论中央苏区戏剧对客家民间文化重构与客家民间文化的自我保存

郑紫苑（赣南师范学院客家研究中心，江西 赣州 341000）

论中央苏区戏剧对客家民间文化重构与客家民间文化的自我保存

郑紫苑
（赣南师范学院客家研究中心，江西 赣州 341000）

客家民间文化是中央苏区时期的重要民间文化资源，在党的文艺政策的指引下，中央苏区戏剧对其进行了重构。但是由于客家民间文化有着自身的发展逻辑与生存根基，在被改造的过程中也进行了自我保存。这种经过重构和保存两种作用的客家民间文化资源也就有了以下两个层面的意义：第一是作为一种倾注了意识形态的文化符号，它以革命的核心价值为主要宣传内容，广泛地传播了党的革命思想，号召客家民众积极投身革命。第二是作为一种单纯的民间文化形态，它仍然保存着自己的部分本真元素，反映着客家民众的思想观念、审美情趣、道德信仰以及价值标准，体现着当地客家民众的文化心理与精神结构。

中央苏区戏剧；客家民间文化；重构；自我保存

中央苏区时期客家民间文化是个内涵丰富的概念，不但包括存活在当地客家民众生活中的民间文艺形态和民间文化伦理，同时也包括保持和传播这些文化的民间艺人。这些民间文化一旦随着中央苏区的大众化文艺运动进入到政治权力的现代性规划中，便终结了其自身的“自在状态”，成为被吸收和重构的对象。

当时瞿秋白等人在中央苏区提出了文艺大众化的理论。这种理论要求文艺要以一种大众化的形式对党的革命政策进行宣传，从而达到化大众的效果。而中央苏区戏剧作为中央苏区时期马克思主义文艺理论的主要实践载体，不但通过创造大众化的戏剧艺术实现了自身的大众化，成为了革命宣传的工具，而且还通过这种大众化的实践将客家地方社会中的民间文艺、民间文艺工作者和民间文艺团体都吸纳进了中央苏区革命文艺的体制范围内，从而改变了他们自身的“原始”自由状态。

一、中央苏区戏剧对客家民间文化的重构

“对‘民间’或‘传统’的借用，是现代性知识传播的典型方式。现代政治是通过共同的价值、历史和象征性行为表达的集体认同，因而无一例外具有自己的特殊的大众神话与文化传统。在‘民族国家’或‘阶级’这些‘想象的共同体’的制造过程中，传统的认同方式如种族、宗教、伦理、语言等都是重要的资源。当这个‘想象的共同体’被解释为有着久远历史和神圣的、不可质询的起源的共同体时，它的合法性才不可动摇。也正是通过这样的方式，现代政治才被内化为人们的心理结构、心性结构和情感结构。 ”［1］（P288）

中央苏区时期，随着文艺大众化理论的提出和传播，以客家民间文化为主的民间文化形态作为现代性的创建资源开始深刻地影响了文艺实践，甚至一些党政高级干部也参与到中央苏区民间文化的利用与改造中来。他们大量利用采茶戏、东河戏以及木偶戏等客家传统民间小戏形式进行革命的宣传与动员，并取得了不小的成果。

当然，作为符号化的存在，这些客家民间小戏并不是以原汁原味的形象进入到党的意识形态中。它的被改造正是它被完全纳入现代性与民族性目标实现进程之后的必然命运，在被政治权力重新阐释之后，紧跟着的是被政治权力借助知识分子进行重新塑造。因此，作为民间日常生活的重要形式与内容，作为民间意识形态表达的重要方式与结果的民间戏剧，在响应政治权力的征召后也被纳入到了改造使用的行列。具体来看，这种改造利用主要体现在用传统的客家戏剧形式编演当下的内容以及对民间知识分子的改造两个方面。

首先，中央苏区戏剧对客家民间文化本身进行改造利用是其重构民间文化资源的主要方式。在这里面主要体现在中央苏区戏剧对客家传统戏剧形式的“旧瓶装新酒”、对民间文化意象的重构以及民间语言政治化等方面。

