大江东去与无名氏归来

吴亮

在去往北京的高速列车上看汤国最早画于上个世纪八十年代初的作品照片，那些眉眼一笔带过后来干脆不再画五官（我二十世纪九十年代初已提到这个特征）的古代人物，突然闪出一个重要概念：“无名氏”。历史中的芸芸众生，无论显赫的还是卑微的，包括汤国之后的“人境”，不也是不可考查的无名氏遗留物吗？甚至园林、私宅和庙宇……

万物作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功而不居，夫唯弗居，是以不去。

让古代房舍从山水画中获得解脱，回到想象中的日常起居，不再亦步亦趋地追随一代不如一代的文人趣味，即使汤国有时候也会被误认为新文人画家，他既不新异也不陈腐。在我看来，汤国似乎一直迷恋于历史亡灵的倾诉，他安静地聆听而不是激动地叫人围观；他确实喜欢历史碎片，并将之视为蒙太奇。

逝者对生者的启悟，伤痕累累的古代中国，经由逍遥派过滤之后的承诺：痴翁林壑云烟渲晕，笔墨之外别有一番荒率苍茫，非穷约而不御，虽独钓而飞觞。

当汤国回忆他无数次回查济的旅途时，也许会冷不丁想起更早的某个上世纪九十年代初的雨夜，他从马台街书房抽屉里拿出这样几幅秘戏图：敞窗、芭蕉、竹榻、篾席、书、茶壶与颠鸾倒凤……高罗佩《秘戏图考》和江户时期浮世绘是南京彼时的流行话题，生命不能承受之轻，轻就是重，政治是笑话，性才是主旋律。

中国绘图中的竹帘之半透明性具有多层含义，它不但宏观地象征了耕读、隐逸的政治美学和四季轮回的宇宙结构，也经常扮演私人生活与床笫之欢的微观道具，即使男女主人已经撤离，他们不在这里。

要适度运用这些陈述，当代人更不能例外：烟雾杳溟，野水涨溢，隔岸人家，文人雅士烂熟的隐喻嵌入其间……行之百余步，林叶离披丰草低垂，遂见黑瓦白墙，门户洞开，拾阶而入。

像听雨图、逍遥图之类让人昏昏欲睡的题款，一直有种永不衰竭的重复性魅力，平时它躲在故纸堆里无声无息，但是只要恰逢其时，那种慵懒、闲适与无所事事就会将你拖入迷津……想象中的士大夫逍遥图是一个以水为核心反复变体的场景，听溪、望瀑、踏雪、观海周而复始—这一陈腐主题是如此深入骨髓，它总是在你的某个黄昏时刻从后面追赶上来，与你同行。因此古老的回忆并不是转身向后的追寻，而是你走向未来的途中迟早会迎面撞上的情景。

半壑松风一滩流水，别有日月问是何世……叔本华说：你死后和你生前一样，诚哉斯言！这个回答暗含了存在永远有开端却没有结束，这个积极的假设在叔本华那儿罕见啊！

批阅赏玩汤国所绘，如寄身荒园深宅、寂寞无人之境，不落畦径不入时趋，以简胜繁，极妍尽态，解衣盘礴，元气狼藉。

汤国的“画中画”选择了将另一幅画以历史意象的虚拟身份在画中复活，并非偶然。悼念与记忆本身就充满了生产力，但是怀旧在今天这个大规模摧毁历史遗产的末日式发展中不应该备受质疑，当现世愈来愈充斥了以几何级数倍增的陌生人群时，古代幽灵也只能在一幅画中栖身了。

对绘画的评论不同于对画家的评论，后者属于画家传记；然而既绘画出自画家之手，谈绘画必涉及人事。近世西人有云：没有艺术，只有艺术家，乾坤颠倒一切重来，若按此办理，绘画评论岂不成了脱靶之矢？我或许会在将来某个时候为汤国写评传，现在不行。画家的记忆唯有依赖传主口述，搜索旁证则困难重重，那无数失考的日子实际上已永远消失，也许能够记得起来的几个片断果然不同寻常，苍天为证？我不敢确定，我此刻得以确认的就是一幅画；我还必须先说，这里只有绘画，画家本人不在此，关于他的行踪，我无可奉告。

喝茶这个情景在汤国每一个时段的作品里面间或存在，且不仅仅呈现于绘画，它一般处在中心位置，清晰可见，即便作为小小的点缀—从清寂、孤独、疏离到行旅、放诞、飘渺，它们形成一个类似凡尘天界的想象极乐园，尽管这并不是汤国向往的乌托邦的唯一那一个。

