汪曾祺小说的“空白”之美

刘瑀婷

(吉林出版集团时代文艺出版社，吉林长春130062)

我国文学研究者对汪曾祺小说中多次出现“空白”这一主题作过许多探讨。有研究者将汪曾祺小说“空白”的思想动机与道家思想中的衍生理论相结合，认为在文学艺术创造中通过使用“空白”手法能对小说的叙事表达产生较大的包容性，为作者提供更为自由的创作空间，同时也能让读者从“空白”表述中获取更宽阔的故事联想平台。

一、汪曾祺与其小说创作

汪曾祺深受中国传统文化的影响，在幼年时期就受到文化的熏陶与训练，对文学作品的赏析与创作功力十分深厚，能够将热烈的文学感情通过流畅的文笔表达出来，在其小说中含有大量的“空白”。他曾说，“我认为一篇小说是作者和读者共同创作的。作者写了，读者读了，创作过程才算完成。作者不能什么都知道，都写尽了，要留有余地，让读者去捉摸，去思考，去补充。……短篇小说可以说是‘空白艺术’，办法很简单，能不说的话不说。这样一篇小说的容量就会更大，传达的信息就更多。以己少少许，胜人多多许。”［1］汪曾祺的部分小说叙述铺垫过少，使整个故事发展情节看似不完整。这一代表性十足的个人创作手法让读者能够从作品中感受到印象派描述手法对小说艺术美创作的重要性。“空白”是小说作者在创作过程中对所描述的情景或情节的即时感想，代表了作者内心最深处的情感表达。汪曾祺小说中“空白”手法的运用虽使故事情节表现模糊，却使情感表达得更加深入。

读者的阅读过程是对文学艺术的享受过程。小说的创作者通过大量的创作技巧为读者营造出一定的艺术感受环境与氛围，让读者获得对现实的感悟。汪曾祺小说中多次使用的“空白”创作手法，为小说营造了虚与实共存的环境，让小说的内涵和韵味显得更为深厚。小说“空白”的部分并不是说内容不存在，而是希望通过此类情节描述让读者拥有更多的想象空间。

二、汪曾祺小说中的“空白”

从现代叙事学角度看，小说中叙事空白的出现始终与叙述话语之间存在较为紧密的关系。叙事话语规则一般包括三个要素，即状态、语式以及结构。汪曾祺小说中的“空白”表达将这三个要素展现得淋漓尽致。

从叙述语式角度看，一般小说具有两种不同的叙述表达方式。一种是按事件发展顺次描写，在小说结尾点出文章主旨。另一种是倒叙或插叙，中间通过补足的方式完整、丰富小说叙述，最后再点出文章主旨。这两种表达方式都是作者通过文字描写、语句表达对作品深层意味阐释的途径和过程，其中还掺杂有作者的思维逻辑环节。读者在阅读过程中首先要把握作品的逻辑思维发展顺序搞清楚，并进行线索探求，才能最终明白作品所要表达的思想内容。很多叙事作品中的描写与叙述内容并不完全同步，读者需要主动参与到叙述发展之中，而非一味地被动阅读，才能够真正感受文章主旨及其逻辑发展的寓意。这种“不完全同步”，主要是指作品中文字描写与语句叙述的省略性空白，两者之间的推理逻辑是完整的。由于其“空白”美学的追求，一般要通过大段旁白描写内容后，才缓缓引出其内涵，也就是在全部内容包袱抛出后，再做主旨强调与归纳［2］。

