论鲁迅小说中空间的叙事意义

宋浩成 王黎君

(绍兴文理学院 体育学院，浙江 绍兴312000)



论鲁迅小说中空间的叙事意义

宋浩成 王黎君

(绍兴文理学院 体育学院，浙江 绍兴312000)

鲁迅小说非常重视空间的营造和建构，并能创造性地利用空间，将其作为小说叙事中的重要维度和元素。在文本中充分调动空间的视点功能、动力功能、聚合功能，从而使小说呈现出空间叙事的特质。

空间；故事视点；情节推力；聚合节点

空间，是小说里人物活动的场所，是故事展开的地点，和时间一起，构成了小说叙事中重要的元素。在任何一个故事的编织中，几乎都不能撇开空间而完成。因为“作为小说材料的一切故事，都只能发生于空间之中——是空间才使这些故事得以发生”[1]。《红楼梦》里宝玉黛玉的爱情故事发生在大观园，伏盖公寓是《高老头》故事演绎的重要场所等等，没有大观园和伏盖公寓，《红楼梦》和《高老头》的故事也就无法建构完成。现有的研究也关注到了空间在故事文本中的价值，法国学者让·伊夫·塔迪埃就说：“小说既是空间结构也是时间结构。说它是空间结构是因为在它展开的书页中出现了在我们的目光下静止不动的形式的组织和体系；说它是时间结构是因为不存在瞬间阅读，因为一生的经历总是在时间中展开的。”[2]肯定了小说中的空间和时间一样，是故事得以发生的基石。然而这个在小说文本中通过叙事建构出来的空间，又不仅仅是故事展开的背景和依托，它也会参与到故事的叙事过程中，承担起必要的叙事功能。有学者也已经提出：“在许多小说尤其是现代小说中，空间元素具有重要的叙事功能。小说家们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。因此，在现代小说中，‘空间叙事’已成为一种重要的技巧。”[3]

鲁迅的小说创作就非常注重空间的营造和建构。王富仁先生曾有评价：“只要我们把鲁迅同二十年代青年文学家的作品放在一起加以感受，我们就会知道，鲁迅更加重视的是空间而不是时间，那些青年文学家重视的更是时间而不是空间。”[4]确实，鲁迅从第一篇小说开始，就表达了对空间的关注。《狂人日记》的文本主体是13则“不著月日”“语颇杂乱无伦次”的日记，时间的线性逻辑被放弃，而空间是基本明确的，故事发生在“故乡”。《孔乙己》则直接从咸亨酒店落笔开始写起，用咸亨酒店穿起了孔乙己的故事，时间同样是被悬置的。祥林嫂的几个人生片段，也是投身到鲁镇这一空间里时的祥林嫂的人生。因此可以说，“鲁迅的小说是一种空间性质的小说。”[5]而鲁迅对这些空间的建构，又不仅仅是将空间视作故事的发生地和背景，而是让空间承担了必要的叙事功能，呈现出叙事上的意义。考虑到《故事新编》在题材和创作技巧上的特异性，本论文以《呐喊》和《彷徨》为例，阐释鲁迅小说中空间的叙事意义。

一、空间作为故事视点

法国电影理论家雅·奥蒙曾经这样定义视点：“视点首先是指注视的发源点或发源方位”[6]。从这个层面上讲，视点可以是一个人物的视角，更可以是某一个空间位置。经典的例子就是希区柯克导演的《后窗》，因腿部受伤在公寓休养的摄影记者，透过自家的“后窗”，观察对面楼里窗户后面的邻居们的生活。几乎整部作品都是以“后窗”为观察点望出去看到的他人的行为，或者说，整部电影的叙事都是在“后窗”这一空间的凝视和关注下展开的，因此，“后窗”既是电影中重要的场景空间，也是电影的视点。通过这一空间视点，每个人内心深处所潜藏着的偷窥欲望得到了淋漓尽致的呈现。

