潜意识在动画电影中的具象化

毛 娅

（同济大学，上海 200011）

潜意识在动画电影中的具象化

毛 娅

（同济大学，上海 200011）

精神分析学被引入电影学领域之后，出现了无数经典的精神分析影片。例如，《禁闭岛》《盗梦空间》等，电影胶片的表现张力远远不及动画。今敏作为日本动画电影的大师，师承大友克洋，作品吸收其老师强烈的镜头剪辑与梦幻与现实交错的特点。剧本选择上几乎都采用精神分析类作品。本文将今敏的作品作为实例，分析潜意识这样的抽象意向是如何被具象化的呈现在动画电影中。

潜意识；动画电影；具象化

一、潜意识对外的开启：凝缩

知觉对于人类这样的高等动物来说，由于大脑神经系统的复杂结构，导致知觉和行动之间有一定的间歇，知觉被封存时，在情绪的辅助下，变成了有意识的表象。正是知觉与行动的间歇，我们拥有了精神生活，我们的想象，观念、意识乃至艺术，才得以建立。［1］

今敏的作品多关注的是表现知觉到表象的过程。大部分作品都有非现实时空与现实时空相互交错。例如，《PAPRIKA》中梦的世界，《未麻的部屋》里戏中世界和双重人格世界，《千年女优》用戏剧世界几乎取代现实时空作为叙事，《妄想代理人》从众人妄想中催生出来，并产生实际危害效应的，有“道路魔”之称的棒球少年。今敏最擅长将精神分析剧本搬上银幕。他塑造出一个又一个与现实有意识世界的反面世界——抽象无意识（潜意识）世界。给观众造成混沌，奇异的试听感受，就犹如置身于今敏繁复、混乱、庞大的梦境之中。

作为梦这样一种潜意识，仅存在于大脑的思维活动，是一种几乎无法证实其存在的心理体验却又不能说不存在的一种意识活动。在影视创作上，要将其转化为实体形象呈现出来是非常不易拿捏的。凝缩，成了今敏创作上强有力的基点。“凝缩把梦念中最大的精神强度集中转到显梦某一内容中去，它是无意识应对潜意识的化装方法，是汇聚能量的非逻辑性运作。”［2］今敏采用了梦在精神分析学中的形成方式的特点用来表现和生成具象上的梦境。凝缩的活动特征就是把整个潜意识的重点放在倾注能量将其释放出来。而梦包含着大量的凝缩，通过省略现实对梦的复制，把思想、精力和情绪等能量在释放的过程中得到一个回归，转化为梦中的视像。就如梦念走入知觉系统的过程相同，今敏将梦念负载于具象物的运动生来呈现。最为突出的，与梦境契合的就是《PAPRIKA》中狂欢的游行队伍。其具有杂乱、混沌、亢奋、无规则流动等类似情绪的特征。狂欢的游行队伍成了一个具象的凝缩点将各种情绪、思想、能量释放出来，揉入了潜意识特征的狂欢队伍成了潜意识的最佳载体。

相对于有意识而言，潜意识和无意识没有得到正视和关注。潜意识在人类早期文明中表现出的情绪症状类似于歇斯底里的象形符号和文字，象征奴役的印记和配饰，变态的伪装和对自然的模仿等。这些都是潜意识在被理性的压制下，强烈混乱的情绪找不到突破口而强行冲出身体的情愫诉求行为。这样的外倾情绪通过集体仪式或者个体性格行为表现出具象特征，而这些具象在审美层面上，是由受众在内心把艺术美感形象投射到意向上而形成的。审美主体通过这样的投射建立起内心情绪、意识与具象之间的审美关联。简言之，潜意识在人类漫长的历史上受到忽略。人们并不把潜意识的消长看作心理经验，一直以来将其压制和异化，这并不代表潜意识不具有审美意义和现实意义。相反，今敏对潜意识的存在和运动有着扩大化的重视，甚至可以说是喜好。《妄想代理人》中一个逃避现实的潜意识被概念化，在大家不断对现实的逃避思想的集中下，这个被概念化的潜意识形象渐渐变得丰满，走向实体化。最后这个逃避思想成了“道路魔”，毁灭了整座城市。日本作为一个意识形态普遍存在唯心主义倾向，相信意志和信念能超越一切现实困难的国家，日本人的优点和缺点都在于此：人内心的脆弱和坚韧决定一切。简单地说，《妄想代理人》中的“道路魔”就是一个心魔。在唯心主义的日本，心魔可以摧毁世界。而心魔也就是他们一直以来被理性道德、伦理规范所压抑的潜意识。今敏开启了潜意识对外的窗口，让人们正视潜意识，倾听自己内心真正的声音。

