浅析陈洪绶花鸟画视觉节奏的组织方式

尚天潇 （中央美术学院 065000）

浅析陈洪绶花鸟画视觉节奏的组织方式

尚天潇 （中央美术学院 065000）

本人从视觉节奏的角度出发，讨论晚明代表性画家陈洪绶花鸟画的风格特色。通过图形分析的方法，确认陈洪绶花鸟画高古而装饰的造型特点以及他在处理画面视觉节奏方面的驭动于静的独特做法。试图用画面内在的关纽——视觉节奏，找到陈洪绶绘画与中国古代绘画的内在关联性，并由此关注绘画形式美内在的核心及本质。

视觉节奏；递进；模式；韵味；风格

有关陈洪绶绘画的研究成果已经很多了，但这些成果大多集中于他的生平，作品研究方面也集中于他的版画、人物画和山水画创作几个方面，对于他的花鸟画研究则非常少。学者万新华曾做过一个统计，目前国内出版陈洪绶的画册有14部、研究专著有十多部、海内外正式发表的论文近百篇，但皆无一文一书专门收录、讨论他的工笔花鸟创作。本文尝试以形式分析的方法来解析陈洪绶花鸟画创作中的节奏组织问题，以及这些方式的可能来源。旨在抛砖引玉，引起更多花鸟画的创作者和研究者们的关注，将此问题深入下去。

一、视觉节奏的概念

节奏这个概念最早来源于音乐，是指一件音乐作品中音符、段落、乐章等等构成要素之间的组织结构呈现出一种有节度的变化和次序感，说到底是对时间秩序化得产物。后来，节奏被广泛运用于其他艺术之中，指代艺术品中包含的各种不同要素的组织构成之间的次序感以及这种次序的有节度的变化。

“节奏就其本质来说是富有魅力的，然而它像鬼魂一样，并非呼之即来。让它在该出现于我面前时出现，我就称心如意了。”节奏是一个极难把握的概念，节奏远比速度更为复杂。速度只是个时间快慢的问题，而节奏则是一种有组织的完美模式。波列斯拉夫斯基在《演技头六讲》给节奏下了定义，他认为他的定义适用于所有的艺术，但仅仅是个开端。他的定义是：一件艺术品中所包含的各种不同要素的有次序、可衡量的变化—所有这些变化递进般的刺激观赏者的注意力，并毫不偏离地引向艺术家的最终目标。法国美学家雷蒙·贝耶1953年发表了一篇文章，题为《节奏的实质》。他在文章中讨论，而非界定了节奏。贝耶更多地涉及了视觉的，而非时间的艺术。他的讨论表明，节奏在情感上触及了我们，它归根结底是一种情感的力量。观赏者在艺术客体面前，没有多少个人的存在可言：“必须把审美客体视为人与物的一种奇怪的复合，一种率先出现并就其本质来说不可分离的凝聚”。观赏者被艺术所征服，或用贝耶的话说，甚至还会为之有些心醉神迷。而这种征服观赏者并使之产生情感上的变化的力量就是节奏。贝耶进一步认为节奏就是“艺术的实质”，因为“个别与一般的审美客体以适当的节奏作用与我们的是能量流动的独一无二的公式”。肯尼斯·伯克和贝耶持有相同的看法，认为观赏者处于一种梦幻中，而艺术家则是巫师或梦幻的制造者”。苏珊·朗格从人类生理学的角度来描述节奏。他认为节奏不仅仅由紧张和松弛构成，同时也由相互依存的紧张和松弛构成。交替的过程是相互依存的。“节奏是先前的紧张的消逝来达到新的紧张的建立的，紧张根本用不着持续相等的时间，但是酝酿新的转折点的情境必须在前者的终结中有所体现”。穆勒在《形态诗学》的文章中，通过声音解释了节奏诸来源中的一个。“语言不仅仅构成非物质的、无形的涵义，而且也构成各种程度不同的感观力的一个‘语调躯体’，它用明与暗、高与低、宽与窄的语调和声音的一个清晰的连续的方式形成了这个语调的躯体，而这个清晰的连续则产生了节奏“。阿道夫·阿庇亚的设计是视觉艺术中重复、变化和递进的极好的例子，他把那些设计称之为“有节奏的空间”。

在绘画中同样是有节奏的，某些规则的特征反复重现—色彩、形状、尺寸、数量、线条的方向、线条的质量等等。我们之所以感到一件艺术作品中有某种充满活力，甚至“活生生”的东西，其原因也许就在于有节奏。