鲁迅小说所塑造的空间，也承担了视点的功能。《孔乙己》的故事都发生在咸亨酒店这一空间里，小说里“注视的发源点或发源方位”就是咸亨酒店的柜台，也就是柜台这一空间是小说的观察点，整个叙事是从柜台后面这个特定的空间望出去，由此“看”到的故事。在这里，“柜台”和《后窗》中的“后窗”在功能上是一样的。小说一开始就引出了柜台的重要位置：“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。”面朝大街的柜台构成了酒店的醒目标志，担任叙述者的小伙计就在柜台里面，一面单调无聊地管理着他温酒的职务，一面观察和讲述着酒店里孔乙己的故事。这个空间视点的选择，凸显出了柜台独特的地理位置优势，透过柜台，可以清晰地观察到孔乙己的故事和咸亨酒店的独特环境和氛围。既然观察点是柜台里面，故事的叙述就只能发生在从柜台可以看到的空间里。因此，小说所有关于孔乙己的故事，都在咸亨酒店这一现场展开：孔乙己在酒店里遭到酒客们的嘲弄，孔乙己的颓唐和尴尬引得众人哄笑不止，快活的空气充满了咸亨酒店的内外；孔乙己试图教“我”写“茴”字的写法却被我蔑视，“讨饭一样的人，也配考我么”；孔乙己被打折了腿后坐在蒲包上用手走着最后一次来咸亨酒店喝酒等等，所有故事的发生，都没有溢出柜台后的小伙计目力所及的范围，甚至连孔乙己“身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕”的外貌以及“又脏又破”的长衫、“满口之乎者也”的语言等等，都是小伙计从柜台里面所看到所听到的“靠柜外站着”喝酒的孔乙己。而孔乙己偷何家的书，被丁举人吊着打，这些发生于酒店之外的事件，则来自于酒客的叙述，当酒店外的故事酒客没有提及时，叙述者小伙计就只能猜测，就像孔乙己的死，“大约孔乙己的确死了”，在小伙计的视听范围内，孔乙己的死是一个不确定的事实。因此，柜台这一空间构成了整个小说的叙事视点，贯穿整个小说的叙事。从柜台里望出去，孔乙己的人生和故事，渐次在咸亨酒店里展开和上演，就像一个话剧，时间退隐，空间成为承载叙事的重要元素，串起了小说的主要情节，演绎出关于孔乙己的一幕幕具有现场感的故事，充满真实的舞台效果。

柜台是一个点，从柜台里面看到了许多的人和事，这是一种发散式的空间视点形式，从一个点去观察周围的人事和环境。《示众》则提供了一种聚拢式的空间视点形式，周围的诸多看客从各个不同的方位看被示众者。文本中，当穿着白背心的被示众者出现在马路的电线杆旁时，迅速地吸引了胖孩子、秃头、胖大汉、小学生、抱着小孩的老妈子、挟阳伞的长子等等看客们的围观，他们的目光虽然也经常游离，但是主要的视线走向还是观察被示众的白背心。胖小孩“连忙顺下眼，去看白背心，只见背心上一行一行地写着些大大小小的什么字”；秃头也是“弯了腰，去研究背心上的文字”，并一次次地“再看白背心”“自去看白背心的新草帽”；挟阳伞的长子则“要从垂下的草帽檐下去赏识白背心的脸”；老妈子不仅自己看白背心，还指点着怀里的孩子去看等等。白背心构成了一个被看的中心点，周围看客的视点都投注在他的身上。当然，《示众》的实际情形要复杂得多，看客在看被示众者，被示众者也在看看客们，构成了一种互相看的关系，于是白背心一面被周围的看客们“看”，一面也主动地“看”周围的看客：研究发亮的秃头；仰面看胖大汉的胸脯等等。甚至看客们之间也是一种看与被看的关系，胖大汉和巡警就“都斜了眼研究着老妈子的钩刀般的鞋尖。”但是小说中人物看的主要方向还是指向被示众者。因此，《示众》中的一个个看客，都是观看被示众者的空间视点，尽管他们也会有短暂的视线的游离，但是白背心无疑是他们观看的主要对象。于是周围的这群看客合力围成了一个空间，空间的核心就是白背心，看客们就在这个圆形的空间里研究欣赏白背心。正是在这样的空间视点的审视之下，生活在首善之区里的人们的生活的沉闷、懒散和百无聊赖以及由此而构成的生存环境和生存状态的无聊，才被表达得淋漓尽致。