上世纪八十年代之后，激进革命的新传统被抛弃了，久违的旧时传统以拯救与汲取民族传统之名死灰复燃，它们从各个角落里复活，以陌生的形式复活，带着凭吊与挖掘的意味复活……其实那个传统早已断裂，不但因为连续的激进革命，还因为日常生活中的弃用与洗脑式的驱逐，从而它们以最古老的书写及阅读形态出现，并且是支离破碎的：碑帖、信笺、刻本、手稿、符咒乃至巫蛊，它们如被秘密召唤回来的幽魂，带着一种垂而不死的旧世界之谜，向这个需恢复多样性的饥渴时代提供曾被抹去或隐瞒的一切精粹与糟粕。

汤国水墨居所，砚石之声，逝者之幻影，触摸四周虚无，唤醒沉睡之记忆：年轮，瓦砾，灰烬，无名氏被掩埋了一个多世纪甚至更久，他们将再次悄悄爬出，刻上自己模糊的名字。

画室不仅是储存仓库，也是出发点，通向时间两端的阶梯，图像是记忆的齿轮，想象是未来规划—汤国画室是历史轮回的旋转木马，令我晕眩。

消灭对传统的保守主义迷信，就是为了树立对现代革命的新迷信而向世界隐瞒自己真实的内容，埋葬死人不过为了使自己得到永生，将古代历史一笔勾销不过为了强制人们遗忘；但是最终，由于后现代盗墓者的介入，那些脱节的亡灵还是被震醒了。

汤国对失落的古代中国文化之发现起源于上世纪七十年代初的苏北乡村，残余的、停滞的、荒废的和零星碎片的。古华夏讲天人合一，与古希腊很相似，柏拉图主张天外无物，万物皆有理念隐藏其内，任何一个事物都通向另一个事物……在汤国的拼贴作品中，呈现出来的只是极有限的方寸之地，所有形式要素与遗留信息仿佛产生于相遇，而非骨肉相连；它们曾经在一起，后来分离了，现在又偶然地被归置一处，它们的灵感可能是来自塔皮埃斯也可能受启于乡村神仙方术，文字泄露了地名与祈愿，但是它曾经赖以有效的时间却丢失，于是这幅画的历史内涵就漂浮在其表面，无家可归了。

刻本的承诺之一：记载与论证，在文字权威仅属于少数人的时代宣示了一切言行的核心准则，从“前喻文化”的视野看它是往回寻找合法性的，然而由于时间向未来的推进它又不可避免地被后来者不断阐释、增补、注疏乃至曲解与反曲解，这类曾经承诺为老祖宗的规训与真理的印刷文本就会淹没在种种衍生文本中，以至最终湮灭于浩瀚文牍与兵荒马乱之中。

将汉字书写颠倒，意欲还原为一堆语义彼此无关的平面造型，处心积虑地扬弃了语境，使那些互不连贯的汉字播撒出无效的能指，精心仿拟的历史空间于是被扰乱了，迫使我们的观看从总体转向局部，琢磨这些残缺的文字究竟在隐喻什么，出于我们不知道的原因，它们不可还原地从沉重的历史躯体上脱落了。

乘风浮行于城郭之上，长袖舒卷云霭，汤国画于上世纪九十年代中期的“无名氏”仿佛是在世纪末来临之际、对当时盛行的普遍怀旧之风的一次巡游，某种假以回溯古代逍遥美学而行之于时尚的忧郁预告；毁灭文化的政治暴力所造成不可弥补的过失罪错，即将被另一种政治暴力推动的乡村伪造运动迅速替代，历史的幽灵们，即那些失去身份的“无名氏”依然要在大地上继续飘荡……

汤国醉心于夜深庭院人踪杳无，暗澹阴郁氤氲跃然纸上，明月高挂树影相错，岚雾丛篁石淙乱流，青瓦白墙松风篱落……

毛泽东形象在汤国一九八五年纸本作品中曾经密集出现，与其说是他个人之选择不如说是那一代红卫兵的集体记忆。美国二十世纪六十年代波普艺术于八十年代进入中国的第一人是劳森伯而不是安迪·沃霍尔的原因是：后者作品涉及闻名遐迩的政治领袖，前者作品不过是一堆垃圾版的现成品；当然“波普”与“政治”合成一个词在中国当代艺术中产生重要影响要到二十世纪九十年代之后，由于中国的长期封闭，外来影响的“时间差”耐人寻味—汤国这个时期作品里的的毛泽东是“复数”的，或许他的概念来自印刷品。

