近代以来上海沪剧演出场所变迁

宋寿胜，解 军（.昆山市蓬朗中学，江苏 昆山 5333；.上海师范大学 人文与传播学院，上海 0034）



近代以来上海沪剧演出场所变迁

宋寿胜1，解 军2
（1.昆山市蓬朗中学，江苏 昆山 215333；2.上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234）

摘 要：上海的沪剧先后经历了花鼓戏、本地滩簧、申曲沪剧时期，与之相对的演出场所同样也经历了郊县的茶楼酒肆或农村高台、城区茶楼、城市游乐场等变化。上海沪剧演出场所的变迁，为沪剧剧目的趋新、舞台艺术的革新以及沪剧音乐的改善等提供了契机，促进了沪剧艺术走向成熟。

关键词：沪剧；演出场所；近代；上海

沪剧艺术最初形成于上海地区黄浦江两岸的农村，起源于当地的山歌俚语。沪剧作为一种比较完整的戏剧形态的“对子戏”和“同场戏”，先后出现于清代乾隆后期的浦东、浦西乡镇。作为上海土生土长的剧种，沪剧的产生和发展与上海的地理环境和文化传统有着密切的关系。晚清以来，上海的戏剧演出场所经历了多次变化。

一、花鼓戏时期

沪剧最初是以民间说唱的形式出现的，被称为“山歌”，或者是“东乡调”。发展到同治、光绪年间，这一说唱形式已逐渐向作为戏剧表现形式的“对子戏” “同场戏”过渡，当时的群众又把它称为“花鼓戏”。这段时期，为沪剧的“花鼓戏时期”。沪剧演出场所经历了从郊县的茶楼酒肆或农村唱高台，到进入城区初在街头巷尾进行卖唱的转变，沪剧进入一个曲折发展时期。

在进城以前，沪剧主要出现在乡镇茶坊、酒肆等一些与赌场联系密切的地方。地方志载“不逞之徒，旷野搭台，敛钱演戏，苛派出资，甚有纠率少妇演戏俚歌，谓之花鼓戏。期间设立宝场，抽头分用”[1]，或是“不逞之辈于乡村开设茶坊……赌博、斗殴、演戏种种干例之事，皆有聚集坊中所致”[2]4，从中可以看出花鼓戏艺人演唱活动的地点在旷野或乡村茶坊。

“唱高台”也是早期沪剧演出的一个重要方式。所谓“唱高台”，即指在乡村临时搭起的露天舞台或四周围以布幔的场所演出。唱高台是在农村中唱，以一个自然村为一个演出点。唱高台有春、秋两台，“春台”是指农历二月到三月，“秋台”是指农历七月到十月。一般都是村里农民来邀请沪剧艺人，常常会几处相邀而发生“抢台脚”的事情。所谓“抢台脚”，即一个村里在唱高台戏，临近各村也竞相邀请演唱。邀请的方法是夜场结束时上台去抢胡琴，男扮女时期则抢头髻，哪个村抢到就到哪个村去演唱，这叫“抢台脚”。早期沪剧花鼓戏极受欢迎，各村为抢台脚时常发生斗殴事件。

早期沪剧多以表现男女婚姻自主题材为主要演出内容，而且敢于针砭时弊、激浊扬清，对当时社会的歪风陋习进行有力抨击，因而引起当时官府和士绅的恐惧和仇视，屡遭演员被拘捕和禁演的打击。农村地主上书官府要求严禁花鼓戏，并出谋划策：“宜由上宪严申禁令，晓谕各属，严禁勿得以此等淫戏教习妇女，并责其就地教习蚕桑，以务本业，并于省会中设一禁锢教习局，严禁内外（如外监之例而变通之），公举老成方正者数人主其事……反遇到演唱花鼓戏妇女，除了拿到先行惩责外，随即解入省垣，收入此局，教养一二年，日给两粥一饭，使老妇督其蚕桑……如不愿学习，或懒于操作者，即减其粥饭，（察出严责之。）俾知改悔……如有再犯，定严办不贷。”[3]316-317清同治七年（1868）江苏巡抚丁日昌连续对下属地方官员发布查禁淫词小说的命令。[3]412命令中开列的“小本淫词唱片目”中就有花鼓戏艺人经常演唱的《庵堂相会》《卖草囤》《唱说拔兰花》《卖油郎》《卖胭脂》《卖橄榄》等传统剧目。至19世纪80年代，很多花鼓戏艺人不得不背井离乡，告别他们熟悉的浦江两岸的农村和集镇，来到当时刚刚开埠兴起的上海市区。