第一，中央苏区戏剧对客家传统戏剧形式的“旧瓶装新酒”。所谓采用“旧瓶装新酒”即是根据需要，用传统的客家东河戏、采茶戏、木偶戏等传统的戏剧形式编演当下的内容，表现中央苏区的革命斗争与生活。例如，从1930年2月起，兴国县就对民间流传的旧楚剧进行改革，充实新的革命内容，编演了表现打土豪分田地，送郎当红军题材的新楚剧。这是楚剧在内容上的一次大革新。南康龙回乡由部队、游击队、政府机关工作人员组织的文明戏剧团，在演文明戏的同时，也演新编的、以采茶曲调填词的三角班采茶戏。在1930年到1931年间，他们以采茶曲调填词的《无产领导马列宁》一曲，效果特好，在老百姓与红军中流传甚广；赣县的东河戏“双福兴”班也编演了《送郎参军》、《打会昌》等新戏，并向红三军团宣传部学习移植了以讽刺地主阶级为内容的《三子学艺》。在《打会昌》剧中，他们根据传统武打程式，创造了步枪、刺刀、马刀的对打场面，以燃放鞭炮作枪声效果，改进了“大彩”撒放技术以显示火力爆破城墙，再加上高腔戏的大锣大鼓，演出效果良好。

第二，民间文化意象的意识形态化。所谓民间文化意象的意识形态化是指中央苏区戏剧将原本存在于客家民众日常生活或者神圣空间的文化因素灌注了主流意识形态，通过说教的方式，提升民众对生活的认识，强化其对主流意识形态的认识与接受，进而使其服从于权威意识形态。具体来看，这些民间意象主要包括日常的生活和生产工具、民间传统的伦理关系等内容。

例如，戈丽创作的《工农兵团结》描述的是土地革命中，敌军对苏区进行第五次反革命军事围剿时期，工农兵团结起来共同粉碎敌军的场景。在剧中，手执禾镰的青年妇女，手执斧头的工人，拿着锄头的农民，手执梭镖的游击队战士以及扛枪的红军士兵，联合在一起，为争取苏维埃在全中国的胜利而并肩作战。

在客家地区的日常生活中，禾镰、锄头和斧头本来只是农民和工人的最为普通的劳动工具，但是在本剧中，在工农兵联合抗敌的场景中，它们却成了工农兵大众反抗压迫、抗击敌人的工具。于是在这种情景中，“禾镰”、“锄头”和“斧头”就脱离了原本的民俗文化意象，而成了传达主流意识形态价值理念和理想追求的媒介符号。

再如，虽然民间审美意识决定了中央苏区戏剧的表达结构，但是中央苏区戏剧还是在意义层面注入了大量的马克思主义意识形态元素。特别是在对家庭伦理关系的重塑上，中央苏区戏剧与30年代的左翼文学一样，不再拘泥于传统的伦理关系，而是将阶级关系植入。在这种新的关系体系中，血缘不再是划分亲疏的标准，而政治思想成了重要的依据。一旦不是同一精神领域的人，那些原本的血缘亲属关系就会破裂。

在这方面比较具有代表性的是戏剧 《父与子》。在这部戏剧中，一家人被划分为了三个阶层，其中，父亲王老五是反动的人物形象，与其针锋相对的是儿子王振青，而女儿英姑则作为一个思想有待转变的中间人物形象出现。作为敌对阶级的代表人物的父亲与儿子誓不两立。因此，在这二人之间阶级的差异消泯了血缘的联系。但是在那个中间人物身上却充分体现了民间文化传统与现代阶级观念的冲突。在冲突的过程中，英姑一边要顾及到父女与兄妹之情，同时另一边还要经受着现代革命理念的冲突。最终是王振青所代表的革命理念大获全胜。英姑在哥哥的教育下，偷来父亲的钥匙，和那些革命人士一起集体出走。而王老五则因为无法向统治者交差，又被儿子遗弃，只好开枪自杀。