但是反思“文革”与红卫兵运动不是汤国彼时创作这批廉价材料作品的动力，画面中心是毛泽东“文革”期间戴军帽的经典侧面像，具有广场检阅的性质，正是在这里，汤国悄悄做了手脚：将人像嫁接到了长袖善舞的姿势中，这未必是出于艺术家刻意的讽喻，恰恰相反，这是一种节日狂欢的展示，可能“文革”的暴力形式在汤国的记忆中与少年时代的没有约束产生了密切关联，而更重要的，是这一隐喻长袖善舞的姿态以及挥洒自如的舞蹈曲线，后来成为汤国各个阶段都不断闪现的一个形象，有时候是符号，有时候则是幽灵，四处出没……

汤国同我谈论得最多的话题是：我们共同经历的上个世纪六十年代与七十年代，彼时的乡村与城市，苏北、南京、无锡以及上海。我们都因“文革”爆发而辍学，早早被抛进乱世，离开父母家人，独立谋生；我们寻找同类寻找缝隙，自我教育自我发现，我们是“文革”前期的目击者，又是“文革”后期的逍遥派……一代知识青年，被利用旋即被废弃的读书人变成了“游民”、“游子”和“游士”，我们可以与工人农民打成一片，也可以与落难的旧时代文人知识分子成为莫逆之交，正如杜亚泉所言：“穷则与游民为伍，达则与贵族尽欢。”

举世滔滔，没有人可以和时间的无情流逝抗衡，何况在短短的数十年中，一切都今非昔比了……汤国似乎对乡村生活的迅速衰败心有戚戚，二○○一年汤国开始以《人境》为题拍摄了皖南泾县一带被荒废的农舍、旧宅、院落与杂草丛生的破败祠堂，在刺眼的阳光照耀之下寻找当年的农户生活留下的所有遗迹，陈述那些农具与器物的故事不复可能，因为它们的功能和线索已荡然无存，现在汤国唯一能做的仅仅是“罗列”它们。乡村生活的传统基础被彻底摧毁了，“人境”只是艺术家试图克服伤感的一声叹息……

静谧裸露的院落隐退与往昔的中午时分，光阴尚未完全抹去它凝固的投影，也许这一景象正属于这个时代，它依然与刚刚过去的时代互相交织，关于它的记忆庞大而琐碎、血腥而闲适。

这个乖谬的乡村理发店显然还在营业，不知什么原因它突然人去楼空，墙壁上整齐悬挂的毛巾和张贴的剪报图像井然有序，可以想象平时生意兴隆的热闹场景，这幅照片意外地弥补了时间仿佛完全停顿的空白。

人们之所以喜欢看照片，不仅为了满足好奇心与得到真相，还为了消磨时间，尤其是消磨照片中的时间。这个同样突然安静下来的药号在幽暗的光线里保持着一种历史档案馆的风范，就像乔伊斯所形容的，千百条河流被编织到文本之中，但是它们却沉睡了，无法流动……

汤国强调乡村建筑修复中原始信息的充分保留，这个说法既质朴，又神秘。原始信息也许是可以阅读的，还是可触摸的，大量则是隐藏的……以保护为使命，还是以继续使用它为基本目的；本源信息的屡遭败坏可能来自人们的无知，但是知识造成的毁灭更触目惊心。

古人的形象渐渐消逝……人境、无人之境，终于迂回到源头，源与流，上善若水，世纪末降临，汤国以“水口”为母题，用一台相机表达他对水的崇拜与惊惶，及无限幻化之玄妙。水是善变形体之神，形踪不定，瀑布、石头、倒影、潺潺流水，天光斑斓闪烁，水之道，德之端，概念与知觉，形象和哲学，自然显灵一望即知，山里悟道，或许那几本书启发了你？

炉火熊熊，天天如是，寂静查济的夜星光灿烂，不见广寒宫，唯北斗七星闪耀千年之前的光，世界从混沌中出，因相信曾有无穷过去，固永远有明天。我与汤国讨论中国五行土金木火水，涉及对应之五音宫商角徵羽，何其美妙之对称，中国人皆作如是观，万物和谐共鸣，灵魂在喜悦中呼喊，宇宙天地在无尽空间中四处旋转，同为东方，古印度人有四元素“土水火气”之说，接近古希腊猜想。