花鼓戏艺人进入城区后，在小东门外十六铺、廿三铺地区（今天的中山东二路、中山南路沿黄浦江一线）流动卖艺。带班的是被沪剧界称为“祖师爷”的许阿方和胡兰卿。在进城后的前三十年左右时间里，花鼓戏演唱没有固定的演出场所。他们只能以卖唱的方式在街头巷尾演出。那种走街串巷的演唱方式，行话称之为“跑筒子”。而在路上圈空地的演唱形式，行话称之为“敲白地”。沪剧著名艺人杨美琴和石筱英幼年时就曾一起在南市三角街、小南门一带跑过筒子，走街串巷卖过唱。据杨美琴回忆：“卖唱的方式，是由拉‘家生’的一路走，一路拉。我伲跟着调门一路走，一路唱。唱的内容是把所会唱的戏的主要情节编成三、四句唱词边走边唱，就像在做活动广告。唱腔是‘滩簧’老腔，如果没有人喊我们演唱，就一路唱下去，直到有人要点唱才停下来。叫住我们点唱的，有乘凉的一般居民，也有书香门第的有钱人家。一般居民点唱就在街头巷尾。有钱人家点唱，就把我们喊进屋去，在天井里演唱，点唱一出戏就给几角钱，戏点得越多收入就越多。我和石筱英两个小姑娘也能分上一份。”[2]87需要指出的是，虽然此前的演出场所、演出组合、演出道具等已经过百年来的发展，但在花鼓戏艺人进城后的近三十年时间里，却出现了明显的倒退，其中重要的原因就是晚清以来连年战乱，民众颠沛流离，街头卖艺的花鼓戏缺乏条件来发展自身。更重要的是，从中央到地方政府，从省县官吏到乡绅，发布层层禁令来限制甚至是扼杀花鼓戏。即使是在花鼓戏进城以后，禁令也并未解除。“无业流民，及梨园子弟之失业者，纠土娼数辈，薄施脂粉，装束登场，荡态淫声，不堪听睹，名曰花鼓戏。向年新北门外吉祥街一带，不下数十家。自叶顾之观察宰我邑时，严行禁止，有犯必惩，其风始息。比年，虹口及西门外幽僻之处，时或一演，苟为捕房所闻，无不及时逮案。方整鸳鸯之队，旋罹犴狴之灾，而若辈遂不敢明目张胆矣。”[4]清地方政府还督促租界当局配合禁令。同治十一年（1872）六月，上海道台沈秉成与各国领事商议禁绝洋泾浜地区（今延安东路一带）女艺人演唱花鼓戏，“公共租界开始驱逐女艺人，所有演唱花鼓戏的戏园均遭封闭”[5]34；同治十三年（1874）三月，“法国总领事命法租界各小戏馆禁演花鼓戏”[5]35。另外，花鼓戏作为新来上海城区的剧种，其被接受也需要一个过程。

虽然遭到了中外保守势力的压迫，但花鼓戏的演出范围不断扩大。“演唱花鼓淫戏，最伤风化。即沪北租界地方，亦奉关道宪照会各国领事馆，一体严禁，叠经县署惩办驱逐在案。今上海县英大令访得沪西法华镇北新泾地方有上台演唱花鼓戏情事，饬差传到二十七保三图地保姚万春、大图地保张秋桂、十图地保侯福山等，严加申斥，诘其如何贿庇，各地保连连叩首，禀称：‘此系外来人在图演唱，一日小的们闻知，随即赶散，本欲禀明，因连日催粮甚忙，不及进程之机，俟缴粮时禀复，求恩宽宥。’邑尊闻其已经驱去，乃予宽免。谕令嗣后须留心查察，设再有更闻，定于重办，各地保叩谢退出。亦可谓善于辞令矣。又迩来英租界新大桥南每夜黄昏时分，亦有花鼓戏，系搭布篷演作，男二人，一作为女，穿白洋布衫，淡蓝洋布马甲，项间提痧，细长匀密。其亵态淫词，难以言述。观者除男人拥挤外，妇女亦不可数计，履舃交错殊属不成模样，有坊保之责，何尚未察及耶？”[6]这说明此时花鼓戏扩展至沪北租界、沪西法华镇、英租界新大桥等地。花鼓戏在城区扩大了演出范围，拓宽了观众面，扩大了自身的影响。

经过艰苦卓绝的努力，直到1898年，许阿方、庄羽生和水果景唐等八人才在公共租界四马路口（今天的福州路东首）的升平茶楼以坐唱形式登台。花鼓戏能在升平茶楼演唱，与升平茶楼的老板和地理位置有着密切的关系。升平茶楼的老板是绰号为“三光麻子”的赵小和，他是市郊的罗店人，喜欢花鼓戏，便邀请许阿方、庄羽生等人来茶楼演唱。而且升平茶楼地处租界，晚清官府对其弹压也是有心无力。当时在升平茶楼演唱，不售戏票，只出售茶筹子。由于当局的限制，不准男女合演，女角也只能由男代替，男扮女装（即扎头髻）。后男扮女装亦不准，花鼓戏艺人只能以抽象的动作来代替女角。到1898年底，演对子戏《磨豆腐》时，因男演员赤膊演出有伤风化而被勒令禁演，许阿方最终还是被驱离上海。不久，老辈花鼓戏艺人唐春林在法租界的吉祥茶楼演出时，因扎头髻男扮女角，也以有伤风化罪论处，被押送出境。

怎样才能在上海城区站住脚跟，这是花鼓戏艺人不得不面对和思考的问题。为了抵制查禁，求得生存，花鼓戏艺人把剧种称谓的更改作为求得生存的手段。他们把“花鼓戏”改称为“滩簧”，后来为了区别于苏滩、锡滩、湖滩、甬滩等其他先后进入上海城区的滩簧剧种，又自称为“本地滩簧”，或者是“申滩” “本滩”。最早可看到的是许阿方班改称“本滩”。许阿方等人自升平茶楼被迫停演后，受苏州盘门外青阳地（旧日本租界）某茶楼之邀，以书场形式演唱，大约两年后回到上海。1901年，租界第一家茶楼场子—金陵东路山东路口的聚宝楼开业，艺人许阿方、红鼻头掌生、庄羽生、施少卿、水果景唐、潘小弟等六人应邀演唱，此时花鼓戏已开始成为“本滩”。自始，沪剧的发展开始进入“本滩阶段”。