在《孔乙己》《示众》等小说中，空间无疑担当了视点的功能，并为整个文本的叙事提供了建构叙事传达丰富内蕴等功能。华莱士·马丁曾说：“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的。相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、悬念乃至情节本身。”[7]空间视点的选择，最终呈现的也是这样的叙事张力。

二、空间作为情节推力

任何一部小说作品的故事展开和情节发展，都需要有一种内在的叙事动力的推动，从而建构起一个个叙事单元。无论是人物的情感、悬念的设置还是时间的发展等等，都可能成为小说叙事的一种内在驱动力。空间作为小说中与时间同样重要的因素，自然也有可能具备动力的功能。龙迪勇就在《叙事学研究的空间转向》一文中提出空间对小说叙事进程的推动。他以巴尔扎克为例，论证了巴尔扎克对于小说空间的寻找和刻意经营，认为“像‘环境’或‘背景’这样的空间性元素，在巴尔扎克的小说中有着和人物、事件同样重要的地位，有时甚至更重要。”“比如在《高老头》中，‘伏盖公寓’这一空间已成了推动叙事进程的有力手段。”[8]直接指明了空间在小说叙事中的动力功能。鲁迅也是注重空间营造的作家，细读鲁迅的小说文本，我们同样能够读出空间在鲁迅小说叙事上所承担的推动叙事进程的功能。

《离婚》的故事发生在两个空间里，一是航船，二是慰老爷家。航船，是水乡的主要交通工具，行走在城镇、乡野的河流中，搭载的乘客主要是普通的民众，这样的公共空间，就像茶馆一样，空气和氛围是轻松、自由和开放的。爱姑的父亲庄木三又是沿海的居民有几分惧怕的人物，因此，当爱姑和父亲上航船的时候，就受到了乘客的主动搭讪和让座，在这样的语境中，爱姑自然是放松的，她坐在航船上，“将两只钩刀样的脚正对着八三摆成一个‘八’字”，没有任何的拘谨。她的泼辣本性也展露无遗，没有丝毫的收敛，并充满了“斗争”的勇气，宣称“七大人也好，八大人也好。我总要闹得他们家败人亡”。爱姑愤激的情绪和抗争的勇气在航船空间的包容之下获得了尽情地张扬。然而，一旦跨进慰老爷家的大门，嚣张的爱姑就已经不自觉地胆寒了，甚至不敢看坐在门房里的船夫和长年，而“当工人搬出年糕汤来时，爱姑不由得越加局促不安起来，连自己也不明白为什么。”显然在这让人不明白的局促背后，是慰老爷家的空间环境所构成的权力空间对爱姑构成的压制。航船是一个普通人相聚的平等空间，而慰老爷是“老爷”，地位明显高于爱姑，更何况，“和知县大老爷换帖”的七大人，也在慰老爷家，这更使慰老爷家的权力增殖，于是，从航船到慰老爷家，随着空间的转换，爱姑的勇气和泼辣已经大不如前，即使好不容易勇敢地表明了自己的态度：“我一定要给他们一个颜色看，就是打官司也不要紧”，“那我就拼出一条命，大家家败人亡”。但是在连几位少爷都被七大人的“威光压得像瘪臭虫”的空间里，爱姑的泼辣就带上了一点虚张声势或者给自己壮胆的感觉。于是在七大人慢条斯理的给爱姑讲述“道理”的语气中，爱姑感觉到了自己的孤立，“爱姑觉得自己是完全孤立了；爹不说话，弟兄不敢来，慰老爷原本是帮他们的，七大人又不可靠，连尖下巴少爷也低声下气地像一个瘪臭虫，还打‘顺风锣’”。慰老爷家所构成的权力空间对爱姑的制约，使她失去了斗争的勇气，让人惧怕的父亲不说话、敢于拆灶的兄弟不敢来，更使爱姑感觉到了孤单和心理上的胆怯，七大人那一声“高大摇曳”的“来……兮”，只不过是压倒爱姑的最后一根稻草，其实从走进慰老爷家开始，爱姑的局促不安已经预示了事件的最终结局。因此，爱姑态度的转变，一方面自然有其自身奴性的因素，但亦有权力空间的威慑作用，可以说，从航船到慰老爷家的空间位移，是直接导致情节的发展和人物命运转换的重要因素。

