论宏大叙事与个体叙事的拐点——以英美影片为例

杨　威

论宏大叙事与个体叙事的拐点——以英美影片为例

杨威

电影《国王的演讲》海报

历史叙事与重大事件是电影文学的重要主题，对于重大历史事件的关注，自然而然地形成了电影的宏大叙事传统与风格。这种宏大叙事的叙事传统，其内涵就是一种对宏大历史事件的诠释，是一种全景式的、群体式的叙事方略。因此在理论的层面上，宏大叙事被认定为是一种无所不包的叙事，它具有强悍的主题，鲜明的叙事结构，也隐含着使某种意念权威化、合法化的政治意图。可以这样认为，电影中的宏大叙事是一种对人类某段历史进程或重大事件有始有终的阐述，它以特定的历史观形成历史与哲学的互文，呈现出一种完满的文学设想与总体批判气度。如《木马屠城记》《中途岛之战》《冰海沉船》《逃离德黑兰》《环太平洋》《国王的演讲》《拆弹部队》等，都属于气势礡的宏大叙事经典。

相对于正统的国家记忆，个人口述史记录着个体的命运，形成了个体叙事的基础。一方面，个体叙事使宏大叙事在某个局部产生了纵深感与真实性；另一方面，个体叙事与宏大叙事在细节上的冲突、在观念上的反差也使二者形成了稍感紧张的质疑关系。从历史发展来看，个体叙事时常会被宏大叙事所遮蔽，个体的悲欢离合会在时光里被风干为一种物化的“被叙事”者。但是，正是因为任何伟大的历史阶段都是由无数“渺小”个体所组成的这个事实，使个体叙事有了顽强存在的基础，有了与强势的宏大叙事相对抗的力量。所以，在当下电影叙事中，就出现了宏大叙事与个体叙事相结合的叙事方略，导演们在“新历史主义”理念下，用个体的悲欢离合，在经验与超验之间架起转换的桥梁，还原被主体叙事遮蔽的个体真实性，将宏大叙事的“文献感”消解为真实的个体叙事。如《庞贝末日》《珍珠港》《泰坦尼克号》《特别响，非常近》《朗读者》《骗子贾科博》《安妮日记》《穿条纹睡衣的男孩》等都是这类叙事手法的经典之作。站在宏大叙事与个体叙事的拐点上去分析这

类影片，并将其进行分类的话，便可以得出如下三种类型。

一、以爱情作为叙事拐点

正如“新历史主义”所主张的那样，个体叙事的目的是要解构宏大叙事的模式化、公利化和整体上的一元化，构建血肉饱满的“小写而复数”的历史。新历史主义认为：历史充满断层，历史由个体论述构成。所以对史实的整齐划一的记载并不是真实的历史，真实的历史应当是无数个个体叙事积累而成的整体记忆。[1]在种种个体叙事中，对于爱情的表白与坚守应当是一种最持久的声音，于是就有了以爱情作为宏大叙事与个体叙事拐点的叙事方略。《泰坦尼克号》应当是这一类叙事的经典之作。自从装备豪华的泰坦尼克号在她的首航中于1912年4月15日凌晨2点20分沉入了北大西洋海底，导致1503人丧生之后，“泰坦尼克号”就成了文学家与史学家追逐的热点话题，美国作家、历史研究者沃尔特·洛德编著的《此夜永难忘:泰坦尼克号沉没记》（1955），以六十余位“泰坦尼克号”海难事件幸存者的回忆为基础，还原了这场著名海难发生时的情景，在“真实”与“宏大”的基点上，《此夜永难忘:泰坦尼克号沉没记》被奉为记录“泰坦尼克号”的“永恒绝唱”，成为一部恢宏的历史巨著。1958年，根据《此夜永难忘:泰坦尼克号沉没记》改编的电影《冰海沉船》上映，影片展现了巨轮上不同身份、不同阶层人物的精神风貌，产生了历史画卷般的视觉冲击，也使《冰海沉船》成为一部载入史册的影片。