二、本地滩簧时期

本地滩簧时期，沪剧由街头巷尾进入了茶楼书场，终于在上海城区有了立足之地，沪剧的艺术发展开始进入一个新的历史阶段。茶馆原先没有戏曲演出这项功能，随着戏曲和茶馆的发展，戏曲可以借助茶馆演出来获得生存和发展，而茶馆也可以用大众喜欢的戏曲来招徕顾客。随着戏曲的发展，戏曲成为茶馆的主要经营对象，茶逐渐成为副业，于是有些茶馆逐渐向茶园、戏园过渡。清代是茶馆发展的鼎盛期，据说早在几百年前上海小东门、老北门一带就有茶馆了。上海开埠前县城内一般庙园都设有茶馆，以城隍庙为中心。开埠后由于各项业务的逐渐展开，茶馆业因本小利大也有了迅猛的发展，至1862年城厢内外的茶馆约有400余家。[7]茶馆是沪剧、评弹、越剧等地方小戏开始进入上海的重要演出场所，茶馆里的顾客是它们的第一批观众和听众。19世纪70年代初，良家妇女为了看花鼓戏，竟装扮成女堂倌模样去茶楼。有竹枝词云：“荆钗裙布越风流，独步城隅秉烛游。扮作女堂倌样子，好听花鼓上茶楼。”[5]999可知当时花鼓戏的吸引力不同凡响。

1901年，许阿方等人在聚宝楼演出。此时的演唱形式比较简单，只有演员两人，胡琴、敲板由演员兼任，为了避免引起法租界巡捕房的注意，开始的一段时间里，演唱时只是坐唱，只唱不演。但是聚宝楼的演出为本地滩簧的发展打下了基础。而此时邀请堂会的风气日盛，也给本滩发展带来了机遇。租界第二家茶楼，东自来火街（今永寿路）的乐意楼开业，就邀请本滩艺人小金生、侯月祥、陆海金、顾旭昌、陈少卿等人到茶楼演出。数月后，西自来火街（今金陵东路口）的如意楼开业。本滩艺人胡兰卿、小金龙、孙和尚、孙少文、施兰亭等人在此登台演唱。其后又有八里桥路菜市街口的杏源楼、东新菜市街口的复阳楼、金陵东路新桥街口的天香楼、金陵路磨坊街口的百花村茶楼以及聚宝楼左邻的天宝楼相继开设，成为本滩的场子。与此同时，流氓范高头与捕快“四六娘舅”也通过各自的后台，分别邀请艺人陈秀山、胡锡昌等班子在华界四牌楼等茶楼演唱。

在短短的三四年内，整个上海城区的华、洋两界都出现了本滩演出。仅以法租界而言，“演本滩的茶楼场子就发展到8家以上，演唱班子规模也在8人左右”[8]32，“茶资由四十文涨到六十文”[9]135。这时期沪剧能够进入茶楼，演出场所不断扩大，除了由于当时沪剧自身的改良外，还与同时期上海都市居民构成的变化有关。都市工商业的兴起使产业工人逐渐取代手工业劳动者成为上海体力劳动者的主体，门类繁多的商业部门使职员成为上海分布广、层次多的非体力劳动者的主体，上海成为容纳江、浙两省农业剩余人口的最佳去处。“1894年上海产业工人还不足4万人，1910年就已经有10万余人，1920年更上升到30万人，抗战前夕则达到了50万人以上，加上商业职工、手工业者、码头工人、运箱苦力和人力车夫等，总数已在100万人以上，连同他们的家属则有200余万人之多。”[10]这些人口成为上海市民的重要组成部分。这些普通市民闲暇生活需要娱乐，此时娱乐消费虽然还没有成为他们日常生活的必备部分，但是一个客观的娱乐市场已存在。早期沪剧剧目乡土气息较浓厚，比较适合文化程度、消费水平比昆剧、京剧观众更低的市民阶层，茶楼听曲是他们主要的娱乐消费方式之一，这就为沪剧进入茶馆提供了观众源。

那时进茶馆演出，演出一个场子称“一排”，为期十天，“半排”是五天。在茶馆里演出是没有台的。拣茶馆居中的地方，把茶桌靠墙放好，左边拉胡琴，右边敲板，出角色在桌前，就在当中的空地上演唱，演员出场时面对墙壁、背向听客，然后边唱边转过身来面对听客，这种演出形式，习惯叫“立唱”。但当时由于场地和官方禁止等原因，演出以“坐唱”为主。“坐演”形式是：置一桌数椅，上、下手（即男、女口）分坐桌前两侧，音乐鼓板则分坐桌后—他们除了为演唱者操琴敲板外，有时应声帮腔，遇有零星插语，也随声附和。因是坐唱，也就更注意手面和神态的表达，遇有上、下楼情节则起撩袍、提裙，或原地踏步作行路状，同时辅以眼神、手势，但表演只是辅助手段而已。当时演出是没有演出服、化妆的，演员的服装都是平日随身衣裳。如《庵堂相会》中扮陈宰廷的演员，身穿长衫，头戴一顶没有顶子的瓜皮帽，帽沿上缝一条长辫子拖在脑后，手执折扇；唱书童的，就把辫子盘起来，鼻梁上扑点粉；唱金秀英的，则头戴连有假发髻的阳套，这就叫扎头髻。后改由女演员上台，不再用扎头髻。演员穿的是便服，有时根据角色需要，就地向小康人家借。

