邓树荣：在戏剧中找寻自我

何蕴琪

鄧树荣，曾任香港演艺学院戏剧学院院长，被法国文化协会的《东西谭杂志》形容为“香港最具才华的剧场导演之一”。曾导演近40项戏剧、舞蹈及歌剧，其代表作包括《菲尔德》、《哈姆雷特》、《帝女花》、《例外与常规》、《泰特斯》等。最新的作品是讲述康有为生平的歌剧《大同》，即将于2 0 15年香港艺术节上演。

除夕前夜，澳门逼仄的街巷上弥漫着节日气息，操着普通话的内地客川流不息。高士德大马路一栋两层洋楼的铁门，慢慢迎来了一拨一拨的年轻观众。这里是澳门演艺学院旧校，后院一楼的小剧场，一些年轻人在压腿、交谈，这里马上会开始“邓树荣形体剧场工作坊”的结业演出。

前一天晚上，我也观看了他们演出前的排练。那时，邓树荣坐在这个半圆形小剧场第一排座位正中偏右的位置上，发鬓有些灰白。天气有点冷，他戴着白蓝相间的围巾，穿着一件洗得发白的蓝色毛衣。这位执导过近40出舞台剧、歌剧，收获众多荣誉、曾任香港演艺学院戏剧学院院长的戏剧导演，看起来就像坐在弥敦道上某个小咖啡馆的普通中年人，不过仍然散发着一种艺术家特有的距离感。他对每项训练、对每位演员的观察、对每项任务的布置和指导都有种无法打破的专注，两个多小时里我们一直没有交谈。然而，这种稳定、权威、理性的训练方式几乎是每个演员梦寐以求的。

8时整，演出开始。邓树荣站到舞台中央，神情有点像发布新产品那一刻的乔布斯，那种创造者特有的喜悦和荣耀无论在哪个领域都如出一辙：“任何训练，都要使参与者达到内在的转化。要别人感受得到，看得到，这，才是真正的转化……对我来说，形体是舞台上最核心的，它的范围很大，而首先要解决的，是脚和地面的关系。”

他的声音冷静、洪亮，面部几无表情，在舞台上，如同在工作坊中一样，有种不容置疑的权威。很快，演员们在半圆形的小剧场上开始分3排从后台向前台用他规定的方式行走—脚尖走、脚跟走、脚外侧走、脚内侧走、全脚掌不离地走。

空气中甚至有点沉闷，接下来是跑步练习，将近20个演员在舞台上默无声息地跑，用不同方式奔跑，停顿、继续奔跑。一分钟过去，又一分钟过去，一种越来越充沛的能量充满了舞台乃至蔓延到观众席上。

去年年底，邓执导的肢体剧《打转教室》和舞剧《舞雷雨》的30分钟版本，在广州大型购物场所正佳广场分别演出，两场我都在现场。对于任何一个严肃剧场工作者来说，嘈杂、喧闹、能量分散的演出环境都是噩梦，但奇怪地，无论是调侃刻板教育的《打转教室》，还是以现代舞方式再现曹禺经典悲剧的《舞雷雨》，在熙来攘往的购物中心都吸引了成百上千驻足的观众。他们脸上的表情，被深深吸引的程度，就像除夕前夜的我，坐在小剧场的第一排，看这些穿着黑色衣裤的年轻演员不停在舞台上奔跑时的感觉一样。

我想起了古希腊剧场上的观众，莎士比亚时代的观众，今日在任何一个大剧院小剧场里的观众，他们被舞台上的时间、空间和人物感染，到底是因为什么？而为何仅仅是演员在舞台上的奔跑，都足以让观众产生一种奇特的被冲击的感受？如果说剧场的魅力源自心灵上的冲击，那么这种冲击与舞台上的身体、行动和位移有着怎样的关系？

邓树荣对与此相关的命题有将近30年的思考和探索，所以有些时候，和他交谈更像和一个哲学家在交谈。他没有架子，但要进行社交化的日常沟通、拉近一点距离却不容易，他很少谈论自己，而他关于戏剧甚至关于人性、生命的思考和理论却是一个宏大的体系，点线面之间布满了逻辑，而这种逻辑如果不亲身在现场观摩，很难马上理解。

