郭沫若楷书笔法衍变及其特征*

吴胜景

（乐山师范学院 文学与新闻学院，四川 乐山 614000）

书法用笔，即笔法，是中国毛笔书法的最基本的技法，也是中国传统书法书写技法中最重要的三要素之一。晋王羲之说：“夫字贵平正安稳，先须用笔。”唐张怀瓘也道：“夫书，第一用笔。”元赵孟頫认为“用笔千古不易。”由此可见，用笔在书法学习与创作中是何等的重要。赵孟頫又曾说过：“学书有二，一曰笔法，二曰字形。笔法弗精，虽善犹恶；字形弗妙，虽熟犹生。学书能解此，始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”进一步说，用笔其实就是我们在书法实践时，进行书写点、横等笔画时的正确运笔方法。关于用笔的重要性，刘熙载亦说：“书重用笔，用之存乎其人，故善书者用笔，不善书者为笔所用。”自古书家皆以中锋用笔为上，讲究藏头护尾。并要求书写当中体现到“屋漏痕”“锥画沙”“折钗股”“印印泥”“铁画银钩”“鹅掌拨水”“力透纸背”“夏云奇峰”“入木三分”的笔法书写效果，即为“笔力”，并以此作为判定一个书家用笔能力高低的重要标准。同时要求书写者在每一笔书写中，都要有起笔、行笔、收笔的运笔过程，并达到“逆入、涩行、紧收”要求。

楷书又称为“真书”“正书”。是指具有法度，可作为楷式、模范的书法。楷书起源于汉末，由八分书省改字形、改进笔画演变而成。清代刘熙载《艺概》中说；“楷无正名，不独正书当之．汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。”卫恒《书势》云“王次仲始作楷法”，是八分为楷也；又云‘伯英下笔必为楷’，则是草为楷也。”对于楷书的书写标准，一般说来，可以这样概括：形体端正基本一致，排列较为整齐。

郭沫若的楷书幼时学颜，少年学苏学黄，青年时研习北碑南帖。今天观其所有遗世作品，虽不能概然定为其书学的必然出处，但仔细研究，我们是可以从中看到一点端倪，其笔墨之间，依稀暗藏古之众家的笔影。在楷书作品中，有写经体的通法，有颜体的宽博、大方，更有苏体、赵体的端庄、雅致。延伸到其成名的行草书中，有苏体黄体的意法、蕴藉，有米体的开张、洒脱，晚年书体还有怀素的飘逸、激荡。总的来说，其书法用笔既重师承，又多创新，字里行间，无论是用笔、结体，还是章法，都展现出了大胆的创造精神和鲜活的时代特色，故而才被世人誉为“郭体”。

关于“郭体”书法中楷书笔法的衍变过程，郭沫若本人没有过多的自述，所以我们也不能准确地辩正究竟在每一个时期他学的哪一家，仅能从其笔法与结体来对比推断。尤其是在其成熟时期的书法作品，已没有了某一历史名家的明显笔迹，这也即是我们现在所谈的“郭体”了。因此我们只能根据“郭体”的书写特征，来进行分析其用笔方法，当然其中也可尽量去追寻其出处。

在郭沫若留世的书法墨迹中，楷书作品其实并不是很多，而且仅有的几幅也是写给亲人与最亲密的朋友的。所以在现代书学评论界，普遍认为郭沫若不擅楷体，评价其楷书水平远不如其行草书的。其实我们应该知道，楷书书写不如行草那么率意，行草作品创作时对书写条件没有过高的要求，是由作者的书写能力与书写状态来决定，但楷书相对则要求更高，除书法功力外，作者尚需要有一个安静的书写场所，要心静气平，而且书写过程漫长，耗时耗力，所以还需要作者有一个能坚持长久劳心劳力的健康身体。而且我们看到目前存世最多的“郭体”作品多是现场应邀而作或应景而作，所以自然不可能去写楷书作品的。故而我们不多见到郭氏真正的楷书作品便也属正常不过了。但其实在郭沫若为数不多的楷书作品中，却尤见其学书功力，气贯笔端，形法兼备。

