阅读《图说中国绘画史》——洞悉西方学者眼中的中国美术史

张 焱 （中国艺术研究院研究生院 100029）

阅读《图说中国绘画史》
——洞悉西方学者眼中的中国美术史

张 焱 （中国艺术研究院研究生院 100029）

《图说中国绘画史》于1960年首次出版，作者是美国艺术史学家高居翰，他以独特的视角向我们讲述了他眼中的中国美术史。高居翰在进行美术史叙述的同时，还精选了100幅画作，图文同步进行，采用了一种“好像坐在教室里上幻灯片课一样”的写作方式，这是本书一个非常突出的特点。正是从这100幅画作出发，使我在阅读与学习的过程中，发现高居翰笔下所诠释的中国美术史，在研究方法及观看视角等诸多方面与传统美术史研究存在着明显的不同。

高居翰；中国美术史；观看视角；专业术语

从书中选取的一幅图例——王维的《伏生授经图》，可以较明显地看出西方学者在研究中国美术史时所选取的不同视角。王维是唐代诗人兼画家，古代画史记录中对其绘画作品的介绍留存下来的考证极少，关于王维绘画风格，书中这样写道：“王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境，特别是他首先采用‘破墨’山水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出了重大贡献。他以辋川为题材创作了不少作品，但流传下来的绘画尚无可靠的真迹。”通过这几句话的描述，我们对王维的绘画风格形成了一个初步的印象：他既善于画笔墨简淡的山水画，同时又善于将诗意融入笔墨意境的绘画语言之中。这一概念性的定位，很容易使人联想到文人画中的山水意境和笔墨意趣一类的问题。本书中，高居翰在介绍王维的绘画风格时，选用的图例是传为王维所作的《伏生授经图》。这幅图被选用以描述唐代绘画的发展面貌，同时作为与张僧繇的《五星二十八宿真形图》中人物画风格的对比图例而提及，主要反映唐代人物画较高的发展成就。高居翰在书中是这样描述的：“《伏生授经图》画于六世纪末。笔法表现出一种新的灵活性；拘谨的古拙线条变得舒缓，不像我们在《五星二十八宿真形图》中看到的那种持续不断缺少变化的线条。这里线条的回转比较少，轮廓简化了，轮廓内的主筋勾描也减少了。短捷的线条描绘了伏生手臂干枯的皮肤、下陷的胸膛以及颈上的皱纹。表现性的线条则用在眉毛和面颊上。这些线条如果出现在顾恺之和张僧繇的画中，就会显得武断而唐突了。”这一段话，重点强调了绘画中线的作用，同时也指出王维在人物画绘画风格上发展出了与过去有所不同新面貌，即线条在其绘画中开始变得短捷而简化，不再是自顾恺之起流传下来的连绵不断的图绘样式。由此可知，当时的人物画画法从笔法上发生了新的变化，线条比以往更具有表现性的特点，人物的生动性开始通过简化的线条进行表现，以少胜多、以简胜繁。这样的画法意在加强对人物主要特征的描绘，突出表现人物内在的性格特征，不再拘泥于整体而细致的描绘。高居翰在这里所指出的线条的简化和线的表现性特征，与诗人在山水画中笔墨简淡的绘画风格自然地衔接在一起。不难看出，这是一种完全参照画作本身的图像来进行绘画风格分析的方法。高居翰在后段的描述中也提及王维的山水画：“王维在推动水墨山水的发展上要比人物画更著名。《伏生授经图》虽然并非水墨画，颜色却极为收敛，只有一点红色，轻点在描绘肌体的轮廓线上，也点在其他一些稍加水染的地方。中唐以后画家更少依赖颜色，更注重线条的描绘性和表现性力量。”这一段话锋一转，强调了画面中另一个表现突出的因素——用色。我们知道，自唐以来，山水画的笔墨意境有了很大的发展，尤其是对“玄素”二色丰富内涵的深刻认识。中国画中的笔墨，作为最基本的绘画元素，发展出了千变万化、以一色代百色的艺术特点。在王维所处的时代，最初的山水画创作多以青绿设色为主，色彩单一的纯水墨画相对较少，而他的这幅《伏生授经图》“虽然并非水墨画，颜色却极为收敛”，正是反映了由青绿到水墨的一个变化过程。至此，高居翰对王维的绘画风格及艺术特色已经叙述的比较详尽，与此同时，王维作为当时绘画面貌新变化代表画家的身份也凸显出来。由此，唐代画家王维在中国绘画的基本元素——线和用色这两个方面，创新了绘画的表现力和风格特色，这一变化虽然仍与其作为诗人的身份有关，但其中的意义却明显不仅仅局限于此。

另外一个不同点，较有趣味，西方的美术史学者在研究和撰写中国美术史的时候，他们所使用的专业术语往往比较独特。我们以往学习的中国美术史，用词造句基本都延用一套固定的表达方式，如意境、神韵、不求形似等，这些词汇大都取自古代的画史及画论。然而，作为专门研究中国美术史的西方学者，高居翰在各种专业词汇的使用上与我们有很大的差别。除了语言习惯的不同，产生这种差异的原因也在于西方学者具有不同的文化背景和文化认知。例如他在书中这样写道：“各个形象以其大要的轮廓独立放在（不与其他事物发生关系的）中性的背景上。”这句话中有两个非常显眼的词汇——“大要”和“中性”。我们在传统的中国美术史书籍中，并不曾看到这样的词汇。这里，“大要的轮廓”，具体描述的是两幅汉代帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》。以往提到汉代帛画时，讨论的重点一般会放在人物升仙的主题及意义，因为这一主题是那个时代绘画创作的主旨所在。也就是说，当时的艺术总是要为特定的社会需要服务的。本书所不同的是，高居翰眼中的这两幅帛画，首先便被剥去了其在历史中的意义，以一个“他者”的身份抛弃了绘画存在的原始语境，采用图像分析的方法直击绘画画面本身。“大要的轮廓”，这一描述主要是体现了当时绘画风格中的一种“简”的造型特点，如果将其还原到原来的文化语境之中，归根到底，“简”亦是因为绘画的主要目的不在艺术表现，而是对其功能性的强调。“中性的背景”，意指画面中各自独立的事物，互相之间既不发生关系，又不依靠背景产生联系，于是认为这样的背景是“中性”的。这种语言表述方式，明显是西方的，“中性”即不偏不倚。我们知道，西方人的思维特征是二元论，他们所认识到的事物总是有两个相互对立的极端，而中性便是二元对立的一种中间状态。其实，这种“中性”的状态，恰是中国传统绘画中普遍存在的一种常态。在中国古代哲学中，并不存在中性与不中性的概念，我们认知到的万事万物都是合而为一的，是一元的，天地以“道”为一，绘画的最高境界便是悟道。由此推断，那种认为中国美学的基础是哲学，而西方美学的基础是科学的理论观点，是有道理的。从这里得到的启发是：分析一幅绘画，除了研究图像本身的各种因素之外，更重要的是还原它所处时代的历史语境，只有这样，得到的认知才是完整的；同时，我们在学习西方美术史的过程中，不可忽视的一点是一定要意识到中西之间存在着两种完全不同的思维方式，这导致了中西方学者在思想观念及认知方法上产生了根本的差异。另外，书中还用到一些语句，极为形象地对绘画作品进行了描述，如“画中的人物仍旧单独站在散漫的空白中”“所有人物好像共同摇晃在一阵韵律中”“画中的人物不止是象征或典型而已，他们是自觉自足的个人”等，这些都非常值得学习。