该剧的最后一幕非常具有象征意义。母亲抚尸痛哭，但哭声却被远处传来的《国际歌》和革命口号所压倒。阶级之情战胜了家庭亲情。儿子、女儿以及女婿一起参与了越狱行动。在整个剧情中，除了作为中间分子的女儿外，没有人对父亲的安危有过任何思想斗争。因此可以说，这部戏剧明确地表达了：如果亲人成为意识形态的对立面，那么他不再具有亲人的含义，而素不相识的人在同一理念下则比亲人更亲的思想。

第三，政治意识形态话语和民间词汇的相互渗透。对于中央苏区戏剧，用什么话来写作和演出，一直是中央苏区文艺工作者思考和探寻的问题，因为中央苏区戏剧的观众主要是中央苏区的底层客家民众。如果说题材来自于现实生活，主题来自于权威话语的话，那么语言只能来自民众。这在今天我们能见到的中央苏区戏剧文本中可以得到印证。这里面有着大量的方言词汇存在，例如，“唔晓”（不晓得）、“末个”（什么）、“打哈风”（打哈欠）等等。但是由于中央苏区戏剧从产生开始就承担着为革命政治服务的任务，所以这样的任务又使其不得不采用一些表达主流意识形态的话语，如“生产”、“学习”、“革命”等等。由于客家方言和代表主流意识形态的话语同时出现，那么在观看演出的过程中，民众的情绪和文化心理受到主流意识形态的感染便也成为自然而然的结果。

如歌剧《欢送哥哥上前方》就是采用客家山歌的传统调式，对苏区民众进行参军抗战宣传的。这通过李兰花和刘春生对唱可以体现出来。

……李兰花：四送我情郎哥，手牵手吆嘿。

刘春生：好比鸳鸯水上游。

李兰花：志同道合亲又亲。

刘春生：革命誓言要坚守……［2］（P442）。

在这段唱词里面，既有“情郎哥”和“鸳鸯水上游”这些表达情意的民间俗语，同时又有“志同道合”、“革命誓言”和“坚守”等具有政治意味的话语。正是这种民间方言与政治语汇交织使用的方法，使得该剧在受到民众欢迎的同时，又很好地宣传了共产党参军抗战的号召。

其次，中央苏区戏剧促进了中央苏区民间文艺团体与民间艺人身份地位的变迁。马克思主义经典作家认为，文艺是人的一种活动，是人对现实生活的能动反映。因此，在文艺的研究中要关注到人的主体作用。中央苏区文艺的参与主体及消费主体都是中央苏区的广大工农兵大众。一方面，他们虽然大多文化水平不高，但是他们具有深厚的民间文化积淀，熟悉客家山歌、民间戏曲以及民间舞蹈等。中央苏区时期的大多歌与戏都是由中央苏区的普通大众所创作，更多的是体现他们的共同心声，是一种以大众化的抒情方式存在的。因此它们带有明显的地域色彩。这种色彩包括戏剧演员所操持的语言、所吸纳的民间文艺特质以及所表达的事象等。这就使得中央苏区的客家民间文艺精英具备了被纳入到革命宣传队伍的可能性。另一方面，他们也是中央苏区启发和解放的重点对象之一。在革命思想的启发之下，他们已经开始置身于现代革命文化之中，这又为他们被纳入到革命队伍提供了直接的支持。

例如，以客家人为主的闽西地区素有“木偶戏之乡”之称。闽西木偶戏起源于明朝初年，形成后一度在福建、广东、台湾等地流传。土地革命时期，闽西的不少民间木偶戏班和民间木偶戏艺人都被纳入到了革命文艺的队伍里。例如，1932年，当时著名的木偶戏班“福胜堂”的班主邱必书担任了闽西上杭县一个地方俱乐部的新剧团主任，在投身革命期间，他带领原“福胜堂”的民间艺人和其它新艺人一起编演了《扩大红军》、《打土豪》以及《婚姻自主》等木偶戏节目，并在中央苏区不少地区不计报酬地进行演出，配合了当时的革命斗争；另外，在中央苏区时期比较著名的木偶戏班还有“汀连老福星堂”。该班的艺人在其班主徐传华的带领之下，接受了党的革命理论。他们在中央苏区期间不但上演了一些具有革命思想的传统戏剧，而且表演了《打武昌》等一些具有现代表演工具和革命内容的现代木偶戏，在当时影响很大。