鲁迅是“对叙述空间的高度重视以及由此形成的强烈的空间感”[9]的作家，在《离婚》中他借助空间的转换推动了故事的发展，这样的叙事策略在《呐喊》《彷徨》的不少篇目中都有所呈现。《风波》里的“鲁镇”和“城”；《祝福》里的“鲁镇”和“贺家墺”等等，莫不如此。只是这些文本中的空间设置又与《离婚》不同，《离婚》中的航船与慰老爷家都是实写的空间，而“城”与“贺家墺”是的确存在，或者说以人物之口叙述出来，但是没有实写的空间。《风波》的故事主要在“鲁镇”这一空间中的展开，然而故事的发展一直受着“城”这一空间的积极作用。七斤撑着航船每天“早晨从鲁镇进城，傍晚又回到鲁镇”，鲁镇和城构成了七斤的两个生存空间，在城里七斤的辫子被剪掉，在城里七斤听到了“皇帝坐了龙庭”、“皇帝要辫子”的消息，由此引起了鲁镇一场关于“辫子”的风波，没了辫子的七斤也成了村人回避的对象。风波的平息依然来自“城”，进城的七斤没有再听到“皇帝坐了龙庭”的消息，于是一切归于平静，七斤又一次获得了村人们的“相当的尊敬，相当的待遇”。显然，故事的发生和发展的动力都来自于七斤到有别于鲁镇的“城”这一空间去。阿Q的命运也是与未庄和“城”纠缠在一起的，在未庄遇到了生计问题的阿Q因为一次进城，而获得了命运的改变，不仅发了财，更重要的是向来被轻视的阿Q获得了未庄人的敬畏，“阿Q这时在未庄人眼睛里的地位，虽不敢说超过赵太爷，但谓之差不多，大约也就没有什么语病的了。”而且，阿Q在城里看到了杀革命党，在百里闻名的举人老爷家里帮过工，于是当举人老爷因为革命党进城而避乱乡下时，阿Q才会自然而然地想要“投降革命党”，并直接导致了最后在城里的“大团圆”。阿Q的从未庄进城，再从城里回到未庄，实质上构成了阿Q的命运线索。祥林嫂的命运的转换也与空间的改变有关。被婆婆卖到贺家墺构成了祥林嫂人生命运的一个节点。尽管嫁给贺老六是被迫的，但是贺老六的病逝和阿毛的被狼叼走依然从精神上重创了祥林嫂，再嫁和“克夫”更是给祥林嫂贴上了不洁和不祥的标签，于是当她再次进入鲁镇时，精神状态和境遇已经全然不同，四叔禁止“败坏风俗”的祥林嫂参与祭祀活动，“镇上的人们也仍然叫她祥林嫂，但音调和先前很不同；也还和她讲话，但笑容却冷冷的了。”鲁镇已经拒绝了祥林嫂。因此，祥林嫂从鲁镇进入贺家墺，又从贺家墺回到鲁镇，空间的改变是她命运的改变，如果她没有改嫁贺家墺，她将是四叔家勤快的女佣，如果她没有再次回到鲁镇，人生的境遇也许也会完全不同，祥林嫂的故事就在这样的空间转换中慢慢地生成和发展。

任何一部小说作品的建构，都会有一种推动叙事的力量，这种内在的驱动力影响着故事的发展和人物命运的走向。在鲁迅的小说中，空间就是这样的一种力量，《离婚》《风波》等叙事的完成，有着空间的推动，爱姑、祥林嫂们的命运也与空间相关，空间承担起了鲁迅小说叙事的动力功能。

三、空间作为聚合节点

在叙事性文本中，空间是人物活动的场域，也是故事展开的地点，这样的叙事场所常常也会集聚人物聚拢线索，从而使空间呈现出一种聚合功能。尤其是酒楼、茶馆、旅店等空间形式，是各色人等汇聚和流散的公共空间，人群的川流不息使之成为线索和消息的集散地，在文本中表现出聚合线索的张力。而“空间聚合使小说纷繁复杂的故事线索与人物得以聚焦、集中、清晰”[10]，故事与人物的走向也在文本建构的空间中逐渐明朗。