茶馆演唱，分日、夜两场。白天唱传统老戏的同场戏。其演出形式，开始是拉“合头”（用乐器演奏“三六、八板”等江南丝竹乐曲），接下来敲“阳档”①沪剧早期经常使用的曲调，由富有地方特色的山歌发展而来，分大阳档、小阳档两种。大阳档三五人表演，以全副锣鼓伴奏。小阳档仅二三人（一男一女或一男二女），只使用一面小锣。从东乡调到本滩，直至申曲，都以阳档作为开场和收场的一种演唱形式。在现代戏中往往和反阴阳、阳血结合应用，使它获得了新的活力。参见茅善玉：《沪剧》，上海文化出版社2010年版，第176页。，出场唱一只“开篇”（过去曲艺和戏曲在正式演出前加唱的小段子，内容和正式节目无关。原先主要起安定演出场所秩序、集中观众注意力的作用。后来在长期艺术实践中发展成为深受欢迎的独立的开篇演出形式。早期沪剧有不少有特色的开篇作品，如《三国开篇》《西厢开篇》《寿字开篇》等。开篇形式对早期沪剧唱腔的发展起了重要的作用），接下去，就开演正戏。一般先演一出对子戏，然后才是同场戏。全本《庵堂相会》可以连唱好几天，到新戏（弹词戏）等进来以后，小戏双出场就多了，对子戏的“叹章头”（人物上场自我介绍的方法，从自己的出身、姓名、时间、地点，一直到出场来做什么都唱出来）就逐渐不用了。夜场演出也是和日场一样的程序，不过在“开篇”之后就接唱新戏。对子戏、同场戏夜场是不唱的。新戏两个钟头唱足，加上前面的“合头” “阳档” “开篇”的一个多钟点，常要唱到三个半钟点以上，有时甚至唱到四个钟头。那时，唱不满三个多钟头是送不了客的。这种演出形式一直保持了十多年。直到后来时装新戏《阎瑞生》《秋海棠》之类出来以后，前面的“阳档”就减去了。抗战以后，正戏前的一套也取消了。

点“翻牌”也是茶馆演出的一个重要部分。演员每到一个新茶馆的第一天，一般先唱一段“大发财”，接着就唱翻牌。所谓唱“翻牌”，也就是点唱，观众点什么就唱什么。点的大多为传统小戏。点“翻牌”时要额外付钱，但有时流氓恶霸借此侮辱女演员，特别对初学的小姑娘，有意点不堪启齿的黄色戏，故年轻女演员视此为畏途。茶馆场子常常有一两个房间暗设赌场，茶馆场子老板往往是地头蛇或是有地方势力做靠山的，他们为了招徕赌客就叫滩簧班子来唱“翻牌”。为了迎合听众心理，讨个好彩头，本地滩簧艺人一般唱《大发财》，他们赢了钱，就会多点“翻牌”，艺人收入自然增多。点“翻牌”的情况大多集中在夜场，因为观众多数是农民，白天田里忙农活，夜里才来看戏，所以日场生意比较清淡。点“翻牌”结束时，全体艺人合唱一段散场词：“小锣敲，乒乓响，奉送诸公转回乡，转弯抹角当心好，下次请到再开场，在台先生多辛苦，敲敲小锣各散场。”[2]86除了点“翻牌”还有唱“客串”。唱“客串”与点“翻牌”一样，不过这不是由演员演唱，而是由观众自己登台演唱，唱后付给乐队人员一定的酬金就可以了。

茶馆里点“翻牌”对本滩艺人演艺的提高有着积极的作用。因为点“翻牌”的观众大多是内行，他们点戏时经常使用艺人的行话。如点唱《十八押》时就叫“翻只押头”，点唱《借壶酒》时叫“翻只断接”。[2]86在茶馆这种地方演唱，对本滩艺人无疑是一个很好的锻炼。观众点、艺人唱，无形中就逼迫沪剧艺人非多学唱段不可。

本地滩簧时期是告别街头巷尾的流浪卖唱进入众多茶楼书场演唱的时期，是沪剧史上不容忽视的重要发展阶段。因为这为沪剧开辟了在城市立足的演唱基地，逐步扩大了市民观众面，为此后沪剧艺术的发展打下了基础。进城初期，沪剧处于流浪卖艺状态，“敲白地” “跑筒子”几无舞台美术可言。进入茶楼后，有了一桌数椅，演员分坐桌子两侧，伴奏人员坐于桌后，采取坐唱形式。演员服装也比以前光鲜。本滩后期恢复立场，逐渐注重服饰，桌椅上加了围披，有的还绣上花色和班社的名称。琴师移至台侧，台口也分了上场门和下场门，演员根据演出角色的身份、年龄分别戴上黑、白不同颜色的鼻插，同时穿上各色简单的服装，手里也有了纸伞、罗帕等道具，比过去有不少进步。沪剧艺术的发展进入了一个新的历史阶段。