“戏剧训练实际上是训练身体前语言，因为身体的表达是最原始的，身体与思想互相连接，身体的感觉产生演员需要的内在动力。而所有这些既有的形式，最后都是一个灵修的问题。灵修，是指心灵状态。”要理解这种打通身体、精神与心灵的戏剧训练方式并不容易，而对创作者邓树荣自己，也是一个不断提问、挑战和探索的旅程。在走到今天成熟的训练和创作体系之前，他走过了相当长的路。

1986年，邓离开香港到法国深造，而此前他已经从香港大学法学院毕业，从事了3年的法律工作。7年的专业训练不算短暂，法律工作者所需要的精细、严谨和逻辑性强，是否对邓的剧场艺术有潜移默化的影响不得而知，但这些特点，毫无疑问在他的剧场教育以及与外界交流、包括与媒体打交道的方式上有深刻体现。

相较于法律专业，他从事戏剧这个“副业”的时间更长，从中二开始参加戏剧学会演一个只讲一句台词的角色，直到大四执导港大戏剧社作品、布莱希特的《高加索灰阑记》，以及毕业后持续的剧场实践，他慢慢了解自己的方向。“毕业后曾经到欧洲旅行，看了很多戏，当时决定要深入和专业地学习，但这是个很大的决定，并不容易。一开始曾经想通过业余时间来兼顾，后来还是不行。”因此他放弃了一个无论在哪方面都预示着美好前程的职业，到法国“见识一下”。

在法国6年，邓树荣先是接受演员训练，又在巴黎新索邦大学攻读戏剧研究。“舞蹈、小丑、即兴剧、质朴剧场和梅耶荷德的戏剧理论，这些对我关于形体剧场的理论都非常重要。”去年年底《打转教室》在广州的演出结束后，邓树荣被现场观众的反应鼓舞，显得非常兴奋，我问及形体剧场的渊源，他这样谈及自己在艺术上的师承：

“那时参加质朴剧场大师葛罗托斯基的工作坊，发现身体其实是一个载体，承载的是里面的感觉，或者说内在性，是一个人内在的综合，情绪、意识、理念、世界观等等。身体这个载体，用一个高能量的方式去训练它的时候，人里面会产生很大的变化，会超越一些他平时认为自己的底线。比如，那时候我们的日常训练要跑很久，一开始不觉得，但是慢慢发现了不同。跑了3小时之后，会发现自己已经超越了日常的状态。在他身上我看到，身体是需要有系统的、恒常的训练，来让自己的内在性更好地表达。”

葛罗托斯基（Jerzy Grotowski）是一位波兰戏剧大师，他倡導“质朴剧场”和“溯源剧场”，认为艺术应该回到简单的表达，而人需要回到小孩子的状态和造物的本源中去，在葛氏的戏剧理念里，戏剧和生活从来不是分开的，解答“你怎样成为一个人”是他关注的核心。艺术的源流似乎无迹可寻但源远流长，30年前法国一个戏剧工作坊里面，波兰戏剧家给他的学生们布置的跑步练习，在时间流转后以再现的形式出现在东方一个小岛，一位香港导演的剧场训练中。

“接下来是头肘倒立。”邓树荣开始布置下一个练习。我的注意力回到演出现场，经过将近20分钟的奔跑，演员们开始在舞台上汗流浃背，发出喘气声。空气中开始闻到汗水的味道。随着肢体的开展，脸部表情的放松，演员们的眼睛似乎发出一种别样的光芒。如同理解剧烈运动后人达到一种心理上的适意感，我开始在理解形体剧场系统关于身体和心灵之间的关系上，打开了一个入口。

演员们各自在舞台上选一个地方，开始做倒立，有些人很快就完成，一些人则反复在某个动作上停下、尝试、再停下。“当我们尝试去做一些自己日常做不到的动作时，心理上会产生一种变化。有的人经过几周训练可以做到，有的人仍然不可以，但能否做到并不是重点。在演员训练的时候，我会特别刻意去推动他们这样做。重要的是你知道自己可以超越某些界限。”我又想起在访谈中邓这样说。不过，研究演员的艺术，探索人性，这种带着神秘主义色彩的剧场美学并没有一开始就占据邓树荣的戏剧核心，他曾经走过很多不同的道路。

1992年，邓从法国回到香港，积极投入本土创作。在香港戏剧评论家、浸会大学教授卢伟力看来，1990年代在香港戏剧发展史上是一个重要阶段，本土陆续出现一批风格各异、探索剧场美学本质的艺术家，而其中邓树荣的艺术探索是“最多元化、最自觉”的。