《药》里有两个重要的空间，茶馆和坟地，这都是包容性很强的公共空间。在华老栓家的茶馆里，汇聚了驼背五少爷、花白胡子、康大叔等众多人物，尤其是康大叔，他的出现，直接引领起了茶馆里关于夏瑜的议论，于是关于夏瑜的线索浮出水面：革命者夏瑜遭夏三爷的告发被捕，在牢房里还劝牢头造反，告诉红眼睛阿义“这大清的天下是我们大家的”，终而至于遭打、被杀，鲜血还成为医治小栓疾病的一剂药。华老栓买人血馒头给小栓治病和革命者夏瑜慷慨赴死这两条线索在茶馆中获得汇聚。因此，茶馆这一空间，“自然地把所有人物的行动和性格、视角、情节、时间的延宕、节奏的快慢统一在市镇的封闭空间之中”[11]，呈现出结构上的聚合功能。这样的空间塑造为文本意蕴的建构提供了言说语境。在茶馆里，两条线索在茶客们的闲谈中齐头展开并获得意义的彰显，茶客们的冷漠议论和对夏瑜的不屑显示出他们的愚昧和麻木，也反衬出革命者的悲哀，似乎夏瑜的价值只是消弭为茶客们无聊的谈资，革命的意义和价值荡然无存，甚至缺乏对生命消逝的惋惜和关注，而革命者的鲜血竟然成为疗救民众疾病的“人血馒头”，更是将夏瑜赴死的生命激情和革命意义消解得荡然无存。坟地是故事线索的再一次汇聚，华大妈和夏瑜的母亲都在清明节的这一天来到坟场祭奠自己的儿子，显然人血馒头没有治好小栓的病，小栓和夏瑜都被埋在了这座坟场，两座坟“一字儿排着，中间只隔一条小路”，夏瑜的故事和小栓的故事终结在了这两座隔路相望的坟冢，坟边站着的是伤心的母亲。如果说夏瑜的故事在之前的文本中只是一条隐性的线索，是借助茶客的闲聊清晰起来的，那么到了坟地，夏瑜的故事获得了正面的书写，这一方面是前文故事发展的交代和延续，另一方面也是与小栓的故事的汇合，并在这种汇合中进一步言说文本的意蕴。于是，小说中夏瑜的母亲因为儿子是死刑犯而多了一种“羞愧”之色，为革命牺牲的夏瑜既没有换来茶客们的尊重，也没有获得母亲的理解。孙伏园曾经说过：“《药》描写群众的愚昧，和革命者的悲哀；或者说，因群众的愚昧而来的革命者的悲哀；更直捷说，革命者为愚昧的群众奋斗而牺牲了，愚昧的群众并不知道这牺牲为的是谁，却还要因了愚昧的见解，以为这牺牲可以享用，增加群众中的某一私人的福利。”[12]这正是小说的主旨。而茶馆和坟地这两个空间的建构，使群众和革命者这两条线索的汇聚成为可能，并在同一空间环境中获得呈现，从而使主题彰显。确实，“鲁迅在《呐喊》《彷徨》中，却最大限度地利用了空间、展示了空间，可以说空间是达致其启蒙创作目的的根本途径之一。”[13]

酒店也是汇聚人物和线索的重要空间场所，在鲁迅的小说中，相比较茶馆，酒店更多地被用作故事的发生地，最著名的就是咸亨酒店。在《孔乙己》中，咸亨酒店汇聚了长衫主顾短衣帮等各色酒客、酒店掌柜、小伙计“我”、孔乙己等等，孔乙己的故事和命运在咸亨酒店的空间秩序中演绎出来；《风波》《明天》等文本中的故事也与咸亨酒店这一空间有关。《在酒楼上》，“我”和吕纬甫相遇在名为“一石居”的小酒楼上。“我”是一个漂泊的旅人，“北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子”，再访的S城也已经物是人非，“于我很生疏”；吕纬甫是“我”的旧同事旧同窗，曾经“连日议论些改革中国的方法以至于打起来”，现在却是颓唐的，敷敷衍衍地做一些无聊的事。这样的两个人，在S城的酒楼上偶然地相逢了。因为是偶遇，地点又是在酒楼，交谈就更为随意并带着经历介绍的故事性，于是从吕纬甫的讲述中，“我”得以知悉吕纬甫此次千里迢迢回S城就为给三岁上死掉的小兄弟迁坟和送邻居顺姑剪绒花，印证了他的颓唐和无聊。然而这两件琐碎的事情又被吕纬甫描述得非常的细腻，甚至透着一种忧伤和温情，将“我”执着于漂泊的孤独映衬得异常清晰。正是在这个意义上，可以说，酒楼里是“我”偶遇吕纬甫，然而更重要的是这场偶遇使“我”的故事和吕纬甫的故事这两条线索也聚合在了“一石居”这一空间中，故事和人物在这样的空间聚合中清晰起来。