在视觉艺术领域，虽然古往今来的视觉艺术作品大多在实践和表现着视觉节奏的问题，但真正意识到这一问题之于视觉艺术的重要性的，是与塞尚同时代的英国理论家克莱夫·贝尔。他在《艺术》一书中曾说：“（艺术作品总是）按照某种不为人知的神秘规律排列的组合形式”，正是这些组合形式的存在使得视觉艺术作品“会以某种特殊的方式感动我们。”而这里所说的“某种特殊的方式”就包括视觉节奏。到了20世纪初，康定斯基《论点线面》一书的问世，他的近于“显微镜式”的对于点、线、面这三种最基本语素的分析，更使人们对于视觉节奏问题的认识提升到一个前所未有的高度。对此，他说：“就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素”，这些元素是构成视觉节奏的最基本单位；而“就内在的概念而言，元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力”——每一个视觉元素都是整个作品之乐章的组成部分，它们必须成为其中起作用的、能够活跃其间的因素而存在，否则，就是画面中多余的成分。

传统中国画特别是文人画一贯反对唯视觉是从的做法，但是，中国画毕竟是一种需要诉诸视觉的艺术，视觉节奏在很大程度上是有次序的变化的产物，它具有是观赏者产生种种变化的力量，这种变化无法十分准确地衡量，但是可以被感知的。所以，谢赫《六法》中就提到“气韵，生动是也”、“经营，位置是也”——尽管古人没有单说视觉节奏问题，但气韵生动与经营位置都与绘画的视觉节奏组织有关、已经涵括在其中。其后，如：“凡经营下笔，必留天地”（《芥子园画传学画浅说》）；“画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之”（《画说》）等等有关中国画的构图理论，都必然牵涉到视觉节奏的问题。总体的中国古代画论中，虽无显章专论，但总不乏零星妙语。不过，我们还是承认由于传统中国画特别是后来的文人画非常强调写意畅神，相对而言，对于视觉节奏问题的重视程度远远不够。或者可以说，重视画面视觉节奏的画家在整个文人画系统中并不占据主流。但是，伴随着近现代以来中国画的变革与推进，这一类画家的重要性越来越引起人们的关注。明末画家陈洪绶就是这样的一位。

二、陈洪绶花鸟画创作简况

陈洪绶（1598-1652），晚明极具特质和极有成就的书画家。他多才多艺，在诗文、版画、书法、绘画等领域都有很大的造诣，而在绘画领域，他囊括了人物、山水和花鸟等主要画科。

陈洪绶研究者们普遍注意到他的版画创作。由于传统中国版画近千年如一日、一直以木板为载体，而缺乏如西方版画一般各种花样的变化和复杂的工艺，这为我们理解陈洪绶提供了一个方便。由于木版画的刻做需要，我们看到的陈洪绶版画如《水浒叶子》《西厢记》等作品，大多以直线造型为主、其他形体为辅。这种创作习惯被潜移默化地运用到他的绘画之中。

此处主要谈谈他的花鸟画，其花鸟画与山水画相似，以工笔仿古为多。精细古雅、圆润遒劲的双勾线条勾勒出花卉的枝叶；填色敷彩有时清淡，又是艳丽，但艳丽中透露出古厚静穆之气；其花鸟画造型也是变形高古，形态奇异；构图上呈现出简洁、多变、古拙对比和装饰等视觉效果。在他的花鸟画中，也有一部分是写意的水墨作品。

画家的创作激情源于画家的心理状态，尤其是中国传统文人画，历来强调的是作者的心理情感的释放和与观赏者那种心领神会的互动交流。许多内在的理想和愿望，不变发表于言论，而表白于画作。从心理角度研究，画中所表现的图像和风格是作者的心境、气质的自然流露，因此在分析作品时多涉及作者的个人经历、时代背景和该作品创作时的背景等，而西方艺评家还会注重心理、精神分析，尤其是一些特殊的画家。陈洪绶应该是一位经历坎坷、情感丰富，富有民族正义感的特殊画家，他作品的夸张和变异，体现了他与众不同的审美观。娴熟的绘画技巧和诗、书、画、文等的全面修养是他艺术成功的基础。没有他对仿古的个性理解，就没有高古的气息；没有痛苦的经历，就不会有强烈的创作激情；没有精湛的技法，再多的冲动和痛苦都无法在绘画上表现；没有狂放的个性，也就没有特独特的画风。他晚年画风的变异，是他遭遇磨难痛苦后精神变化所致，这对于在顺境中成长的画家来说，是很难达到这种核心和极致的境地。

三、陈洪绶花鸟画的基本造型特点分析

1.内敛的圆形造型

圆形造型在陈洪绶的绘画创作中是一种常见的语言。举凡他的人物、丛树、花鸟等等在画面中占据比较显要位置的部分，大多采用圆形造型。并且，如人物头部、四肢，丛树的枝叶等等往外延展的部分也因主体的圆形而不得不做收敛状的处理，外展的幅度很小。如图1中所画荷叶及图2中人物的面部及衣纹都是典型的圆形造型，有古朴和装饰的效果。