对“郭体”楷书用笔情况可根据各种不同楷书表现形式进行分析：

摧翻压倒五言联

郭沫若家书一

一、“郭体”大中楷用笔的基本特征溯源

在郭沫若的存世作品中，大、中楷作品极少，现唯能搜集到的算得是大楷作品的唯有他在1965年3月8日夜写于其妻于立群的《摧翻压倒五言联》（见图1），而中楷作品便是其在成都高等专科学校读书时写与其父郭鸣兴的家书（见图2，图3）。这幅家书中的字体，应属中楷大小，每字均约合有八、九平方厘米。在书信中，全幅布局规整，字字蕴藉典雅，结体宽博，点画以中锋用笔为主，起笔多尽藏锋，真正体现了逆入平出的典型笔法。每一字横平竖直，主笔遒劲大方，蚕头雁尾，横瘦竖肥，竖提按变化丰富。虽说这是平时随意家书，非付全力而为之作品。但由于是面对严父慈父，又是初离家门，郭氏相对还是心怀一颗敬重之心，点画之中，还是要保留着恭敬的端正态度，所以，郭本人还是比较尽力而写的。如果从研摹与继承的角度去审度此时郭氏书学源缘及用笔出处，应该是比较容易判定的。不论结体还是笔法，信中书体明显是以颜体为主。我们知道颜体宽博厚重，典雅匀稳，用笔以中锋为主，入笔则尽显藏锋的凝重与圆劲，行笔则铺毫紧收，是唐楷的上品，也是众多初学楷书者竞相临摹学习的最好的范本。这些方面，这些书信的字迹，已是完全具备了，尤其是在用笔上，完全做到了颜体的藏锋起笔，中锋行笔，回锋收笔的书写特征。我们从中能够探知，郭氏少年时期应该是在临习颜体上做了不少功课的，尤其是与颜真卿晚年所书《自书告身帖》相比，无论结体还是用笔，有很多相同之处，简直如出一辙，比如郭开贞的“开”字，除了提按的幅度有所不同之外，其余笔画笔法则与颜体的“开”字笔法完全相同。由此可见，郭沫若在《洪波曲》中所说：“我从前也学过颜字，在悬肘用笔上也是用过一番功夫的。”可谓所言不虚。

但如果我们仅限于郭氏本人所说学习颜体，而忽略了他的其它临习出处的话，可能就会有不公允的评价。

首先，要了解郭所处的时代书学背景。清朝乃至民国，由于在包世臣、康有为、傅山、何绍基等为主流书家的号召下，形成了上溯周、秦、两汉古篆籀文，下至六朝南北碑的“尊碑抑帖”的时代书风，“魏底颜面”便成了当时所有学书者最主要的书法艺术特征，楷书学颜学欧甚至学赵也便成了自然规律。作为生于清末，成长于清末民国的郭沫若来说，顺应时代书风便形成了必然。

其次，再细观这些家信，似乎还有魏晋及初唐时书家的风尚，尤其是初唐的著名书法家欧阳洵。欧体是初唐时能够充分吸收魏晋北碑风格并融会贯通自成一家做的最出色的，书体结构谨严，风神遒脱，骨气凛然，但同时又不失丰润，虽说与右军有别，却又神气骨力两不相悖。整体上既严整精敛又不过于僵硬死板，使每一个字在严格细谨的规则下不失灵巧生动气息，在气度上雍容和平，神清气爽，落落大方。

现在虽不能够充分肯定郭一定用心研习过欧体一派书风，但从这些家书上可以肯定的是，他应该或直接或间接地学习过欧楷。在他的家信中的字体内，明显能看到颜体所不具备的一些特征，如结体用笔已有内擫的趋势，笔锋使转上虽有圆笔，却又不失方笔为先的气势，并且方中见圆，方笔刚劲峻整，含而不露，圆笔圆润婉转，灵动开张。字里行间，点画如铁画银钩般有力，而不失去灵动隽秀，正所谓不方不圆，亦方亦圆，方圆兼备，拙秀全收。

郭沫若家书二

这样一来，使郭此时的大、中楷书，完全符合清末民国初时的以欧颜为准并立足于魏晋的学楷风气，并且经过郭本人的理解及结合应用，虽个人风格不尽明显，但也算初步形成了他本人的楷书书写特征：结体虽宽博舒展却内宫收紧，同时又不失雅致意蕴，点画多以顺锋入纸，自然回锋收束，横画偏长，逆锋起势，却又顺势侧锋重笔按下，然后笔锋再使转平出，且呈上翘之势，收笔以回锋转向，含蓄端庄。竖画自是颜味十足，逆笔藏锋，并顺势侧锋顿按，然后转入中锋行笔，毫发尽铺，如锥画沙，厚重而大方。撇画侧按平出，收笔提起自然平稳，捺画逆入平出，随着行笔的使转，笔锋逐渐大力铺开，浑厚且和谐。从整体笔法来看，郭氏笔锋使转外拓与内擫相向相融合的写法，既有大气磅礴的气势，又不失典雅秀蕴，用笔有方有圆，方中有圆，圆中有方，达到了方圆兼备的效果。