空间不仅是人物活动和故事展开的场所，也是小说中人物和故事演绎的重要依据，酒店、茶馆、坟场等等空间都提供了人物和线索的汇聚地。除了这些公共空间之外，甚至“故乡的老屋”这一具有私人性的空间也是聚合回乡的“我”、闰土、杨二嫂的处所。文本的空间都突出了聚合的功能，从而影响人物和事件的走向，参与文本主旨的建构。

小说是叙事性的文本，拥有时间和空间的双重维度，必须遵循时间演进和空间建构的逻辑和规则，只不过在叙事学的理论范畴里，一直重点阐释的是“时间”。其实，“语言之流最终产生某种空间”[14]，因此和时间一样，空间也是小说文本中一个核心的存在，应该要认识到：“除了空间在具体文本中被利用的方式和通过空间传达出的意义，不应忘记空间是最重要的再现世界的核心方面，不论真实或虚构，也不管把它传达出来的媒介是什么。”[15]空间作为一个重要的叙事元素和手段，已然存在于现代小说的建构中。鲁迅小说对空间维度的重视正是传达出了作者在文本建构中对空间的倚重，小说充分利用和调动了空间的视点功能、动力功能、聚合功能，从而使文本呈现出了空间叙事的特质。

[1]曹文轩．小说门[M].北京：作家出版社，2002：167．

[2](法)让·伊夫·塔迪埃．普鲁斯特和小说[M].桂裕芳，王森，译．上海：上海译文出版社，1992：224．

[3]龙迪勇．叙事学研究的空间转向[J].江西社会科学，2006(10)：69．

[4]王富仁．时间·空间·人：四[J].鲁迅研究月刊，2000(4)．

[5]余新明．鲁迅的空间思维——以鲁迅小说为例[J].湖北工程学院学报，2013(1)：56．

[6](法)雅·奥蒙．视点[J].肖模，译．世界电影，1992(3)．

[7](美)华莱士·马丁．当代叙事学[M].伍晓明，译．北京：北京大学出版社，2005：131．

[8]龙迪勇．叙事学研究的空间转向[J].江西社会科学，2006(10)：68．

[9]许祖华．鲁迅小说的叙述空间与绘画[J].山东师范大学学报，2011(4)：26．

[10]邹贤尧．空间叙事与小说地理[J].野草，2013(3)：205．

[11]毕绪龙．“鲁镇”：鲁迅小说的叙述时空[J].鲁迅研究月刊，2005(9)：39．

[12]孙伏园．鲁迅先生二三事[M].长沙：湖南人民出版社，1980：9．

[13]余新明．《呐喊〉》《彷徨》的空间叙事[D].华中师范大学，2008：11．

[14](墨西哥)奥·帕斯．批评的激情[M].赵振江，译．昆明：云南人民出版社，1995：252．

[15](以色列)卓拉·加百利．朝向空间的叙事理论[J].李森，译．江西社会科学，2009(5)：43．

(责任编辑 林东明)

On the Narrative Meaning of Space in Lu Xun’s Novels

Song Haocheng Wang Lijun

(School of Physical Education, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Lu Xun attaches great importance to the creation and construction of space in his novels, so he often creatively utilizes space as an important dimension and element in the narrative of the novels. In the texts, the perspective function, power function, and aggregation function of space are fully mobilized so that his novels tend to present the features of space narrative.

space; point of view; plot thrust; aggregation node

I210.6

A

1008-293X(2015)06-0058-05

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2015.06.010

2015-10-27

宋浩成(1977-)，男，浙江上虞人，绍兴文理学院体育学院副教授，硕士。