网络自制剧中的后现代女性镜像

张欢欢

（重庆工商大学，重庆 400067）

网络自制剧中的后现代女性镜像

张欢欢

（重庆工商大学，重庆 400067）

后现代文化的颠覆性和多元性为女性主义打破男性的文化和话语霸权地位提供便利，女性主义和消费资本角力、合谋，然后被消费资本收编。消费资本为利益考虑，权衡两性的观看权力和消费主体地位，网络自制剧中的女性镜像呈现复杂多元的格局。

网络自制剧；后现代；女性主义

一、网络自制剧的发展概况

网络自制剧是由视频网站专门为互联网制作并通过视频点播技术进行播放的网络连续剧。

从2000年我国第一部网络剧《原色》诞生到2015年，不过15年的时间，中国的网络自制剧经历了不断创新和蜕变的过程。从最初的个人简单自制走向专业视频网站的精耕自作，从《女人帮·妞儿》到《屌丝男士》，从《极品女士》到《万万没想到》，网络自制剧逐渐开始摆脱传统电视剧制作方式，形成了季播和不断更新的模式。

作为互联网和传统电视剧结合的产物，网络自制剧既保留了传统电视剧的一些特点，同时又不可避免地打上了网络的烙印。

基于“大数据”平台的前期策划：传统电视剧的前期策划，一般是基于编剧和导演的艺术经验对市场进行预判。在这方面，网络自制剧具有天生的优势，大数据的勃兴更是为网络自制剧的策划增加了一重新的保险。在大数据平台上，观众的个体特征、消费习惯、喜好等一目了然，自制剧的策划能更好地迎合观众的需要。

（一）以受众为市场导向，交互式的内容生产

在传统的制作体制下，电视剧的内容一旦拍就很难改变，观众看到的只是编剧和导演合谋的作品，很少能使剧情按照自己的设想发展。网络自制剧的制作恰好相反，制作团队会根据用户的评论来决定剧情的发展，观众还可以自己创作其中一部分剧本。

（二）制播一体的模式，使风险可控

传统电视剧的制作和播出是分离的，制作完成之后风险的掌控就不再属于制作团队，能否收回成本，带来收益，全凭市场。网络自制剧制播一体的模式正好可以在规避这种风险，边制边播、对平台的依赖减少，资金的压力也小。风险的把控很大程度上掌握在制作方。

（三）多样化的广告植入带来更多的广告收益

传统电视剧的广告植入，一般以增加品牌的曝光率为主，和内容的结合比较生硬。网络自制剧中的广告则比较多样化，可以将剧情内容和品牌深度整合，甚至将广告变成内容的一部分，实现观众不反感的品牌软性传播。

二、网络自制剧与后女性主义

在关注度较高的网络自制剧中，女性主角占据了半壁江山。根据2013网络自制剧-百度用户关注指数，在排名前十的自制剧中，以女性为主角的占了5部。

网络自制剧诞生在一个后现代思潮兴起、消费主义横行、多元化观点兼收并蓄的时代。在这样一个时代，女性运动也开始从要求政治经济权力进入到要求文化和意识形态领域差异平等的后女权主义时代。后现代文化的颠覆性和多元性为女性主义打破男性的文化和话语霸权地位提供便利，女性主义和消费资本角力、合谋，然后被消费资本收编。［1］网络媒体中的女性形象也打上了后现代主义的烙印。

三、网络自制剧中的后现代女性镜像解析

在网络自制剧盛行的时代，其中的女性形象是女性在建构自身进行身份认同时重要的参考资源。在网络自制剧中，女性形象也呈现多元化，这一方面是传统意识形态的影响；另一方面也是后现代主义多元化、去中心化思潮在网络文化中的反映。在传统的男性视角的他者镜像中，女性分为：女神、女人和女怪物。

（一）身体角度的后现代女性镜像：男性女神

“男性女神”，是指以男性演员来扮演剧中的美女，“男性女神”这个称谓本身带有讽刺和搞笑的意味，这种女神通常是不符合主流审美观的，但是却常常被奉为女神。

在传统的男性视角下，即便是由男性扮演员来饰演女性角色，也通常是符合主流审美的。例如，著名戏剧演员梅兰芳老师，《霸王别姬》中的常常饰演旦角的程蝶衣等。在网络自制剧中的，男性演员饰演的美女却常常是和主流审美相悖的。例如，孔连顺在《万万没想到》《报告老板》扮演的各种角色：白素贞、小龙女，学霸双胞胎姐妹等。剧中的这些角色和主流审美观中认定的美女相去甚远，但是网络自制剧中的人物设定却将其设定为美女，这不仅是对传统文化、经典角色的一种颠覆，也是对传统男性视角下美女形象的一种反抗。这些剧中人物形象虽然雷人、甚至说有些丑陋，行为也比较雷人。在《万万没想到》中的小龙女不再是不食人间烟火、高冷的女神形象，变成了一个关心徒弟、用尽一切手段，勇敢追求爱情甚至有点急色的女汉子。即便是陷害自己的爱人面临危险时“她”仍奋不顾身，牺牲自己救了他。这些人物有一个共同的个性就是：在男女关系中不再是被动的、被保护的对象，而是主动追求、保护男性的形象。从这个层面来说，“男性女神”不是迎合男性凝视出现的欲望对象，是女性追求自我解放的产物，是女性观看权力的媒介呈现。