另外，与此时郭沫若结体、笔法较相近的还需要提到宋代苏轼的楷书，这也是一些相关学者曾进行过诸多推证，况郭沫若本人也提到过他学习东坡书法的过程。对此，我们则能在苏轼所作《柳州罗池庙碑》里尽可寻迹。东坡楷书书法深受颜真卿、杨凝式二家影响，笔法浑厚清健，笔力、豪逸，结体宽博而茂密，庄重之中又多生动，自有新意。与之相比，郭式楷书则略显稚嫩，虽有其浑厚清健的笔法，也似想体现苏氏遒劲、壮美的笔势，却略显气力不够，彰显不足。

二、“郭体”小楷用笔的基本特征溯源

小楷，脱胎于汉隶，始于东汉，成于汉末，以“正书之祖”钟繇而扬名，更有东晋二王擅长而得以盛行天下。因其结体工整，端庄隽秀，且实用性较强，所以历朝历代皆擅长于此。小楷作品追求的是一种和谐的美，以平和简静、质朴自然、法度严谨、刚健雄强为审美标准。凡小楷笔势恍如飞鸿戏海，娇月弄影，极富生动之致。这种境界，相逢短合度，秾纤得中，轻重协衡，刚柔相济，奇正相错，方圆并用，肥瘦得体，骨肉匀称，它要求矛盾着的双方都应处在适当的限度之内，从而保持一种合乎情理的和谐，所谓文质彬彬，然后君子，能会于中和，斯为美善。然而随着世俗的偏见，再加上经书的漫行，和封建社会人们对功名的追求，到明清时期，小楷的书写以至成了中规中矩、状如算子的“馆阁体”而被人诟病。

（一）“郭体”早期小楷

郭氏早期小楷没有作品，仅有几封家书，但可见一斑。因为郭幼年时期书法启蒙期有颜体欧体的书学基础，所以这时候郭的小楷用笔还是略有颜欧风姿，尤其是信封正面所书家庭地址与其父名讳，笔笔刚健，圆方兼备。但除此之外，字里行间，似乎还有南北朝时以抄写佛经为生的经生笔法。南北朝时期，佛教传至中国并得以盛行，为了满足寺院及社会上众多善男善女的大量需求，便出现了一大批以抄写佛经为主的经生职业，因此，以实用性为主的经生书法字迹端庄平正，便于认读，但同时因为急于成就，经生书法笔法相对刻意简洁，比如长横化作尖横，横折或呈方或偏圆，捺画多重按，或直捺，或作波磔，藏锋多变露锋，笔画起笔提按简单，过于统一，近似呆板，为了工稳，结体多取横势，左右笔势过于随意舒张，似有虚飘之感。若再仔细琢磨，此时“郭体”字（见图4）的大多结体形状向上向下呈开张态势，左下右下的笔画一般都较长舒展。有些字虽然没有竖向笔画，却依然延伸左下右下的笔画来造势。在用笔上，纵向笔画较多，点画提顿明显，近似刻意而为，横向笔画中多呈倒“S”形，较多运用平、仰、覆的动态之笔，竖画相背取势，并有曲线之状，同时，笔画之间的连续中，富有强烈的节奏感。这些比较独特的笔法表现，完全具备了元代别具一格的楷书名家倪瓒的笔法特征。

倪瓒，字元镇，号云林，别号幼霞生、荆蛮民、奚元朗等，常州无锡梅里祗陀村（今江苏省无锡市梅里镇）人。元四名画家之一。倪瓒书法天然古淡、得自分隶，有魏晋人风致，他的小楷虽脱胎于魏晋南北朝经生书法，但笔法熟练，笔力遒劲，笔势险峻。比如倪瓒在62岁时所写的手札稿《致慎独有道诗札》，便是结体开张，纵向飞溢，提顿突险，横竖曲张，波磔舒展，以不平正胜平正，以不工稳胜工稳，秀雅中寓高古，严谨中寓萧散，尽显其书风神采备致，极尽研媚。因此，对于倪瓒的小楷笔法，有人认为其虽有新意，却过于妩媚，明徐渭就曾评价倪瓒的小楷一是“密而疏”，二是“古而媚”。对于这种评价我们暂且不论，但同传统平正谨严的楷书法度相比，倪瓒的小楷笔法却是在传统中有新意已是不争的事实，也因而使他的小楷有了与众不同的独特秀雅之美。至于郭沫若是不是认真地临习过倪氏小楷，虽从无记录，也无从考论，但现今观来，却是极尽倪氏笔意，因此可知即使郭沫若本人没有直接认真摹写过倪氏小楷的基本笔法，也应该有间接学习过程的可能。