面对“九七”回归问题，这一时期香港本土戏剧的探索都着重寻找“本土主义”，试图梳理出香港戏剧在美学上既能与中国内地传统有所区别，又能摆脱从属英国的身份，并能呈现香港自身文化感性的艺术特质。邓树荣带着在欧洲的几年积累，积极参与了这一波戏剧浪潮，先后成立了“刚剧场”、“无人地带”两个剧团。他一直在找寻不同的表达形式和剧场语言，从木偶到多媒体，从歌剧到粤剧，他摸索形体的表达，有的作品直接回应社会，比如《离地375米又如何》就是“九七”之前的心态反应。

邓树荣一度对木偶很感兴趣，香港回归后他曾到广东省木偶剧团学习木偶技术，在创作中陆续加入木偶、人偶，与真人同台演出，又曾参与环境剧场，到旧屋、博物馆去演出，并研究多媒体剧场。不过到了2001年，他开始反省多媒体创作，“最后发现多媒体只是手段，不是目的，就放弃了”。

2004年，邓前往印度学习瑜伽，感应内在与外在、身体与心灵的关系，后来还曾创作和排演过一部和瑜伽有关的戏剧。“练习瑜伽能令人平静，有焦点。其实早在1998年就在纽约接触，已经练习了6年。后来我把这些都应用到当时在演艺学院的教学中，比如我让学生默想，跑步，锻炼意志，要训练他们整体的身体感觉，而不仅仅是表情。”带领学生排演法国戏剧家拉辛的名剧《菲尔德》时，邓使用了一种新的排戏方式：“我让演员先不要说台词，等身体先活跃有感觉再讲。”后来《菲尔德》拿到了全港最佳演出奖和导演奖。从这部戏开始，邓树荣逐渐建立起形体剧场和简约美学的体系，因为在这时候的他看来，演员是舞台的核心，因此除“简约主义”外别无其他美学途径。“舞台上的空间一定要流通，要将阻碍减到最少，因为多一件对象在台上，演员就会依赖它，我们在创作上就要去照顾它，就会分散我们放在演员身上的精力。”

在一次戏剧探讨会上，邓这样归结自己对简约主义的追求：“要让演员真正地、完全地自我呈现，让观众因为演员的真正自我呈现而使自己有所提升，首先必须要有适当的方法。艺术家穷一生的精力，或许就是找寻最能体现自我的方法。”

如果说《菲尔德》是邓在形体探索方面的真正创作起点，那么2009年的《泰特斯2.0》则被他认为是自己在形体探索方面最成熟的一部戏。“这部戏里面，我探索前语言怎样应用到言语训练，怎样令演员打开、进入到表演状态。”《泰特斯》是莎士比亚最早的一出悲剧，也被认为是最为血腥的悲剧，它讲述一个双重复仇的故事，极尽人性之残忍，可能正因为如此，在现代舞台上它是莎剧中较少被触及的一个。而戏剧评论家林克欢认为，这个剧目在各地演出所带来的争议，“充分说明在一个冷漠的现代社会中，非理性的狂暴场面所带来的情感与道德混乱及恐惧，长久地困扰着观众”。

邓树荣先后两次排演这出莎剧，作品在香港艺术节和伦敦“文化奥运”期间都有上演。他说：“有人问我为什么挑选这个如此暴力的作品。我说，暴力是与生俱来，无法避免的，倒不如正确面对它，刻意将一己关在温馨欢乐的世界，将是成长的一大缺失。”在《泰特斯2.0》里，剧场被简约到极致，邓树荣请香港编剧家庄梅岩将莎士比亚的剧本改编为叙述体，道具只有7把椅子，全体演员几乎都坐在椅子上，或分段轮流讲述文本，或用身体、面部表情呈现所叙述的情节，从而打开了一个风格化的集体表演空间。这出戏被邓树荣视作他创作中最重要的一部，而在评论者卢伟力眼中，也被认为是最前端的、融合了东西方传统的美学探索。

我未能有机会现场看到《泰特斯2.0》这部重要的戏，不过从最近几年的戏剧创作和剧场工作来看，这种表达和训练方法，显然已经被香港本土的许多年轻剧场工作者迅速吸收和应用。我所印象深刻并能立刻加以对照的，是《舞雷雨》中几幕双人戏，通过现代舞的肢体动作来呈现几个主要人物—繁漪和周萍，周萍和四凤之间的纠葛，此时，暴力体现为内心强烈的冲突，而肢体动作给观众带来的能量和冲击如此巨大，以至于能在一个嘈杂的环境中，将人在瞬间带入曹禺笔下风雨飘摇的大时代里盘根错节的家庭人伦悲剧。