《觞》是一件貌似乖谬的装置作品，对于汤国似乎意外，其实不然。不同于反艺术的杜尚自行车轮亦异趣于游戏的毕加索自行车座，汤国耐人寻味地将晚清民初的木制脸盆架与战国时期的漆器羽觞进行时空交错的并置：脸盆架因脸盆缺失而不复有原来的功能，盛酒之出土羽觞（即古代耳杯）则出现在镜子位置的视频上—这个作品通过盛器的隐藏以及影像式的呈现，在怀旧氛围的掩盖下，艺术家表达了“在与不在共存”的悖论和“虚无的物质形式”。

一九七三年夏天，刚刚下乡两个月的汤国毫无准备地在田间劳动时遭遇了一次“破围”。长江堤坝发生“管涌”，三尺高的洪水瞬间淹没了农田与房舍，汤国同猫、猪、狗、蛇栖息在树梢和漂浮的草垛上，除了汪洋一片所有的景观都倒塌了。黑夜降临，当时孤立无援的汤国不仅感到害怕，而且一定意识到一种生存的荒谬，他先是被抛到穷乡僻壤，现在则又被抛到世界边缘……第二天太阳出来了，他看到水面上不断漂过各种动物的尸体与房舍家具的碎片，惊魂甫定。我相信经历这个生死未卜之漫漫长夜，注定要持久地影响汤国的未来岁月，并永志不忘。

乡村生活的经验让汤国在忍受匮乏与饥馑之外还获得了其他有益的东西，不过这些收益必须在许多年后他回到城里才得以彰显。闲居山中无忧无虑，乌托邦式乡村生活其实只是外人对艺术家的想象。尽管汤国并不反对一切技术进步，随着二十世纪末新一波怀旧情绪的蔓延，乡村的改造和破坏几乎同时推进，那种度假式的乡村赞美背后则是庞大废墟的诞生，大浪淘沙大江东去，用艺术家的眼睛去审视周围世界，从一切人造优雅背后无不暴露出人的另一面：极度的慷慨、浪费、无情与残酷，那些从历史肌体脱落下来的碎片，被汤国重新收集起来，它们如同被抛弃的孤儿四处漂流，它们失去了原来的主人，也失去了原有的名字称谓，它们现在被时间洪流冲刷汇集成一座“墟之山”……

“大江东去”是我为汤国未来某个展览取的名。唐人张彦远有云：物我两忘，离形去智。这两句寓意高蹈脍炙人口，却还有两句紧随其后充满杀伤力：身固可使如槁木，心固可使如死灰。

为汤国写一个涵盖他各个阶段那些迷人作品的述评是我多年的夙愿。二○一五年三月中旬我在驶往北京的火车上以微信写作的方式开始履行约定，断断续续，现在终于要接近尾声了……为此我专程去了查济与汤国会合，打如意算盘一般希望能在他的澹园把这篇延宕了二十几年的文章写完，但是我忘记了我只能在城市里写作，我与汤国坐在夕阳下喝茶吸烟，头脑空空，真正的物我两忘离形去智。我对汤国说：“我必须离开一个地方才能对它产生回忆的激情，正像我必须离开一个女人才会刻骨铭心地想念她，让我回上海吧！”

要离开查济了，无意之中看到一块黑黝黝嵌在砖墙里的石碑，立于雍正十年壬子岁菊月，密密麻麻的人名排成队列，字迹模糊，疑是光宗耀祖或修桥筑路宗族后裔分子钱之榜单，某某白银二两某某白银三两，待走近细端详，四个奇怪的姓氏，迷、良、世、继，一半姓迷，查济什么时候有过这种罕见姓氏？或这块石碑另有来头？“迷荣耀，穿凿附会，历史再一次被改写再一次被遮盖，两百多年的旧账多”仿佛是一个被错过的象征，无从考察了，如今的查济人以查姓为半烧个精光，包括田契、房契与族谱统统上缴销毁，谁记得查济村当年哪家姓迷哪个又姓良？

祠堂牌位祖宅族谱捐款名录，匆匆过客白驹过隙浪淘尽千古人物，有巢氏与无名氏，月出于东山之上徘徊于斗牛之间，浩浩荡荡微末民众和名门望族消逝在天边，历史大半被血腥抹去被焚烧抹去被遗忘抹去，无数故事不为后人所知，好奇心应该在猜想的陷阱面前止步，昨天今天还有尚未到来的明天，老屋终要坍塌亡灵却得新生巨大的时间车轮滚滚天地不仁天何言哉，大江东去无名氏归来了……

二○一五年三月十四日至四月十三日

北京—上海—查济—上海