这些木偶戏艺人在中央苏区时期的革命文艺理论和文艺政策的指导下，将革命的内容与传统的形式结合起来，使得观众在欣赏的时候不但能够领略到提线木偶的精湛技艺，而且能够在潜移默化中受到革命思想的影响。这无疑扩大了革命思想的影响力与影响范围。

二、中央苏区时期客家民间文化的自我保存

由上可知，戏剧是中国主要的民间文化形态。显然，较之其它文化形式，它更易于以一种大众化的形式承担起政治权力获取社会公共机制与文化意识形态的任务。于是，采茶戏、东河戏以及木偶戏等客家地区传统的民间小戏在中央苏区时期纷纷涌入到政治权力以及在其感召下的知识分子的视域中，从而产生了一批改编自地方小戏的革命戏剧。这些戏剧发挥了宣传革命和凝聚人心的作用，也使得马克思主义文艺理论在中央苏区地域上展现出新的活力。

然而，虽然在上述的重构过程中民间文化的诸多元素发生了不少的变化，但是同时我们也不得不承认，中央苏区戏剧在重构客家文化的过程中，民间的秩序和规则、大众的审美趣味以及世俗的伦理纲常等这些民间戏剧文化中原有的文化内涵和民间文化形式都以一种极其巧妙的方式抵制了这种外来的“重构”，从而以一种或明或暗的状态保存了下来，继续满足着民众的心理文化诉求。

例如，闽西汉剧是西皮、二簧声腔，它于清朝雍正、乾隆年间流传到闽西，后来在与闽西当地客家文化的融合中，于清道光、咸丰年间逐步形成，成为具有浓厚的闽西地域特色的地方民间戏种。在中央苏区时期，闽西的新福顺、新梅花、新桃园、乐天彩、乐同源、龙门剧社、春华园以及龙汀剧社等戏剧团体都投入到了革命宣传的行列里。这些民间戏剧团体一方面对传统的汉剧艺术进行重构，简化它的部分表演艺术和改变其传统的演剧内容，同时，观众仍然可以看到闽西汉剧本身所具有的一些基本表演工夫与特色表演艺术，如跳摆四门、表演手法、表演步法、扇功以及水袖功等。这些被保留下来的艺术表演手法在舞台上各展风姿，让人赞叹不已。

客家民间文化之所以发生这种重构与自我保存同在的情况，主要是由两个方面的原因决定的：

第一，在客家人聚集的中央苏区地域内，民间文化不仅只是客家戏剧、歌谣、舞蹈等形式化的东西，而且也有着自己的发展脉络和根基，是客家民众心目中根深蒂固的文化模式，早已经潜移默化地融入到了他们的生产和生活行为中。因此，尽管相对于政治权力与知识权力，其总是处于弱势，常常处于被改变和重构的状态，但是事实上它们在被重构的过程中依然表现出自我保存的生命力，从而展现出自己隐藏的结构，因此短时间内不可能被外来的政治力量完全除掉。