而在工作坊的演出现场，练习已经进行到“无实物”：3个演员各自拿一张瑜伽垫放在舞台上，蹲在其中一端，而在想象中，长垫的另一端放着“一个会飞的物件”，“他们的任务，是要在这个想象中的物件‘飞起来’之前用尽一切方法把‘它’抓住。这个练习的目的，是训练演员的想象力，并且让演员拥有一种内在的动力去做一个动作。演员在舞台上的动作就是完成一个接一个这样的任务”。邓树荣沉思着，站在舞台前端，一边向观众介绍这个目的，一边向演员下达指令。

观众席上，我看到3个演员各自扑向他们想象中的物体，他们的身体敏捷、眼神紧紧投向一个方向，仿佛并不是在表演—确确实实，他们不是在表演，而是在完成一个任务。而在这个完成任务的过程中，肢体表现出来的从放松、紧张到放松的变化，那种稍纵即逝的单纯的目标感和力量感，深深吸引住观众。

整场演出渐渐进入最吸引人的部分，也是真正带有情节的部分。其中一个练习是3位演员坐在椅子上，分别讲述《菲尔德》中的一段剧本。讲述台词的方法很特别，先是一位演员用中性语调朗诵一段剧本，然后，他被要求尽量感受这段剧本文字的情绪，用包括不同音高、音调、节奏等的声音将这段文字表达出来，最后，他会使用与刚才声音同样的能量来朗诵这同一段剧本。舞台上，传来一阵或高亢、或低沉、或哽咽、或斷续的声音，那一刻我惊讶于仅仅是人类声带的震动，就能传递如此丰富的信息。

另一个相似的练习，是两位演员作为一组，演绎剧本的一个情景。在这个演绎中，演员先是中性地朗读台词，然后排除语言，仅仅用肢体（包括空间的位移、肢体动作、面部表情、眼神、呼吸、拍打身体或踏步等）来对戏，最后才以同样的能量用语言读出对白。

对这种“前语言”的训练方式，邓树荣有自己的哲学思考：“在莎士比亚和莫里哀的时代并没有角色这个概念，它是一个概念化的东西。比方说勇敢，或是奸诈，这些都是付诸角色的概念，这些概念会框住演员的创作，因为他对勇敢的理解可能是借鉴别人的做法而不是亲身的经历。所以一定要透过练习，让演员感受到勇敢的状态，这个状态每个人都是不同的，而不是去重复别人或自己心目中什么是勇敢。透过身体训练，即兴，前语言，让演员找到内在性的状态，透过他自己特别的表达方法表现出来，观众就会既看到一些普遍的勇敢的感觉，也看到属于这个人的特别的感觉，而不是流于形式。”

前一个晚上我采访其中一位学员阿峰时，他用“精准、系统性、全面”来形容对邓的印象，这里面包含的意思，似乎不仅仅是训练方法上的严谨，也有态度上的一丝不苟甚至是严苛。“邓老师的气场让人能够很认真很投入去训练，但在绷紧的时候他又会搞搞气氛。基本上，每次上课我们都不会多讲一句话。”

演出在一段冲突非常激烈的场景中结束，舞台上的演员们谢幕、演艺学院院长颁发结业证书。6个星期、53小时的付出和汗水，在年轻的演员面上那些满足又光彩熠熠的笑容上已经得到了见证。颁发证书结束，大家笑作一团，忽然从幕后送出一份大礼物—每个同学签名留言的大卡片，送给老师。邓树荣接过礼物，那一刻他的笑容憨厚又有点羞涩，忽然从一个“剧场上的王者”变成了容易满足的孩子。我能看到艺术家内在的赤子之心，并想起邓早年谈论学生作品时漫不经心写下的一句话：“生命的意义也许就是找到完满地表达自我的方法。”他没有回答我关于“你更喜欢自己的哪一个角色，导演还是戏剧教育工作者？”的问题，但我想，在这些年轻的戏剧人中真诚、无私地传授自己的经验和世界，在这些同样追求表达自我的青年中结出果子来，也许和执导一部作品一样，也是他表达自我的方法吧。