这些忠实于历史原貌的作品的作者，其所关注的是有始有终的宏大事件和惊心动魄的真实场景，而不是某个个体的悲欢。但正是在这种宏大叙事之中，个体的形象构成了令观众永难忘怀的细节：比如那对宁死也不肯分开的老夫妻，那位勇敢而平静地与妻女诀别的青年绅士，他们在生命的最后一刻，仍在坚守爱情，这就形成了后来《泰坦尼克号》影片的灵感来源。1985年9月1日，由科学家罗伯特·巴拉德领导的探险队终于在在纽芬兰东南约380英里海域找到“泰坦尼克号”残骸，给予著名美国导演詹姆斯·卡梅隆以启迪，使他从“泰坦尼克号”的海底残骸获得灵感，将一段航海传奇演化成令人荡气回肠的爱情故事。卡梅隆坚持认为在过去的“集体想象”之中，“泰坦尼克号”几乎成了一种固定的悲剧记忆，但它所蕴涵的人性光芒与个体故事必将永远消失。因此，美国导演詹姆斯·卡梅隆希望这场虚构的露丝与杰克的爱情为新的角度与亮点，让观众从个体叙事的角度观看这段历史。于是，一个年迈的女性幸存者以“非精英式”的个体话语，讲述了贵族少女露丝与穷画家杰克不顾世俗的偏见在“泰坦尼克号”上坠入爱河，在巨船即将沉没的那一刻表现出来的惊世骇俗的爱情，再次把已远去的关于“泰坦尼克号”的记忆成功拉回到当下的生活中，并且为公众开启了一扇全新的观看这段历史的窗口。《泰坦尼克号》将个人的生命故事嵌入到宏大的冰海沉船的历史模板之中，用断裂的巨轮、纷乱的逃难人群、贵族与平民的生死抉择、冰海中的最后挣扎作为事件发生的场地，将这场爱情推举到极端的绝境，实现了宏大叙事与个体叙事的完美契合。

二、以个人命运作为叙事拐点

个人命运的叙述是最初的伦理化叙述，在漫长的人类经验之河中，发生过许许多多真实的个人故事，个体叙事对个人生命进行再一次的重组与分解，编织了又一次的空间和时间，使之更符合受众的聆听愿望。随着现代传媒文化的多元化与世俗化，受众对于精神文化的需要越来越呈现出分散趋势，已不再一致追随某个共同的偶像和权威，也不再从一种确定的角度去观看历史。而随着公共表达平台降低门槛向普通公众敞开之后，许多原有的固定的整体记忆正在分解和更改为无数个体叙事，原来的集体记忆正被个体记忆所填充、修正、弥补、反驳。因此这种时代诉求使个体叙事的价值更加凸显，而个体叙事也以叙事者的在场感、细节上的真实、对宏大事件的多角度的评价更加迎合公众多元化的精神需求。

二战时期希特勒指挥下的德国纳粹党疯狂屠杀犹太人，造成600万犹太人丧生，这场举世震惊的大屠杀所具有的宏大叙事价值成了后世电影创作的重大题材，犹太人被迫害的经历及其在集中营、战地发生的纳粹对平民的屠杀行为，被各国的电影导演们以不同的叙事角度、不同的风格搬上了银幕。其中，最著名的《逃离索比堡》一片，表现了1944年二战临近结束时，波兰东部一个叫索比堡的集中营里发生的集体逃亡事件。在面对异常严厉的惩罚和充满酷刑的集中营里，一个死囚犯成功地率领600人集体越狱，其中300人成功逃出。该片以完全写实的手法，以

充满血腥与残暴场面，描述了集中营里大批犹太人走向死亡的真实情形，使该片成为表现此类题材的经典之作。此后，《辛德勒的名单》在宏大叙事之中加入了大量的个体叙事元素，从个人奋斗的角度描述这场血腥的屠杀，被人评价为“《辛德勒的名单》是关于1200个活着的犹太人的故事，而《逃离索比堡》是关于600万死去的犹太人的故事。”