二、精神意向与具象的联系：隐喻

佛洛依德对潜意识的研究是针对个体的病理研究，主张用理性驾驭和控制混乱的潜意识。没有上升到社会学、人类学的高度，具有一定的局限性。有种说法认为潜意识才是代表着人性的真相，而这种说法被广泛地应用到了艺术创作中。荣格提出“集体无意识是有史以来沉淀于人类心灵底层的、普遍共同的人类本能和经验遗存。”［3］荣格把无意识状态作为大众性的普遍问题来看，而不是佛洛依德认为潜意识是小众的病理问题，将无意识上升为社会普遍性的高度有助于对艺术审美、社会学、人类学等多门学科的研究。

潜意识一旦经过凝缩释放开启一个向外的窗口，就会以各种形式呼之欲出。今敏在释放出潜意识的同时也采用了合理的疏导手段使混沌的情绪变成应有的形象源源不断的、有序的向外流淌。这种疏浚手段就是：隐喻。拉康认为无意识具有语言的结构。在此基础上论述无意识运作机制时，他将隐喻和换喻这两个语言学概念移入精神分析学。把凝缩与隐喻画上了等号。［4］实际上我认为凝缩与隐喻属于同级同质概念，在两个不同领域具有共通性，但并不能将之画上等号。他们的不同之处在于凝缩只能解决意识释放的问题，而隐喻则可以作为一种具体的表现手段来疏导潜意识在具象化过程中的流动的方式和方向。隐喻起到的是桥梁性的作用。

在语言或者影像表达上，日本人对审美情绪的拿捏十分的精准到位，这源于他们矛盾和敏感的民族性格，采取鲸吞的方式吸收世界上各种各样的意识形态，再将民族的自我融入其中变成自己的文化。在这样一个各种宗教都可以自由生长的国度，对潜意识的压制却也十分的严重。高速发展的经济和残酷冷漠的生存竞争下，日本人身心受到巨大压力，时常会导致人格失衡和精神抑郁分裂。精神病患者也许是今敏最初注意到的潜意识与意识失衡的人群。他的第一部作为监督的作品《未麻的部屋》就是关注双重人格的斗争以及心理失衡的问题。在《PAPRIKA》中敦子和红辣椒是更为奇怪的一对有意识和无意识的形象，她们并不会相互斗争，可以说相处和谐还能在关键时刻互帮互助。这样一对平衡的意识和潜意识也许就是今敏想要找到的意识与潜意识的平衡关系，不是一方面向另一方的倾轧，也不是相互的攻击。红辣椒与敦子的出现方式几乎都通过镜子，这之中隐喻的内涵是：镜子中的是红辣椒代表着潜意识世界，镜子外的敦子是现实世界具体形象，通过镜像来连接两个世界。

隐喻作为表现手段，在今敏的作品中广泛的运用。例如，《千年女优》中的千代子不停地奔跑或乘车疾驰。每个剧情中藏在黑暗中的老妪（千代子自己）不断地向她发出恐怖的类似诅咒的警告。当老妪不断重复“命运”二字时，画面只抽象出转动不停地车轮，这样相似性和推论的临近性，让我们把声音和画面组合成一个隐喻，即千代子的奔跑追赶命运的车轮。

隐喻作为认知和具象的桥梁，唤起了人内心上对某个事物对应的意义的思考，隐喻创造了具体和抽象，现象和本体的结合。在隐喻开始形成时，事物本身和抽象或具体的形象就开始堆积到顶端，创造出一种新的能指和所指关系。《千年女优》的剧情几乎是用“戏中戏”来连接的，如果没有立花和摄影师在每部戏中的出现，作为一个现实标记让我们明白那只是戏的连续。那么整部影片的所指就会变成纯粹表现潜意识虚幻世界的意识流影片。正是因为这两个现实角色的参与，才让受众在接受所指时清楚地认识到，这一系列的戏剧化剧情和场景只是千代子的回忆世界。

今敏用重复镜头、声音和画面的暗示、具有揭示性话语、象征性的具象物等手段相结合，形成一个庞大的象征之网，把潜意识流动的详细过程和细微末节的发展进行发酵呈现在影片中。