三、申曲、沪剧时期

辛亥革命前后，历史给沪剧提供了一个千载难逢的机遇。进入市区后涌现出的沪剧第二代、第三代艺人施兰亭、胡锡昌、邵文滨、花月英、沈桂英、丁少兰、王筱新、刘子云、孙是娥、马金生等，他们的目光已经不单单瞄准茶楼，开始进入当时不断涌现的大大小小的游乐场。到了20世纪40年代，沪剧演出场所转入专业剧场。在此过程中，沪剧无论是在演出内容、舞台艺术还是音乐等方面都有了显著发展。

上海第一家游乐场“楼外楼”于1913年开张，地址位于浙江路南京路口新新舞台的顶楼。新新舞台是一座五层楼红砖建筑的房屋，是当时上海最繁华地区的唯一高楼，“楼外楼”就设在其最高的五楼。室内有一个剧场，夏天在屋顶处设露天剧场安排临时节目，经常从下午1时起至深夜12时为止，轮流演出。演出节目有新剧苏滩、评弹、文武戏法、杂耍、滩簧和大鼓等。在楼外楼演出的艺人水平一般较好，尤其是评弹、苏滩等罗致的都是当时著名的艺人。由于当时上海戏曲形式非常单一，楼外楼的演出形式已经称得上五花八门了，观众只要买一张门票，便一次可以看到多种多样的戏曲节目，十分实惠。同时该楼屋顶可以俯览全市面貌，外埠来客慕名来游者颇不乏人，而且那时楼外楼还安装了电梯，所以票价分为两种：“盘梯登高的，大洋一角；电梯直上的，就得加倍，大洋二角。”[11]此外，楼外楼还在入门处装有从荷兰进口的凹凸哈哈镜，别出心裁。于是上至达官贵人，下至贫民百姓，趋之如鹜，生意相当红火。但是，由于楼外楼地方狭小，容客量有限，该楼主办人见有利可图，于是邀请黄楚九集资合办了“新世界”，地址位于现在的南京西路、西藏路口，约在1915年开幕。现在的新世界商城、五星剧场、红旗电影院以及南面的音乐书店一带，原尽属“新世界”所有。新世界游乐场坐西北朝东南，十开间门面，四层钢筋混凝土结构楼房。南楼三层，转角处高出两层，共五层，大门朝东北；北楼四层，大门朝东南，两楼间还筑有隧道相连。演出内容比楼外楼更为丰富，有北方曲艺、文明宣卷、大京班、滑稽、双簧、申曲等，各剧场同时演出。环境布置也别出心裁，除备有哈哈镜，室内布置花园、茶室餐厅外，还搜罗城隍庙所有的游戏设备，如拉力机、拳击机、气枪等种种，以彩色电灯、电铃稍加改装，使其有声有色，吸引游客。此外另辟一部分为小商场，专售儿童玩具和妇女装饰品。当时儿童文娱活动极端贫乏，一般家长愿意带孩子到新世界去开开眼界，可以在里面玩一天，看到多种多样的节目，经济实惠。

新世界开业后，生意很红火，上海的游乐场就此引发了一股“世界”热。从19世纪20年代到30年代，出现了多家游乐场：1.神仙世界。原来是“花花世界”，歇业一段时期后改名“神仙世界”重新开张，位于福州路、湖北路路口，规模较小，仅三层楼房。而且又在“大世界”附近，尽管以各种噱头、新招吸引游客，但未出两年即告收歇。2.小世界（原名“劝业场”）。在城内老城隍庙后门福佑路，是当时南市比较完备的一个游乐场，和“大世界”大同小异。但它和城隍庙的百业配合，一时吸引不少顾客。内设有大剧场（即现在的文化电影院），专演京剧。又有“快活厅”，专演滑稽会串和申曲、越剧。其余还有四明文戏（即宁波滩簧）、戏曲魔术、维扬文戏（即淮剧）、北平滑稽（即相声）等等。在“一•二八”淞沪战役后歇业。3.大千世界。设在瑞金路延安中路之南，是由一些商人集资兴办的，由于地处住宅区，又无场地和各种节目，单靠噱头，一年不到便关门。除此之外还有一些其他的“世界”，不过规模更小。在这些众多的“世界”中，以规模和寿命来说，始终是“大世界”为最。“大世界”创建于1917年7月14日，系黄楚九兴建经营。1931年由黄金荣盘进，改称“荣记大世界”。大世界是当时上海最大的室内游乐场，素以游艺、杂耍和南北戏剧、曲艺为特色。创办之初，大世界内设各种剧场，共有十景，取名十分雅致：“飞阁流舟、层楼远眺、亭台秋爽、广夏延春、风廊消夏、花畦望月、霜天唳鹤、瀛海探奇、鹤亭听曲、雀屏耀彩。”[12]它是中西合璧的平民游乐场。“所谓花畦望月，是指在场内正中的旷地中安置升高轮，悬坐椅（名‘兜风椅’）于四周轮廓间，用机器转动轮升高，当高及楼屋的顶部时，可俯视下方的一片花畦。瀛海探奇，是在一个假山形的园屋内，放置珍禽异兽及欧战的小模型，有飞艇舞于空中，有潜艇浮沉于水面，潜艇内有电灯，园屋内用油画作背景。广夏延春，是在共和厅内悬挂许多名人书画，平时设有茶社；中间布置礼台，作为举行文明结婚厅堂，可供租用。霜天唳鹤、雀屏耀彩指场内用铁丝网豢养的仙鹤、孔雀，是简易动物园。亭台秋爽是指屋顶放映影戏的场所。”[13]