电影《安妮日记》则把二战大屠杀题材的叙事完全转向了个体叙事，《安妮日记》（1947）一书一经问世，就受到了公众极大的关注，自1959年至2009年，《安妮日记》被美国、英国、西班牙、荷兰等国的导演们多次改编成电影。《安妮日记》的叙事空间只是一间小小的阁楼，惨烈的战场、集中营的阴森暴虐，被浓缩成了远处飞机的轰炸、街头嘈杂的喊叫声。战争被一张薄薄的窗帘暂时地挡在了窗外，观众看到的是一个13岁的少女在战争角落里静悄悄的成长，产生的是另一番的心酸。电影《穿条纹睡衣的男孩》则将关于二战大屠杀的叙事角度更加个人化，并突破了《安妮日记》的纪实性特征，在个人叙事的风格上融入了更多的虚构。马克·赫曼在已经被前人演绎了无数遍的主题上，另辟蹊径地寻找到了一种另类视角，他让两个不同种族、不同家庭的8岁儿童（纳粹军官的儿子和犹太小囚犯）在铁丝网的两边相见，在这部表现天真烂漫的孩子之间的跨越种族，国仇家恨的电影中，导演尽量回避血腥和暴力，只有烟囱里日夜不停的黑烟、突然消失的老仆人、犹太男孩脸上的伤痕告诉观众，死亡和暴力就在附近。电影结尾处两个孩子手拉手死于毒气室的情景，将观众对战争的仇视推举到最高点。《穿条纹睡衣的男孩》的出现也表明了近年来二战电影，不再是单纯的反映纳粹的残暴和犹太人的苦难，而是转向于对战争给予个体生命所带来伤害的谴责。

三、以个体的成长为叙事拐点

所谓“时代精神”实际上是指集体意志的公共表达，政府因拥有话语权上的强势，虽然可以对社会起到正面引导作用，但对个体来说却意味着失去了独立的叙事空间。因此，在当下传媒普及的时代，话语权转交到公众的手中，就会有更多被正史遮蔽的个体事件披露出来，增加了重大事件的信息容量。所以，从前被形而上地当作“公意叙事”工具的电影，也成了将统一的“公意表达”转化为普通民众进行个体叙事的手段。电影媒介有着在虚构与真实之间游刃的便利，可以将历史中支离破碎的私人生活，经由电影语言的转化整合，重组成为个体生命在宏大叙事中的真实存在。2001年9月11日上午，两架被恐怖分子劫持的民航客机分别撞向美国纽约世贸中心大楼，成为美国本土最为严重的恐怖攻击行动，遇难者总数高达2996人，也引发了美国的“反恐战争”。而影片《特别响，非常近》却将这场重大事件的叙事主角放在了一个9岁男孩身上，采用了个体叙事的风格来表现美国民众在这场灾难中的心灵创伤。导演史蒂芬·戴德利在影片放弃对“911”事件的正面描绘，只想通过一个遇难者的家庭作为众多美国家庭的个案，来表现小男孩奥斯卡的成长。有着自闭症的9岁男孩奥斯卡，因为内心的恐惧而没有接听爸爸临终前打来的电话，劫难过后，儿子陷入对父亲深深的思念和自责中。儿子无意中在父亲的遗物中翻到一把钥匙，为追随父亲留下的这一线索，找到钥匙的主人就成为奥斯卡的心灵寄托和心灵疗伤和方式。奥斯卡和妈妈、奶奶、爷爷都参与了这个过程，并在这个过程中明白了人生充满了意外和伤害，生者唯一可以做的，就是坚强和感恩。于是宏大的事件在一个弱小的个体身上得到了完美的呈现，弱小个体也因宏大事件而触发了成长契机。

首都师范大学陶东风教授认为，由于传媒的普及、文化政策的调整、大众文化的兴起，现在文化生产呈现出了一种“去精英”或“非精英”的趋势。[2]其实，这正是一种非常值得珍惜的传媒趋势。历史进程中一直夹杂着个人的脚步，再宏大的叙事也不过是叙事个人命运的总和，当观众为个体命运叹息的同时，也是对时代与历史的关注，一切是个体的，同时也是时代的，二者完美地融合到了一起，才会更加饱满。

参考文献：

[1]百度词条.新历史主义[EB/OL].（2015-11-21）[2015-12-02]http://baike.baidu.com/link?url=XeMMdvOTlrEOMv263vNdaGimQLTnsZxmBEL-qhiqw3L723k45Zh67r_vwJ4GnU9eEbWo30B.

[2]陶东风.去精英化时代的大众娱乐[J].学术月刊,2009（5）：20.

【作者简介】杨 威，女，吉林长春人，长春工业大学外国语学院讲师，硕士，主要从事外国语言学及应用语言学研究。