个身体的开放性和敏感性。虚拟艺术这一特征容易引起人们感官沉浸。这种沉浸性生存在多人网络互动游戏中表现最为明显，与网络聊天不同，网络互动游戏必须花费大量的时间经营。一般聊天，平均只会聊上十几分钟，而网络互动游戏的参与者至少要玩上一个小时。第五，虚拟艺术是一种强化实在的艺术。传统艺术的画框、舞台、电影院由于阻断了艺术作为实在的一部分而使艺术受限。然而，虚拟实在具有强化实在的作用，允许虚实世界之间更加平滑和有序的过渡。虚拟艺术与传统艺术相比，传统艺术更多的是诉诸人类的精神，虚拟艺术更多的是直接诉诸人类的感觉器官。……如果说传统艺术诉诸精神多一些，虚拟艺术诉诸感觉和行动就要多一些。虚拟艺术在表现世界的时候，充分地凸显出它的物质性内涵。也就是说，虚拟艺术具有“强化实在”的作用，虚拟将艺术变成一种可以直接感知的实在。以上参见滕守尧主编《美学》（第3卷），南京出版社，2010年版，第192-194页。

B11 [美]马丁、[美]雅各布斯《艺术导论》，上海社会科学院出版社，2011年版，第432页。

B12 刘勰《文心雕龙》，人民文学出版社，1958年版，第714页。

B13 [法]杜夫海纳著，韩树站译《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1992年版，第184页。

B14 同B13，第183页。

B15 按约亨·舒尔特一扎塞观点：“历史上的先锋派是20世纪艺术史上的第一个反对‘艺术体制以及自律性在其中起作用方式的运动”。参见约亨·舒尔特一扎塞《英译本序言：现代主义理论还是先锋派理论》，比格尔著，高建平译《先锋派理论》，商务印书馆，2002年版，第10页。同时，斯科特·拉什认为，历史先锋派，尤其是达达主义、超现实主义，在激进地攻击自律、韵味、和美等方面，基本上是后现代的。参见：See Scott Lash，Sociology of Postmodernism（London and New York：Routledge，1990.P158.

B16 艾秀梅《日常生活审美化研究》，南京师范大学出版社，2010年版。

B17 [英]迈克·费瑟斯通《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版，第95-99页。

B18 徐子方主编《美学与一般艺术学新论》，东南大学出版社，2009年版，第102页。

B19 李庚《女性·历史·消费：当代电视剧的文化批判》，黑龙江大学出版社，2011年版，第12页。

B20 陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》，《浙江社会科学》，2002年第1期。

B21 孙志宜《失落与超越——西方后现代艺术现象研究》，安徽美术出版社，1998年版，第82页。

B22 同B21。