新世界、大世界等游乐场营业相当兴盛，引起了一些百货公司老板的关注。鉴于游乐场能够带来丰厚的利润，而且百货公司大楼屋顶有很多空闲的地方可以利用，于是百货公司在大楼顶部建立游乐场，一种新型的商业经营模式便出现了—商娱一体化。

约在1917年，海外华侨在上海创办了第一个百货公司“先施公司”，在屋顶的最高几层设置了屋顶花园，布置有楼阁亭台，“计有场子8个，包括京剧、地方戏、电影场等娱乐”①《上海市文化局关于先施乐园的情况报告》，B172-1141-1，上海档案馆藏。，定名为“先施乐园”。先施乐园采用新世界游乐场演出的形式，特点是屋顶面积大，布置引人入胜，夏天露天剧场多，吸引观众既可纳凉又有戏看。先施乐园开幕时利用先施公司“购物满二元者赠送乐园门票一张”的办法，因此观众相当多。此后永安、新新、大新、福安等大小百货公司也先后成立游乐场，经营方式与先施乐园相同。永安的游乐场名叫“天韵楼”。当时南京路上高楼还不多，永安公司屋顶上的“绮云阁”算是最高观景处了。永安公司老板利用这一优势让天韵楼游客到绮云阁鸟瞰上海全景，在当时颇有吸引力。在游乐场内设有多个舞台，专供演出京剧、新剧、申曲、滑稽、魔术、滩簧等节目。还备有各种不同玩具，如电光活动的西洋镜、健力的打球磅、拳击磅、拉灯柱、射枪、弹子房等，这些都供游客玩耍，不过要另外收费。此外，还有小吃部和卖各种吃食的摊贩，吃饭、小酌随心所欲，价格自然要比外面贵一些。这些玩具摊、吃食摊都是公司出租摊基，由小贩设摊，租金很贵。“很小一个摊基，每月要收一二十元租金。”[14]61

当时天韵楼生意相当红火，利润不菲。据公司账册记载，“仅1941年5月至12月，天韵楼游乐场支付‘工部局门票捐’的数额高达五万九千元，相当于当年利润额的三分之一以上。同时，永安公司在这时不惜支出巨额费用对天韵楼进行大规模的装修，该年所花的工程费用共计七万一千多元，将近当年利润的三分之一”[14]158。因此这一年账面上利润相对减少，但这并不意味着营业收入的下降，仅从上述两项支出数额之巨，便可想见天韵楼游乐场的兴旺了。当时“天韵楼的门票比大世界、先施乐园贵五分；1921年后它们卖一角，天韵楼卖一角半；1926年后它们卖一角半，天韵楼卖二角。门票虽然天韵楼贵五分”，但由于天韵楼请的戏班比其他游乐场好，营业状况反而比较好。1921年扩充场子后，“平时每天可卖去一、二千张门票，星期日及工厂假日，可卖到二千多张，过年过节更可卖到三千多张”[14]61。

除了上述先施乐园、永安天韵楼，还有大新百货公司的“大新游乐场”、新新百货公司的“新新屋顶花园”、福安百货公司的“福安游乐场”等，这些游乐场相对来说规模都是较大的。大新游乐场“共有10个场子，演出单位26个，剧种有11种（京、越、沪、话、歌舞、曲艺、杂技、魔术、滑稽、武术等），演员共264人，加前台职工40人，总计438人。其次有摊贩30 户165人，茶堂106人，女招待263人，平均每天有观众8千人。先施游乐场，共有8个场子，18个演出单位，15个剧种，演员230人，后台工作人员77人，前台职工86人，前后台合计396人。此外有摊贩165人，茶堂173人（包括女招待88人在内）。平均每天观众六七千人。福安游乐场，共有4个场子，5个演出单位，演员211人，后台工作人员29人，前台职工25人，总计265人，此外有摊贩57人，茶堂42人，女招待42人。平均每天观众约八九百人”②《上海市文化局关于上海市私营剧场、书场、游乐场情况的汇报》，B172-4-373-14，上海档案馆藏。。

这些游乐场都设在公司大楼的顶层，游乐项目多样，是当时上海社会公认的高级娱乐场所。而且还罗致了很多曲艺种类，逐渐发展为地方戏的有不少例证。比如东乡调形成的本滩，后发展为申曲，直至发展为现在的沪剧。王筱新、施春轩、筱文滨、丁是娥、王雅琴等著名沪剧老艺人，都是从游乐场演唱而成名的。还有西乡调从苏滩、常州滩簧再吸收弹词脚本形成了南方大戏，发展成为今天的常锡戏。此外还有滑稽戏的形成与发展。众多著名滑稽戏艺人王无能、刘春山、姚幕双、周柏春等都是在游乐场唱起来的。