“空白”创作的巧妙之处在于能够为小说的故事情节营造一个虚、实共存的环境，让作者在描述某个故事情节或人物事件时能够通过一定的写实技巧让虚化的描述足够链接上下文，使“空白”与“写实”互相对应，完整地展示了故事的情感表达与主旨内涵，给读者以足够的想象空间来思考故事中没有直接写明或阐述的思想与内涵。汪曾祺对小说故事的叙述建立在事实情节的基础之上，又十分善于利用“空白”的特别设置让其呈现“隐形”状态，让读者的文学感受得到更高层次的升华。汪曾祺在《天鹅之死》中大肆利用“空白”创作手法，向读者呈现了时间与空间交错的意境。在《桥边小说三篇·茶干》中，作者把列酱园的老板连老大的经商理念条条列举，中间并没有穿插其他多余的解释，可谓是“一片空白”。而在《幽冥钟》中也没有书写任何有关故事情节的片段，而是通过大量的语句文字来对故事的氛围进行描述与渲染。在这些所有的“空白”作品中，汪曾祺都没有将整个小说的前后发展结果作出详细的解释和阐述，也没有直接告知读者故事中人物之间的现实关系，只是通过只言片语向读者提示小说故事的主线发展概况，让读者根据自己的思想和意愿在内心联想故事情节发展方向，并体会其作品中的情感表达。

三、汪曾祺小说中文学之美的体现

第一，小说语言极具流畅性，文字运用富含诗意与韵味。

汪曾祺对语言文字的研究造诣深厚，其小说文风朴素、结构发展流畅。在读其小说中常常可以同时感受到诵读散文、诗歌般的意境享受。汪曾祺说:“我以为小说是回忆，必须把热腾腾的生活和作者的情感都经过反复沉淀，除净火气，这样才能形成小说。”［2］这正是汪曾祺自成一派的独特小说风格。

第二，小说作品纯粹质朴，结构情节淡而不散。

汪曾祺小说并不以情节曲折、叙述精彩取胜，而是通过故事情节之间的巧妙穿插吸引读者，当中免去了很多故事背景的衔接与过渡，通过“空白”创作使小说主题更加突出。

“空白”描写手法是汪曾祺驾驭文学语言能力的重要体现，他觉得语言的美“不在字面上所表现的意思，而在于语言暗示出多少东西，……古人所以‘言外之意’‘弦外之音’，是有道理的。”因此，汪曾祺的小说，在描述过程中免掉了冗长的小说背景铺设，在小说结构上表现出一些“残缺”的空白部分。例如，在《异秉》中的情节设计，张汉与王二对话，王二表示自己的“大小解分清”异秉。在小说的最后直接写道:“原来陈相公在厕所里，这是陶先生发现的。他一头走进厕所，发现陈相公已经蹲在那里。本来，这时候都不是他们俩解大手的时候。”［3］戏剧化的小说结尾处理让上下文之间出现了一种无形的关联性，而中间省去了许多故事情节的详细交代以及小说人物的心理特征描写等，都是一种“空白”的描写手法。读者在阅读过程中能够明显地感到小说交代过程中的“空白”缺口，同时也明白“空白”并没有导致阅读不连贯、情节脱轨，并能够在大量的空白之处充分发挥自己的联想与思考。

第三，小说创作结构多元，情节自由，故事结局设计精巧而开放

汪曾祺的小说创作受到道家思想的影响，其小说故事结构、发展十分随意而洒脱。例如在《安乐居》中的结尾处:“安乐居已经没有了。房子翻盖过了。现在那儿是一个什么贸易中心”。当读者还对“安乐居”的一个个人物消失而有所失时，叙述内容突转，只剩下一个“贸易中心”，读者开始遐想“贸易中心”的模样，故事戛然而止。

四、结语

“空白”最初是在中国国画创作理论中提出，其内涵主要是强调画作的虚实结构。汪曾祺小说中的“空白”沿用这一理论，达到虚实共存的效果，使小说的表达富有艺术感，并充满含蓄韵味。

［1］汪曾祺.蒲桥集［M］.北京:作家出版社，1991:366，367.

［2］汪曾祺.桥边小说三篇［J］.收货，1986(2):143

［3］汪曾祺.汪曾祺小说经典［M］.北京:人民文学出版社，2005:8.