图1 陈洪绶《荷花鸳鸯图》

图2 陈洪绶《斗草图轴》

2.三角形造型

三角形在陈洪绶的绘画创作中一般不扮演重要的角色，但也是一种常用的造型。以此造型的树枝、山石内部的折带等等却往往在画面中起到了非常重要的节奏调节的作用。如图3画面以弧线为主，枝叶的交叉时多呈现三角形的组合。节奏对比强烈。而花瓶的长方形造型，则起到了稳定下盘的作用。图4中的双勾竹叶的交叉也是如此。

图3 陈洪绶《铜瓶插花图》

图4 陈洪绶《水仙夹蝶图》

3.钝角、直角的处理

从视觉上讲，钝角的造型易使人产生阔大、开放的感受；而直角的造型则与画面的稳固感有关。如图5陈洪绶一幅画的局部山岩向我们展示了这种感觉，直角形的线段呈现出一种有强到弱的视觉节奏变化

图5 陈洪绶《斗草图轴》局部

图6 甘肃彩陶

4.对比：

甘肃彩陶（图6）对于“弧三角”的妙用，弧形在视觉上使人产生优雅、扩张的愉悦感，而三角形则表现为内敛、收缩的态势，多个三角形的排比出现又易于产生明快的节奏。“弧三角”的造型折中了这两种造型语素的优点，既不失优雅，又内涵明快。所以，在中国上古时期的绘画中，它是一种常用的视觉语言。

陈洪绶将这种语言分解为弧形和三角，并充分表现出它们各自的视觉特点，采用的是一种分头共进、各自夸张的做法。图7、图8中展示了陈洪绶视觉语言的强烈对比的两种方式。图9《梅石图》中花朵的圆弧状造型和花枝、石头的直线、折线造型，呈现出非常强烈的视觉节奏对比。

图7 陈洪绶《和平程瑞图轴》局部

图8 陈洪绶《和平程瑞图轴》局部

图9 陈洪绶《梅石图》

四、总体视觉节奏的组织及其来源分析

图10、图11 中国古代陶器

陈洪绶花鸟画的形式简约而富有内涵，意境婉约而线条不失刚健，表述平淡而色彩不失绚丽，构图疏放而节奏井然有序。他的绘画是地缘关系、时代环境、社会履历、人文修养、人格特质、技法功底和艺术天资的交叉碰撞所形成的结果。

通过反复比较研究，我认为陈洪绶绘画的视觉节奏有它的中国古代图案和绘画的渊源。我们从图10、11、12、13中可以清晰的看到一些永恒的民族视觉审美因素和视觉节奏习惯：如装饰、三角弧、对比、波浪线、节奏递进等等。在陈洪绶的画里我们同样能看到这些视觉因素的存在，如图14中虬龙般盘曲的梅杆上布满了参差有致的结疤，极其具有音乐的节奏和韵律。另外，山石波状不同的纹理跌宕起伏，波浪式的叠叠推进，山石苔点的节奏感同时呼应着梅杆上结疤的韵律。图15是陈洪绶的小幅《墨竹图》，竹叶做水平状处理，叶与枝之间多呈三角形和直角交叉，竹叶的疏密、长短、浓淡既有递进式的发展又有随意性的挥洒，整体看上去节奏明快、畅朗。图16陈洪绶的《水仙灵石图轴》中，大小穿插错落的苔点沿着山石的脉络，用音乐般的节奏跳动着，给整幅画面带来了无限生机。

图12 鹳鱼石斧文彩陶罐

图13 汉画像砖拓片

陈洪绶绘画的视觉节奏有别于西方绘画的视觉节奏。他画面的婉约、平淡、内涵和丰富有韵味与中国传统的哲学自然观息息相通。这种相通和区别在音乐领域早有明确的论述。管建华曾在《论中西音乐的时空模式》一文中凝炼的提出了一个“柔”字，与西方音乐特征的“刚”字相对应。按照他的说法。“刚性”是借用的物理术语，“指由刚性量杆精确测量空间而产生的具有近代意义的标准不变的尺长度”。中国音乐的种种不确定性特征，恰与西方的“刚性”相反，中国书法艺术空间（特别是草书）笔画提供了这种特征的心理量钟产生的长度，即柔性长度。管建华文中从中国音乐与书法的文化根源探究，指出中国艺术的内在结构属于“柔体”，具有相对模糊的特点。以上的讨论同样适宜于崇尚古典的陈洪绶花鸟画。他花鸟画中的视觉节奏即是如此，既有理性的经营位置、彰显章节之处，又有相对的感性皴写、随机发挥之处。换言之，他画面的视觉节奏理性而不刻板，从这一点也可以证实，中国这片土地上的模糊思维不可能遭受西方意义上的侵蚀，并在此基础上发展成为一种自成系统，一种有机的形象整体思维。