到了20世纪40年代，沪剧的演出场地从游乐场向专业剧场转移，比如皇后剧场、金城大戏院、恩派亚大戏院、中央大戏院、九星大戏院等等。沪剧通常以700人左右的剧场为演出场所，这些演出场所的观众不但有泥木工、三轮车工人，还有一般的职员甚至是大老板等中上层人物。沪剧之所以能够进入这些中高档剧场，一方面由于自身水平的提高，演出时废弃了以前的幕表制①幕表制，即演出前没有剧本，演员只根据简单提纲进行排演。而采用固定的剧本；舞台布景也采用立体布景取代以前的软景，还运用了先进的音响设备和灯光技术。另一方面是因为当时相当一部分市民由于长期生活在上海，在感情上对上海形成了一种认同感，认为上海的都市生活比原先的乡土生活更精彩，因而倾向于选择具有上海本地色彩的娱乐消费。沪剧是用上海话来演唱的，这一时期演唱的剧目以都市时装剧为主，赢得当时观众的更多青睐。“据1935年底上海人口调查，华人1 120 860人，其中江苏人591 192人，浙江人388 865人，合计980 057人，占华人总数的87.4%。”[9]136这些来自不同地区、语言各异的移民来到上海后，上海话逐渐成为他们在交际场合通用的语言。与其他戏曲相比，沪剧独享代表上海地方戏曲的殊荣。这些中高档剧场的观众通过欣赏沪剧来加强自身的文化认同，还可以藉此机会学习上海话，这也为沪剧能够进入这些中高档剧场提供了条件。

沪剧在这段时期取得了突破性的发展。1913年上海县知事吴馨委任李济为上海县通俗教育事务所主任，组织通俗宣讲团，宣传革除封建陋习弊端，提倡文化改良，其中有一项就是“改良花鼓戏”。有感于当时演出场所、演出的对象都发生了变化，而且当时上海戏剧舞台高手如云，竞争日趋激烈，沪剧艺人施兰亭、邵文滨、胡锡昌等顺应社会发展趋势，响应改良花鼓戏倡议，发起成立了沪剧史上第一个行业性组织—振新集，并建议该剧种将以往的“东乡调” “花鼓戏” “本滩”等称谓改称“申曲”，将以往演出中带有淫秽色情词句内容的剧目加以废除，由此开始了组织、剧目和舞台艺术方面的重大变革。此前，沪剧在游乐场中，已逐渐完成了艺术上新的蜕变。到了20世纪40年代，沪剧又进入了专业剧场，无论在音乐、表演还是舞台艺术方面都日趋成熟。

沪剧进入游乐场后，在演出内容方面也发生了重大的变化。游乐场汇集众多剧种，沪剧经常与其他戏曲剧种同台献艺，艺术竞争激烈。各班社以编演新戏招徕观众，例如1924年婉兰社在小世界游乐场演唱，“3月27日至28日的夜场，演出《离婚怨》，4 月9日至11日的夜场演唱《赵五娘》，5月份又演《刘香女》《秦雪梅》，6月演出《杀子报》，12月16日至20日，特地排演《林兰香》新戏”[2]96。竞争的同时也不乏交流，沪剧著名说戏先生宋掌轻，原是文明戏的旦角演员，他回忆说：“早在1924年，那时我还是个文明戏演员，在‘小世界’游艺场的一个文明戏团体演戏……当时，本滩艺人花月英也在‘小世界’，与我们隔台演出。唱《孟姜女》是老戏新演。但她只唱《孟姜女过关》一折，什么孟姜女相遇万喜良和哭倒长城等内容都掐头去尾不唱，只唱关官阻挠孟姜女过关这一段故事，有唱有做新鲜，营业也很好。因花月英和我们隔台演出，逐渐熟识了，他们看到我们演出的《恶婆婆与凶媳妇》很受欢迎（我当时唱旦角，演凶媳妇，恶婆婆则由姚一鸣扮演），花月英和陈阿东来邀我替他们排《恶婆婆与凶媳妇》，让本滩演出。”[2]22通过同台合演等方式，沪剧与其他剧种进行了广泛的交流，许多原属于京剧、评弹等的传统剧目被移植到沪剧中来。比如《李三娘》《赵五娘》《百花台》《玉堂春》等文明戏经过改编出现在沪剧舞台上。《玉蜻蜓》《珍珠塔》等一类弹词戏和《火烧红莲寺》《女侠十三妹》等一类的连台本戏逐渐成为沪剧舞台的主流剧目，这些都丰富了沪剧的剧目。

从1926年下半年起，弹词戏代替了传统老戏的主导地位。到了20世纪40年代，沪剧的演出场所从游乐场逐渐转向了专业剧场，名称由过去的“申曲”开始改为“沪剧”，剧目也由原来的弹词戏逐渐由“时装戏”所取代。彼时的时装戏大都是描写辛亥革命以来人物故事的剧目。当时习惯把三种类型的戏归在时装戏的范畴之中：“一种是《贤惠媳妇》《恨海难填》《离婚怨》《孤儿救祖记》之类的新创作的故事戏，一种是《黄慧茹与陆根荣》《阎瑞生与王莲英》《阮玲玉自杀》之类的时事新闻戏，还有一种是中国化的外国戏（即把外国的故事剧，改头换面，改称为中国的故事剧），如《茶花女》《寄生草》《魂断蓝桥》之类的西装旗袍戏。”[2]77

