帝国下的文化传播与60、70年代的台湾电影工业

吕怡婷

（复旦大学新闻学院 上海 200444）

自60年代以来，第三世界社会革命经验为传播政治经济学的发展提供了丰富的养料，战后的民族独立运动不仅掀起一波波去殖民浪潮，更加深了传播研究对于全球化资本主义的掠夺性和文化不平等的反思。赫伯特·席勒率先藉由分析战后美国在世界各地的军事和经济部署，提出具有批判性的文化帝国主义概念，这一概念企图解释帝国霸权在政治与经济领域之外的运作过程，也就是在传播结构与信息的不对等中，帝国是如何对其他后进国家进行文化支配和压制的，本文便是在这一立场下，探讨冷战结构如何主导台湾战后电影工业的生产、流通与消费，以及以美国为首的西方文化如何决定60、70年代台湾电影人对帝国文化和其传播体系的反思与批判。

一、文化帝国与台湾影业

从文化帝国主义的传播批判角度来看，冷战时期美国以军事和经济势力所建立的自由主义体系，为当时的台湾架设了一套特殊的信息传播系统，使美国政府得以在遥远的太平洋上继续指挥调度。从50、60年代开始，美援与美军电台作为国民党统治下唯一合法的外部渠道，源源不绝地向台湾输入美国文化产品，包括可口可乐、摇滚乐、表现青年反叛意识的嬉皮文化等等，然而吊诡的是，如果以文化帝国主义的概念来看，对帝国和主流文化的依附是应该警惕且抨击之处，那么在台湾的语境中，美国文化的输入恰恰为本地的反帝国、反资本主义意识起到了正面的效果，其中台湾电影工业成为一个有趣的例子，其特殊之处不仅在于台湾影业及其亚洲腹地是如何与冷战形成共构关系的，更在于分别出现在60年代与70年代的《剧场》和《影响》电影杂志，它们既深受帝国下流行文化的影响，又不断地对整体影业环境提出质疑，与既有的传播体系形成内在张力，也因此，战后台湾电影文化工业的发展，使得文化帝国主义的批判范式被更进一步地推向本地抵抗运动的内部矛盾和冲突。民族文化与外来信息的有机互动，不但再次证明帝国霸权非单纯的唯物主义政治经济分析所能完全捕捉，更说明跨国文化工业下文化的流动和重组，不仅围绕着强势国家进行，也必是为了应对民族内部的、偶然历史危机下的一种创造性活动，且受到本地特殊社会条件的限制，也是在这个意义上，作为文化领域中的抗争事件，传播活动需要被持续不断地分析。

二、传播的折射与文化力量的崛起

对于台湾许多知识青年而言，政治高压、经济飞涨的60年代是没有出路的年代，压抑的政治环境和经济成长所形成的冲突感，迫使知识青年出走，美援所带来的强势西方文化和其中的自由感，成为青年的梦想，这样的情绪很快便反映在文艺方面，特别是现代文学的创作上，譬如当时的《笔汇》、《文星》等文学杂志都染上了浓厚的西方文化色彩。在电影工业方面，尽管官方电影由政府控制，严格遵循反共文艺政策，而商业电影被掌握在片商手中，“在奇情与苦情剧之中打转”，①正是在那样的环境中，受西方思潮影响、带有青年反叛色彩的《剧场》电影杂志在1965年出现。《剧场》是由一群受西方现代主义洗礼的知识青年所创办的刊物，他们透过美军与帝国传播渠道接触到大量的欧美电影，并深受吸引。《剧场》首先将电影看作是一种文化艺术，并且系统地介绍欧洲电影和西方电影理论，包括法国《电影笔记》和电影新浪潮。龚卓军便指出，“《剧场》乃是一场文化翻译运动中的一环，它呼应着其他文化思想领域正在发生的翻译行动，企图透过翻译运动来运用视差、重新为艺术世界绘制图谱。”②也因此，《剧场》使得台湾的观众“认识除了好莱坞与一般商业主流电影以外的影像世界，……开始改变青年对电影的期待与想象。”③事实上，西方现代话语作为政治哲学上的一种概念，不仅是构成帝国扩张的内在动力，当中对个体精神自由的强调，以及启蒙主义下的理性，都极有效地和非理性的威权体制、构成政治张力。在一个因冷战而长期处于民族备战的状态，在一个时时警惕极权高压的社会里，西方宪政下的自由、平等思想，恰恰成为民族内部对抗极权政府的利器。