（二）对抗传统性别角色的后现代女性

（1）“雷人”女。“雷人”是2008年出现的网络语言，最初是源于日本动漫中的“雷到”。“雷人”则用于表达喜剧性的或无奈性的、尴尬性的场合，将个人感受描述为于无声处听惊雷的状态，极度夸张地表达了个人对喜剧、无奈、尴尬场合中行为和语言的感受。和男性相比，女性更倾向于拥有自己的私人空间，更注重自己的外在形象。在如今中国的话语体系下，再加上女性自身的一些性别特征和性格特征，女性相对容易将自己隐藏起来。网络空间给了女性展示自己的平台和自由，在女性主义思潮的影响下，女性为了争取和表达自己被观看、被关注的权力，在公共空间展示自己的缺点、弱点甚至是隐私。和主动暴露自己隐私、言行大胆出位的网络雷人不同，网络自制剧中的“雷人”女往往是以出乎意料的行为博得观众的眼球。例如，《我的极品是前任》中的于莎莎，以生活中常见的场景为叙事的背景，通过语言的多义性，造就让人大跌眼镜又感觉意料之中的结局。另外，《屌丝男士》里柳岩饰演的人物，更是大胆展示自身的缺点：品味差、唱歌跑调、公交车上崩屁等。将这些幕后的行为搬到幕前，既是对男性视角中女性形象的颠覆，也是女性赢得关注的无奈之举。

（2）“性情”女。“性情”女是指欲望和感情统一体的女性。对于性主动的女性，一般都被归为“妖”或者“鬼”之类的。例如，以《聊斋志异》为大本营的花妖狐魅呈现的就是男性对于女性的性主动和欲望的恐惧。在中国的影视作品中，如张艺谋、冯小刚导演的电影中，通常表现的是女性由于性压抑和性扭曲导致的心理和行为的变态，这表现了男性对于女性性描画的消极。在网络自制剧中，女性的欲望通过非正常的方式得到了正常的呈现。例如，乐视网的自制剧《PMAM》《女人帮·妞儿》等，以大胆出位的言行，从性别平等的角度表达了女性的性需求和欲望，表现女性的性是健康积极的姿态。

四、后现代女性镜像的思考

劳拉·穆尔维认为，在一个两性发展不平衡的社会中，看的快感是呈分裂状态的，分为主动的/男性和被动的/女性。女性是男性“他者欲望”投射后的女性，而非女性自身。因此，女性的装扮和外形是为了等待男性的观看。女权主义者希望，女性能摆脱他者镜像，成为主动的看者。

在消费主义时代，处于利润的考虑，资本的消费者不会忽视这一群体的呼声，反而会主动迎合她们的需求。女性主义者对此提出了抗议，面对抗议资本所有者采用一种更为隐蔽的方式收编女性主义：在生产中，更加注重女性的感受，满足女性观看的欲望，将女性强大的消费力纳入商业文化体系和利润链条中。商业文化将女性的身体、身份和特点当成卖点，女性自发的娱乐行为进行了放大，将女性的性别解放演绎成了一场娱乐的狂欢。而狂欢只是一场游戏，是对日常秩序的颠覆，是仪式化地对抗社会原有的秩序。例如，在网络自制剧中，女性疯狂购物、做事情马虎、暴力、多疑等都成了引人发笑的卖点所在。

女性主义和资本之间的关系充满了悖论，一方面，女性主义和资本之间不断进行角力和合谋，突破男权与资本合谋的格局；另一方面，资本在与女性主义的合谋中，不断地对其进行收编和改造。最终的结果就是消解男权和资本的联盟，后现代的女性影像获得合法地位，成为资本时代的景观。

正如西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中所说：“女人不是天生的，而是被造就出来的”。网络自制剧中对女性形象的建构会影响现实社会中女性对于自身形象的建构，为实现文化层面两性的和谐，还需要生产者和政府一起努力。实现两性的真正平等，女性主义者还有很长的路要走。

［1］ 蒋建梅.图像时代的后现代女性镜像［J］.现代传播，2012（7）.

［2］ 西蒙·波伏娃（法）.第二性［M］.郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011.

［3］ 约翰·斯道雷（英）.文化理论与大众文化导论［M］.常江，译.北京：北京大学出版社，2010.

［4］ 陈阳.性别与传播［J］.国际新闻界，2001（1）.

［5］ 焦家奇.浅析后现代语境下的“网剧文化”［J］.大众文艺，2014（6）.

J905

A

1674-8883（2015）18-0068-01

张欢欢（1989—），女，河南人，重庆工商大学文学与新闻学院传播学专业研究生，研究方向：文化与传播。