四、余论

沪剧演出的内容随着演出场所的变迁而变化，本地滩簧、申曲、沪剧大体对应着茶馆、游乐场、专业剧场三种不同类型的演出场所。不同类型演出场所内的观众层次不一，所以他们对演出内容的要求也不尽相同。在茶馆欣赏沪剧的多为产业工人、下层群众，因而比较喜欢传统老滩簧戏；在游乐场游玩的人既包括一些普通市民，也包括一些达官富人，传统老戏已不能满足他们对演出内容的要求，于是沪剧艺人借鉴同在游乐场演出的其他剧种的剧目。20世纪40年代，沪剧演出场所转向中高档的专业剧场，在此看戏的观众多为中上层市民，因而演出的内容也随之改变。这一时期上演的剧目因剧中人物基本是城市中的男女，所穿服装又多是西装旗袍，而习惯被称为“时装戏”。时装戏表现的内容相当广泛，既有取材于现代小说的《骆驼祥子》《啼笑因缘》《家》等剧目，又有根据中外戏剧和电影改编的《乱世佳人》、《铁汉娇娃》（根据莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》改编）、《恨海难填》（根据电影《桃花劫》改编）等，沪剧与小说、话剧、电影等现代艺术结合，提高了沪剧的文化品位，丰富了沪剧艺术的表现手段。这也是沪剧为什么能进入中高档剧场的原因。

剧目的变化，带来舞台艺术的革新。沪剧进入游乐场后，最初仍为坐唱，不久后即恢复了花鼓戏时期的立唱形式。随着女艺人的增加，男女合演在被禁二十年之后又重新得到恢复。此时，沪剧因有南北戏曲交流切磋的机会，吸收、融合了其他剧种的表演，如“上下场” “开关门” “上下楼” “跑圆场”“走链条箍”以及手、眼、身、法、步等程式动作，同时在唱词、声腔等方面比较注意典雅委婉，人物的装扮修饰也能注意性格身份，已开始具有一定的戏曲表演功能。在表演艺术上，不仅限于“手面动作”，而且逐步注意到台步、身段等形体动作方面的日益求精。茶馆演出滩簧老戏，几无布景。游乐场演出弹词戏、时装戏，开始有了包括“厅堂” “书斋” “绣房”“草舍” “山水” “郊野”等画面的软幕布景，以根据不同剧情展示特定的情景。到了20世纪40年代，沪剧进入专业剧场，西装旗袍戏成为主要演出内容，舞台上运用了灯光和音响效果，布景方面也从申曲时期的软景改为立体布景，化妆改水彩为油彩，演出采用了固定的剧本制来代替过去的幕表制，沪剧剧场艺术逐渐完善。

沪剧演出场所的变迁，还为沪剧的音乐改善提供了条件。沪剧在茶馆演出时，由于演出空间有限，并且观众以一般平民为主，对音乐要求不高，演出伴奏乐器只有小锣、击板和胡琴三种，十分简单。进入游乐场后，演出空间与茶馆相比较大，一部分观众的文化程度相对较高，对沪剧演出水平提出了更高的要求。这时候沪剧演出伴奏乐器增加了琵琶、笛、箫和三弦，伴奏音乐颇具江南丝竹的风格。后来又引进扬琴作为伴奏乐器，伴奏人员有五六人左右，笛、箫的运用也更加普遍。1936年，文月社在大世界游乐场演出时，因为乐队人数增加，而沪剧舞台空间不足，为了不影响上下场，就“在大世界舞台两侧搭起小阁楼，一边是打击乐，一边是吹拉弹唱”[8]56。至此，游乐场已经不适应沪剧发展的规模和要求了。到20世纪40年代，沪剧演出场所转向专业剧场。沪剧演出伴奏又相继吸收秦琴、椰胡、阮等乐器，乐队发展渐至七八人规模。乐队除伴奏外，演出前还演奏江南丝竹和广东音乐，以营造气氛，吸引观众。有的乐队甚至以钢琴等西洋乐器伴奏。由上而知，无论是茶馆还是游乐场，都已无法容纳规模如此庞大的乐队，转向专业剧场是势所必然了。

沪剧入城之初，以卖唱方式活动在街头巷尾。在此后约半个世纪的时间里，沪剧的演出场所先后从茶楼、游乐场转向专业剧场，在演出内容、舞台美术和音乐等方面都取得了长足的进步。其中演出场所的更替在沪剧的发展中起着不可替代的作用，而沪剧艺术的改善又为进入这些演出场所提供了艺术条件，沪剧的完善与发展与其演出场所的变迁进入了良性的互动。

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（责任编辑：时 新）

Changes of Shanghai Opera Venues Since Modern China

SONG Shou-sheng1, XIE Jun2
(1.Kunshan Peng Lang High School, Kunshan 215333, China; 2. Humanities and Communication College, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

Abstract：The Shanghai Opera has in sequence experienced the Drum Opera period, the Local Tanhuang period, and Shanghai Opera period. Correspondingly, the venues has undergone changes from suburban restaurants, wine shops and rural high stadiums, to city teahouses, then to urban amusement parks, etc.. The venue changes of the Shanghai Opera provide an opportunity for the play renewal, innovation of the stadium art and improvement of the opera music, which promoted the artistic maturity of Shanghai Opera.

Key words：Shanghai Opera；play venues；modern times；Shanghai

作者简介：宋寿胜（1987—），男，江苏兴化人，中教二级，硕士，研究方向：中国近现代史；解 军（1988—），男，江苏淮安人，博士研究生，研究方向：区域社会文化史。

收稿日期：2015-05-26

文章编号：1008-7931（2015）05-0018-08

文献标志码：A

中图分类号：J80