在台湾的语境里，文化帝国主义批判范式的悖论之处便在这里。以冷战时期自由主义思想的传播来说，真正的问题不在于媒体的效能，以及帝国文化是否已在第三世界构成难以挑战的霸权体系，而在于以哪一种议题框架来检视文化的传播效果。对于台湾70年代之后受国际情势变化而起的激进分子而言，现代主义式的对党国体制的逃脱，远远不足以彻底批判帝国主义和资本主义的侵略与剥削，然而需要进一步追问的是，先进国家的文化在开发地区的传播，是否是单纯的被模仿、复制，或者只是一段传送─接收、刺激─反应的过程？菊池裕子在探讨台湾的视觉文化时借用了折射概念，指出欧美殖民主义的观念和实践在进入后进地区之后，和光的折射一样，“具有可转移的特质”。换言之，由于本地特殊的历史条件，使得不仅外来文化本身，即便是信息的发送渠道，也经常发生变异和转向，就此而言，文化帝国主义的批判范式重新面临关于斯图亚特·霍尔编码与解码的提问，但这不仅仅是受众如何拣选、诠释信息以服务自身目的而已，而是更关系到本地传播条件和帝国文化之间的有机互动，以及使折射得以产生的社会体质。回到台湾电影工业的语境里，如果威权体制和冷战局势已铺天盖地结构起电影文化的生产与消费，那么不只是受西方现代主义而起的《剧场》，后来的《影响》电影杂志更成为值得探讨的案例。

三、《影响》对主流话语与电影工业的挑战

《影响》杂志是在1971年由热爱电影的校园青年们所创办，在开始，它和《剧场》一样，介绍了许多西方电影美学以及外国导演对电影的论述，然而和《剧场》不同，《影响》所出现的年代，正是台湾经历战后最严重的外交挫折的时候，同时在党国主导下的经济发展正进入飞跃期，并伴随着更严重的农村破产和底层劳工的大量出现，在此时，随着70年代初“保钓”运动的展开，文化界吹起一股乡土风潮，开始对过去本土文化上的西化、现代化展开批判，并强调艺术上的关注现实、回归乡土，因此《影响》的编辑群也逐渐将注意力转移到国片上，尝试对国片进行评论赏析，并将西方理论本地化，以学术的方式探讨影像和现实之间的关系。

从第8期开始，《影响》便制作“中国电影专号”，专题论述港台导演，如宋存寿、陈耀圻、胡金铨、李行等人。《影响》强调电影应该有其使命，需要与社会和民族有密切关联，而西方电影理论和典范不是电影发展的终点，其作用应在于推动中国电影的进步。邱立本在《影响》第2期就谈到，要振兴国片，便不能只是追求商业利润，而是要挖掘真正独立的民族精神，他将美国西部片和日本武士道影片看作是国片的典范，并说，美国西部片表现了“对艺术、对美国某种精神的意念……。就日本电影而言，日本电影主流──武士道，也是如此，在其内涵及票房价值上，都是很丰富的。”④由此可见，70年代台湾的文艺创作，有许多都保持着想在既有的文化传播渠道之外另辟蹊径，或至少打开更多创作空间的企图，一方面既要摆脱文化商品和消费主义的单一命令，恢复作品的艺术价值，另一方面也要挖掘民族的独立精神，恢复民族自信。值得注意的是，此时知识分子们所谓的民族精神，并不是要追溯或恢复过去的中华传统和经典文化，而是着重当下的、此时此刻的创造力。以《影响》来说，它所提出的中国电影，“就是和现代人呼吸同样空气的中国片……，要去接近人生，而不是逃避人生，不要把电影贬成一种与生活无关的消遣品，而是包罗万象去反映真实的人生。”⑤这种抛弃历史主义的禁锢，强调现实中人的能动性，与当时外交挫折所激起的民族情怀，以及对党国体制的不满有关，“当下”因此成为一种政治话语，它将约定俗成理所当然的历史、文化、政治权威再度放在权力话语中，审视它的合理性，而这一行动的目的便是要在因国际强权而造成的历史断裂处中，为民族的存续找到接合点，这种对此时此刻政治性的充分把握，以及对人的能动性的高度信心，成为那一时代知识分子的特色。

四、帝国传播、威权体制以及新派影评的辩证

有趣的是，隐藏在70年代蓬勃的文化运动背后，《影响》也背负着台湾影业以及民族现代化过程中不可避免的阴影。事实上，从上述邱立本的引文中可见，《影响》所要复兴的中国电影，仍是一种内在于普遍话语中特殊性，在这个由西方普遍话语构成的现代世界中，民族文化与现代国家的叠合只是一种标志，真正关键的是这种叠合在效果上将原本流散的民族文化整合进单一的、可数的国家单位中，使世界形成一套多元但实际上同质的系统，有利于资本主义布置它的秩序。从《影响》对中国电影的定义──亦即发扬能和美国片、日本片的艺术价值并列，并能融合进世界文明的民族精神，可以判断这里的中国电影并不是要颠覆这个现代世界，而是要成为这个现代世界的一分子，某种程度上，这或许也预示了80、90年代的台湾电影最终难以抗拒西方电影节所投来的热切眼光。由于近代史上的挫折，这种进入现代文明的现代化欲望似乎已成为第三世界知识分子无法闪避的宿命。