郭沫若家书三

胡笳十八拍（一）

胡笳十八拍（二）

（二）“郭体”中晚期小楷

在早期小楷的基础上，加上后来郭氏在古今书学上的视野逐渐开阔，此时的小楷则显得更加成熟、端庄、厚重，便也就有了郭氏本人用心而作的小楷作品留世。代表作如：1936年所书的小楷长卷《胡笳十八拍》（见图5，图6）与同年所书的折扇小楷《文天祥〈正气歌〉》，1940年所书的横幅小楷《诗品二十四则》，1942年所书折扇小楷《钓鱼城怀古》，1944年所书的条幅小楷《美女叹》。除此之外，郭沫若中期的小楷书法还可以察观此时一些他所编写的手写论著，以探析“郭体”小楷书法的演变情况。如1931年所著《甲骨文字研究》、1932年所著《卜辞能纂》、1935年所著《两周金文辞大系考释》中，他仍然保留了早期率意的经体笔法，用笔随意而快速，结体相对也较平淡。但同时，与早期小楷笔法风格不同的是，此时的郭氏小楷已初露出了“郭体”小楷书法略近成熟的一面。如用笔抑扬有变，藏露结合，方圆兼顾。点画中，长横平直，略向左倾，起笔提按，露锋尖横已不普遍，较早期已趋稳重大方，横折竖不再一蹋直下到底，或方折直竖，或圆转直竖，多变有致，略显生动有趣。在1936年所誊录的《石鼓文研究》中，却又一改以往写书稿时用经生写经的笔意，多借用了其早期曾下过功夫的颜体用笔，这是否受当时已与郭沫若交好的喜欢写颜体的李立群的影响，我们不得而知。但这种平稳而清逸、厚重而多含蓄的笔法，与正文中仍以写经体为主的书写风格相比，已经证明了郭沫若此时的小楷笔法已逐渐接近了成熟。所以有学者就认为1936年《石鼓文研究·书后》的书写水平，是“郭体”小楷书法成熟的标志。

有了前面对“郭体”小楷发展变化情况的分析，现在我们再对比分析郭沫若小楷书法代表之作。现用郭氏精心之作《胡笳十八拍》为例试进行分析，此作多以中锋运笔，逆入平出，露锋横卧的尖横笔画基本消失，笔笔轻提重按，变化明显，显得更加生动活泼，耐人寻味。虽说此时偶尔用笔依然有写经体的影子，但让人更多看到的却是元代名家赵孟頫用笔特征。赵孟頫，是元代初期很有影响的书法家，也是集晋、唐书法之大成的书法家，据《元史》本传讲：“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。与其同时代的书家对他十分推崇，后世有人将其列入历代楷书四大家之一。所以他在历史上地位很高，被尊为元代书坛盟主，一代宗师。从明清至民国时期，学赵体的人也是从者如流。因而若说郭沫若曾刻意学习过赵孟頫的小楷名作也属正常。赵体楷书远接晋唐，崇尚古风。用笔秉承晋唐书风，并变古为今，开拓成新。其法度纯正，笔法圆熟，雍容遒美。点画姿韵婉约，丰华遒劲，提按婉转自然，流美动人。外貌圆润而筋骨内涵，笔圆架方，流动带行，点画之间彼此呼应十分紧密。外似柔润而内实坚强，形体端秀而骨架劲挺。书写赵体时，点画需圆润华滋，但结构布白却要十分注意方正谨严，横直相安、撇捺舒展、重点安稳。只有这样，才能掌握赵体的特点。另外，他书写楷书时略掺用行书的笔法，使字字流美动人，也是赵体的特点之一。对于赵体的评价，王世懋称：“文敏书多从二王（羲之、献之）中来，其体势紧密，则得之右军；姿态朗逸，则得之大令；至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”明人宋濂认为赵氏书法早岁学“妙悟八法，留神古雅”的思陵书（即宋高宗赵构），中年学“钟繇及羲献诸家”，开始钻研晋唐诸家，力求摆脱南宋以来取法近人、故作姿态的风气，晚年师法李北海。此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人。诚如文嘉所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。虞集称他：“楷法深得《洛神赋》，而揽其标。”