三、象征的具象依托：符号

通过凝缩对潜意识的开启，再经过隐喻作为桥接现实与精神世界的手段，我们得到了一个近似于现实存在的效果：象征。象征所具有的能指与其在不同环境下的所指的关系结构与现实语言中的能指和所指成了同级概念。象征的意向内涵可以是丰满的，充满可塑性和可变性，完成象征过程通常是抽象符号作为能指，由作者和受众来填充其所指内涵。这样的过程中“表现活动的多次重复，导致抽象。”抽象开启了审美体验，在荣格看来，审美主体是“理性对意义的饥渴而暗中塞给事物的阐释”［3］审美主体即受众，受众在内心遵从理性的需求，对潜意识通过隐喻达到的抽象象征效果赋予理性解释。理性在精神意向上的内涵缺失也是对象征赋予意义的内在要求。这样的过程需要一个立足点，即抽象符号。皮尔士对符号的定义：“符号，或者说代表项，在某种程度上向某人代表某一样东西。”［5］针对个人而言它在人的头脑里激起一个相应的符号，甚至一个更加发达的符号或者意境。如果把这个后产生的符号看作第一个符号的解释。符号代表的东西，即它的所指。它是通过对某种观念的指称来代表那个所指的。简言之，要想弄清楚抽象符号所象征的意向，必须在能指的链条中寻找，借由另外的能指来确定这个能指的真实意向。所以抽象符号的事件被赋予所指意向和内涵时，便完成了将潜意识这样的抽象思维活动在现实依附于具象的整个过程。

抽象符号在电影学中的研究是通过语言学过渡的。麦茨认为影像也是能指和所指的结合体。而相较于语言来说，影像的他适性又大大地缩短了能指与所指的距离，使我们进一步能用具体视像表达出类似情绪且不可捉摸的潜意识。我们看到视像画面就是混沌的潜意识形态向现实可见的具象现象转化的成功。

具有象征性的符号作为具象物就被运用到了潜意识转化的最后阶段，当其能指被赋予象征意义的所指时就完成了转化。今敏在影片中恰到好处地运用了象征性的具象物。例如，《PAPRIKA》中红衣的日本传统木偶，在日本古老戏剧中木偶净琉璃就是吸收中国傀儡戏发展而成的。具有表演形象与表演者分离，表演者操纵木偶进行动作和情绪表达的特点。木偶在古代就具有“被操纵”的意义。而今敏用红衣木偶象征冰室只是被操纵者，更在后面出现了冰室身着红衣意识被掏空后剩下的巨大的意识空壳，冰室成功地被塑造成了被掏空了意识的被人操纵的木偶形象。《千年女优》中以钥匙作为具象物的符号，象征着开启千代子演员生涯的命运之门的“钥匙君”（千代子所爱之人）或者也可以看作是象征打开千代子记忆之门的立花先生（深爱千代子的人）。《未麻的部屋》中的车窗、镜子、屏幕等一切镜面的能产生反射作用的物体也是一个象征性具象物。镜子是最接近真实而又存在一定假象的中介物，正是这样的特质，今敏敏锐地捕捉了其反射和中介特点，镜面中出现的另一重人格，常常反扑现实，虚幻与真实的界限模糊，意识与潜意识的交错使剧情显得更为扑朔迷离。《妄想代理人》中的具象物则是金色的球棒和金色的滑轮鞋。这个具象物的灵感应该来自于生物界，生物界中往往色彩越鲜艳的生物越具有警示性，告诉侵犯者，自己的鲜艳外表下是攻击性或者毒性。球棒本身就具有攻击性的象征隐喻，再加上滑轮这样的加速工具，正是这两种事物的堆积重叠出现了新的所指意义，其象征的是高速的危险。这些作为抽象符号的具象物，在影片中不断重复的出现，其效果的叠加和发酵，丰满了导演要传达的寓意，完成了精神意向在具象上的依附。

潜意识具象化是单凭精神分析学不能解释的，要从精神分析学与语言学的一些共同特性再结合解释例如凝缩。再由语言学与电影学内在隐喻和象征的结构上的相似性进行分析，才能将潜意识逐步转化为作为实体存在的可见视像的一个过程解释出来。而具体视像对受众的心理刺激又作为一个循环会回到人的潜意识中，形成人新的潜意识作为心理经验，这后面的回归部分在此就不再赘述了。

四、结语

作为日本动画电影大师的今敏，在他有生之年创作出的数部精神分析类动画电影，都是表达手法精彩纷呈，虚实交错，剧作文本耐人寻味。在潜意识的具象化的表现更是其最擅长的。他为我们编织出绚丽纷繁的梦，更在精神上留下了值得深入探究的问题。

［1］ 简·艾伦·哈里森.古代艺术与仪式［M］.刘宗迪，译.生活·读书·新知三联书店，2008.

［2］ 弗洛伊德.释梦［M］.孙名之，译.商务印书馆，2007.

［3］ 席利芳.荣格心理原型与弗莱文学原型的比较研究［J］.高等教育与学术研究，2009（9）.

［4］ 陈慧.西方现代派文学简论［M］.华山文艺出版社，1986.

［5］ 丁尔苏.语言的符号性［M］.外语教学与研究出版社，2000.

［6］ 麦茨.想象的能指［M］.王志敏，译.中国广播电视出版社，2006.

J905

A

1674-8883（2015）18-0063-02

毛娅（1990—），女，山东济南人，同济大学艺术与传媒学院2013级设计学专业硕士。