第二，这种现象又深受中央苏区戏剧以生活为创作源泉的取材特点以及大众化的创作方式影响。

首先，马克思主义辩证唯物主义的反映论强调文艺对生活的反映。那么在这种情况下，文艺的创作要以现实的社会生活为源泉，而且这种思想在中央苏区的文艺理论工作者那里也得到了认可。瞿秋白等人在马克思、恩格斯以及列宁等人的文艺理论的影响下，根据社会存在决定社会意识的理论，提出了要在广大工农兵大众的生产与生活中寻找文艺创作素材的理论思想。对此，瞿秋白还进一步提出闭门造车的创作方法是创造不出大众化的艺术的，要想创造出真正有生命力的文艺作品必须要在工农兵大众的生活中寻找资源。而具体到戏剧的创作，瞿秋白等人提出，戏剧的创作必须向生活学习，向中央苏区的广大工农兵大众学习，要学会从他们的生活中汲取创作的素材，并从民间戏剧和民间歌谣中获取创作的灵感。据李伯钊回忆，瞿秋白在对高尔基戏剧学校工作进行指导时，特别指出：“第一，学校要附设剧团，组织到火线上巡回表演，鼓动士气，平时按集期流动表演，保持同群众的密切联系，搜集创作材料”［3］。苏维埃剧团组织法也规定，剧团在演出时，要根据群众的实际生活和战争实情进行创作。根据戈丽的《苏维埃剧团春耕巡回表演纪事》记载可知，当时中央苏维埃剧团在中央苏区各地巡回表演时，所表演的戏剧节目一部分是来自于剧团事先排练好的关于春耕运动的，另一部分则是根据当地民众生活中的实际材料，经过剧团的集体创作而成。这些戏剧由于来源民众身边的日常生活，因此在演出时受到了他们的热烈欢迎。

其次，中央苏区戏剧的创作主要以瞿秋白等人所提出的“大众化”理论为指导，通过采用大众化的戏剧形式、集体创作以及剧本预审与预演等具体的创作方法，逐步实现了创作主体的大众化、创作对象的大众化、接受主体的大众化，从而也使得中央苏区戏剧成为被中央苏区工农大众所拥有、所理解以及所爱好的大众化文艺形式之一。例如，中央苏区的相关文件还规定，“我们需要运用一切旧的形式，那些为大众所能通晓的一切技巧，作为我们阶级斗争的武器，它的形式就是旧的，它的内容却是革命的，但这并不妨碍它成为伟大的艺术，应该为我们所欢迎所支持”［4］（P223）。而作为中央苏区基层娱乐与宣传机构的俱乐部也对创造大众化的戏剧艺术作出了贡献。“俱乐部的工作必须深入群众，因此在乡村农民中，在城市贫民中尤其是在文化水平较低的群众之中，一定要尽量利用最通俗的，广大群众所了解的旧形式而革新它的内容——表现发扬革命的阶级斗争的精神。 ”［5］（P220）

这些文艺政策与当时的文艺相互配合，对中央苏区时期的马克思主义大众化问题进行了全面的指导。正是在这样的方针指导下，中央苏区创作出了不少大众化的戏剧作品。这些作品大都成为以“旧瓶装新酒”的方式改造传统戏剧的代表。例如，江西的赣县在白鹭、田村、龙口、南塘、白石以及江口等乡的蓝衫团大都演唱东河戏，而在“创造大众化艺术”口号的感召下，这些地区的蓝衫团纷纷尝试以传统东河戏的程式，编演了一批具有反映革命战争和支援前线等新内容的“新剧”。这种做法无疑也为东河戏这种单纯的民间剧种如何表现现代生活开创了新路。当时，这些蓝衫团创作和表演的剧目主要有《活捉张辉瓒》、《打会昌》以及《三子学艺》等。这些戏剧及时地反映了中央苏区军民的斗争和生活，密切配合了中央苏区的工作，为宣传和发动群众参军参战、支援前线以及学习文化等都起到了舆论先导作用，受到各级苏维埃政府和翻身工农的热烈欢迎。

三、结语

综上所述可知，“一切阶级的文艺都不但反映着生活，并且还在影响着生活；文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的——可是，艺术能够回转去影响社会生活”［6］（P58-59）。