根据上述内容，现在我们可以把郭沫若《胡笳十八拍》与赵孟頫的小楷名作《道德经》进行对比从而分析“郭体”成熟时期的小楷笔法特征。

从笔法姿态上看，《胡笳十八拍》已有了《道德经》中赵体的纯正法度，笔法圆熟，雍容遒美。如《胡笳十八拍》中，“邈”“达”中的平捺波磔，“无”字下端四点的连省横出，“为”、“安”的点撇与点横提按的连带，隐约有潇洒中见高雅、秀逸中见清气之态。从具体用笔特征上看，《胡笳十八拍》尽显《道德经》中用笔中锋为主、逆入平出的笔法特征，点画遒劲婉约，流美飘逸。如《胡笳十八拍》中，“十”“我”“有”“不”“予”的长横，一波三折，提按婉转自然；“成”“城”“盛”“我”的戈钩，提按舒展自由，中锋一入到底，如银蛇出洞。在点画用笔提按对比上，《胡笳十八拍》或轻入轻出，或重按重收，遒密稳健，疏密有致，起荡生姿。比之《道德经》的笔法起伏变化似乎又愈加丰富，或许这是郭氏有意而为之，又或许是有郭沫若早期大中楷颜体的灵活运用而已。如《胡笳十八拍》中，“胡”的左半部的横与竖则笔毫尽铺，而右半部的横与竖却轻按轻收。“予”的点与竖尽显厚重浑朴，而中间的横却是极尽纤细。

在郭沫若的代表作品《胡笳十八拍》中，有不少字的用笔上似乎还有明代小楷名家王宠的作品中用笔之法，含蓄隽秀，耐人寻味。如下图所列从《胡笳十八拍》中选出的“里”、“月”、“绪”等字，最为明显。为了能看出二者之间的相似之处，现在可以通过王宠所写《前赤壁赋》中找出与之形近的“月”、“属”、“者”、“纵”字对比一下。（为便于区别，对下图中二人的取字分别注明为“郭体”与“王体”）首先看“月”字的写法，前者为“郭体”楷书，后者为王宠写法，两字形态极其相近，在用笔上，撇画写法都近为兰叶撇，妍美俊逸，横折画起笔完全相同，提顿姿态也如出一辙，中间两短横都变写为含蓄两点，如雨露飘降，唯一不同之处便是两竖钩之处，“郭体”字折钩锋芒尽出、气势全送，而王宠字却典雅隽秀、以收代提。再看“郭体”楷书“里”字与王宠楷书“属”字的对比，二字虽不同为一字，但结构形态与具有笔画却非常相似，尤其是中间笔画之间衔接的处理，全是欲说又止，笔断意连，彼此之间若离若合，整体看来似大家闺秀，落落大方，细细品味却又如小家碧玉般秀丽温雅，笑颦有度。最后再看“郭体”楷书“绪”字与王宠楷书“者”、“纵”字之间的对比，在“郭体”“绪”字当中的“者”字与王宠楷书“者”字的写法欹侧相同，笔画位置相似，笔断意连情况也近乎一致；再让“绪”字当中的绞丝偏旁与王宠楷书“纵”字的绞丝偏旁相比，无论是撇折，还是下面点画的写法，用笔基本一致，同时笔笔之间衔接几乎相同，提按用笔也完全一样。从以上所选取字体的对比度，我们几乎可以断定，“郭体”小楷应该是借鉴了不少王宠小楷的用笔方法，当然在此之上，“郭体”并非完全雷同，大多数字的用笔方法也是有一定的改变的。

此外，郭氏作品《胡笳十八拍》中的笔法隐隐中还有二王隽秀研媚、姿态朗逸的风骨，这或许能说明郭沫若是学过二王小楷的，当然如果郭氏的确是用很大功夫研习过赵孟頫书法的话，这也可能与赵孟頫早期学过二王有关。仅此推断。

注释：

①本文中所选用郭沫若书法作品图片皆来自于《郭沫若于立群墨迹》（郭沫若，于立群.郭沫若于立群墨迹[N].人民日报出版社，2011.），家书图片来自于郭沫若纪念馆。

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参考书目：

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