图14 陈洪绶《梅石图》

图15 陈洪绶《墨竹》

韵味是中国传统艺术的灵魂，节奏是韵味产生的直接来源。有人认为韵味像意境、气质一样，是只可意会，不可言传的东西。其实，正如意境和气质实际上可以通过对感受的描述来言传一样，艺术作品中的韵味也是可以进行物化分析的。强调波状流动感的广义的“韵”。狭义的“韵”仅指音响的流动。在中国绝不限于音乐领域，绘画、书法、舞蹈等艺术部类，无不都看重波状流动感之“韵”。这多半根源于中国人把“气”看做是宇宙构成的基本元素。绘画界的气韵说，就认为韵是气中之韵。“味”字，原意是对食物的口感，因此“味”里就含有了反复咀嚼、循环反复的感觉。后来，“味”用在了其他许多要表示循环反复感觉的地方，尤其多地用在了艺术欣赏方面，比如“品味”、“玩味”、“回味”等等。当把“韵”和“味”放在一起，用做“韵味”时，是指一种波动的，耐人寻味的美感。这里的“波动”已不限于狭义的音乐波状流动，而是广义上指多变化。在绘画作品中，“韵味”是独特的，多变的，耐人寻味的视觉美感。韵味是中国所谓“线”的艺术灵魂中最鲜活的部分——动态形式感，这种动态形式感潜藏在中华民族各类造型艺术和表现艺术中，甚至可以推延到所有的艺术领域。中国艺术的“韵味”特别强调波状线。波状的单个线条、波状的S形构图、波状递进的组织关系都比一般的节奏韵律，更耐人寻味，美的含量更大，更容易与人的内在精神接轨，与宇宙万物恒动的境界相通。《易经》云“刚柔相济，变在其中矣”，这是另一种动态形式感。浓与淡、曲与直、雄浑与纤细、朴拙与精巧........当把截然相反的形式、风格用恰当的时段同时显现（空间艺术）或轮番显现（时间艺术）时，艺术上会产生超形式、超风格的效果——既强化了对立双方的形式或风格，又多出了一份值得咀嚼的变幻美。

图16 陈洪绶《水仙灵石图》

让我们兴奋的是，以上所谈及的关于绘画的内在审美特质在陈洪绶的花鸟画图式中分明都可以看到：音乐般间隔的节奏点，结构有序的山石纹样，线条和造型的方圆曲直的强烈对比，空间的疏密对比和呼应顾盼，以及整体章法上波状递进的视觉节奏。所有的一切，都让观赏者体悟到生命律动，品尝到诗意的韵味。

五、陈洪绶花鸟画的启示

以上我们通过图形分析的方法、确认了陈洪绶花鸟画的造型特点以及他在处理画面视觉节奏方面的独特做法。限于史料的缺知，我们无法证明他的这些处理方法与中国上古绘画之间联系的必然性。但是，艺术史中的巧合现象并不能一味以巧合来搪塞。实际上，高古一直是陈洪绶绘画的重要追求旨归，如他的人物画中的棱角处理、怪异的面部表情、团状的花朵、假山堆叠一般的山石以及一些细小枝叶的饱满，等等这些创作细节已经说明他对于高古之表现的各种语言、路数的理解和把握的纯熟。而这种表现之于中国上古绘画的关联性、相似性则说明，视觉艺术之于高古的表现确有其古今相通之处。这种神秘相似性的最重要关钮就是视觉节奏。通过陈洪绶，我们发现了这一跨越千年的通道。

[1]万新华.《陈洪绶研究廿五年评述》.大连大学学报（社会科学版），2007（1）.

[2]凯瑟琳·乔治，张全全译.《戏曲节奏》.中国戏剧出版社，1987.

[3]波列斯拉夫斯基.《演技头六讲》，1963.

[4]雷蒙·贝耶.《节奏的实质》，1965.

[5]雷蒙·贝耶.《节奏的实质》，1965.

[6]肯尼斯·伯克.《倒叙》，1953.

[7]苏珊·朗格.《情感与形式》，1953.

[8]穆勒.《形态诗学》.

[9]阿道夫·阿庇亚.《活生生的艺术品》，1960.

[10]《中国古代画论类编》（上）人民美术出版社，1998.

[11]小林宏光.《陈洪绶版画创作研究》《朵云》，1997（46）.

[12]管建华.《论中西音乐的时空模式》，1995.

尚天潇，中央美术学院博士，西泠印社社员中国书法家协会会员。