实际上，除了在政治思想上与西方现代话语构成张力，《影响》当时也面临和商业体系与国家机器间更为紧张和纠缠的关系。在政府政策下，高度商业化的电影工业，以及明星价值的过度消费，使得吸收西方电影理论的《影响》对影业现状越来越不满，它后来所提出的“作者电影”影评方式，因此可以视为是对影业乱象的一种反拨。“作者电影”影评是取自法国电影新浪潮中的概念，它原是针对法国改编电影的泛滥而起的一种影评方式，而到了台湾，“作者电影”影评有了新的任务，按照齐隆壬的说法，“作者电影”影评是“把导演拍摄的影片，视为一个可以对谈的对象；主要是在阐述导演所欲传达的意念，从场景调度中分析导演的风格与技法，并在行文间多少流露出电影的专业知识。”⑥在台湾影业的语境里，作者论影评藉由批判官方电影、消费性电影、观众中心影评，企图恢复一部影片的艺术价值，以此来提升电影质量。尽管如此，《影响》在70年代末也走到了尾声，它的停刊，不只是因为内部编辑群在理念上难以继续合作，也因为到头来作者论影评想要在娱乐盛世和政治高压的当口为电影立下某种超然的艺术价值，仍是件代价极高的事，而不是一份在资金上遭逢困难的杂志所能承担的，自《影响》以后，许多原为杂志写稿、编辑的影评人转向电影制作，譬如80年代卓伯棠拍摄了《煲车》（1981），但汉章制作《暗夜》（1986）等等。《影响》从与主流对抗的立场出发，停刊之后，这些新派影人散进商业体系，或者最终必须依靠政府体制内的革新力量，以抵抗消费市场和保守政治势力，维持既有的批判空间，似乎是个不可避免的结局，也正是这些影人的锲而不舍，推动后来的新电影运动，为向来只知制作商业片和政宣片的台湾影业，在完全凋零之前留下不可磨灭的一笔。

五、结语

丹·席勒在探讨全球传播图景时所强调的，文化帝国主义批判范式的重点，在于“展示全球资本主义在出现时形式与过程的变化”⑦，这一点对于战后在帝国阴影下追求民族独立的第三世界人民是不可抛弃的。然而同样重要的是，在强调帝国的压迫，以及当地统治阶级在技术和政治意识形态上与帝国合谋而形成的主流体系时，亦不能忽略文化的传播与扩散经常因为本地特殊的历史状况而经历曲折路径。换句话说，如果对帝国和资本主义文化的颠覆，是本地反抗运动是否有效的指标，那么值得注意的是，所谓颠覆的程度和标准都不是单一的。

回到台湾电影工业发展的脉络，尽管处在两强对峙的国际僵局中，大量吸收西方信息的台湾知识分子仍在有限的批判空间中，结合当下的历史条件发出异议之声。从60年代的《剧场》到70年代的《影响》，都显示帝国文化是如何与本地历史碰撞出启蒙火花，折射出不同面貌，这样的文化图景在不同的历史阶段中，经过各种社会力量交相辩论而成，其中充满许多矛盾和冲突，但也正是这些悖论构成主体能动性的动力来源，使得第三世界的文化运动为传播政治经济学带来多样且丰富的遗产。■

注释：

① 卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，台北：远流出版公司，1998年，第99页。

② 龚卓军：《一九六五视差之壑：《剧场》杂志知我来不及搞前卫》，2012年1月，http://act.tnnua.edu.tw/?page_id=2，2015年2月28日。

③ 卢非易：《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，台北：远流出版公司，1998年，第128页。

④ 邱立本：《从大漠英雄传谈起》，《影响》1972年第2期，第41页。

⑤ 郑宜婷：《1971-1979年《影响》电影杂志：论迷影现代性的再现》，〔台湾〕国立台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所硕士论文，2013年，第13页。

⑥ 齐隆壬：《台湾电影批评的倾向：“观众电影”影评与“作者电影”影评》，《台湾新电影》，台北：时报文化，1988年，第40-46页。

⑦ 〔美〕丹·席勒：《传播理论史：回归劳动》，冯建三、罗世宏译，北京：北京大学出版社，2012年，第117页。