中央苏区时期，由于中央苏区的民众的文化水平低，即使是蓝衫剧团、高尔基戏剧学校等的学员和演员，文化水平也不高，所以中央苏区的知识分子们在瞿秋白等人所提出的文艺来源于生活、文艺大众化以及文艺为工农兵服务等马克思主义文艺理论的指导之下，对中央苏区以客家文化为主的民间文化等进行了能动性的反映与改造。他们一方面对外来的活报剧、歌剧等艺术形式在面对新的接受群体时作出民族化、地域化的改革，另一方面也用当地客家民众所喜闻乐见的曲牌和民间舞蹈为艺术手段，在创作中植入政治的、军事的或者社会变革的内容，使之既有现实针对性又有趣味性，以便当地军民大众能接受和喜爱。正是由于这些艺术家和民间文化精英的共同努力，客家民众所喜闻乐见的采茶戏、东河戏以及木偶戏等民间小戏成为当时中央苏区戏剧的重要形式。它们以现实生活和革命斗争中的真人、真事入戏，通过反映家庭关系、生产劳动、军民关系以及政治生活等，构建了一个具有新主题、新人物、新语言形式的新世界。

而且通过这些实践，一方面，中央苏区戏剧完成了自身的大众化形态，对中央苏区的广大军民大众起到了教育与感化的作用，为共产党的文化领导权的实现提供了各种有效的途径和方式，使得中央苏区的工农兵大众在接受教育的过程中，逐步接受了中共政权为他们所设计的政治行为模式、社会组织模式以及生产和生活模式，从而从文艺层面推动了中共全面控制根据地乡村社会资源目标的实现。另一方面，以客家文化为主的中央苏区时期的民间文化在被重构的同时，也以一种潜移默化的形式进行着自我的保存。这样的自我保存遵循了民间文化自身的发展逻辑，体现了民间文化自身的旺盛的生命力。

正是在这种重构与自我保存同在形态下，中央苏区时期以客家文化为主的民间文化拥有了双重的属性。它以表现内容的当下性、鲜明的意识形态性以及突出的大众化特征，使政治宣传和民众娱乐紧密结合在一起，从而产生了既遵循中央苏区意识形态的要求、又满足中央苏区普通民众精神娱乐需求的效果。

参考文献

［1］李杨.50-70年代中国文学经典再解读[M].济南：山东教育出版社，2003.

［2］汪木兰，邓家琪.中央苏区戏剧集[M].南昌：百花洲文艺出版社，1992.

［3］李伯钊.回忆瞿秋白同志[N].人民日报，1950-06-18.

［4］汪木兰，邓家琪.苏区文艺运动资料[Z].上海：上海文艺出版社，1985.

［5］江西省文化厅革命文化史料征集工作委员会，福建省文化厅革命文化史料征集工作委员会.中央苏区革命文化史料汇编[Z].南昌：江西省人民出版社，1994.

［6］瞿秋白.瞿秋白文集·文学篇：第三卷[M].北京：人民文学出版社，1989.

Drama Reconstruction of Hakka Folk Culture in Central Soviet Area and the Selfpreservation of Hakka Folk Culture

ZHENG Zi-yuan
（Hakka Studies Center,Gannan Normal University,Ganzhou 341000,China）

Hakka folk culture is an important cultural source for the Central Soviet Area.Under the guidance of the CPC's art polices,the Central Soviet Area drama writers reconstructed the culture.However, due to its own development laws and existence basis,Hakka folk culture managed to preserve its own basic features during the reconstruction process.The culture undergone reconstruction and preservation show its unique significance in two dimensions:first,as an ideology-fed cultural sign,it took revolution as its core values,spreading the Party's revolutionary thoughts and calling Hakka people to participate in the cause; second,as a pure folk culture form,it kept part of its genuine folk elements which reflected Hakka people's thoughts,aesthetics,moral beliefs and values,and displayed local Hakka people's cultural minds and spiritual constructions.

drama of Central Soviet Area;Hakka folk culture;reconstruction;self-preservation

G7129

A

10．3969／j．issn．1674－8107．2015．04．004

1674－8107（2015）04－0021－06

（责任编辑：曾琼芳）

2015-03-10

国家社科基金重大招标项目“客家文化研究”（项目编号：12&ZD132）；江西省艺术科学规划项目“文化生态学视野下的赣南客家民间戏剧研究”（项目编号：YG2014014）。

郑紫苑（1984-），女，河南兰考人，讲师，博士，主要从事中国共产党革命精神与文化资源、客家文化研究。