从舞蹈“希望”与杂技“软功”中看到的——试比较舞蹈与杂技“动作性”的特点

杜昕芮

（西北民族大学 舞蹈学院，甘肃 兰州 730030）

一、舞蹈“希望”与杂技“软功”动作的同与异

独舞《希望》是一个比较有代表性的情节性舞蹈，如：“绞柱变身接抢脸”能表现“希望者”复杂的内心世界，“单身后翻，空中叉腿接坐盘”表现了挣扎、反抗的情感意志。

大家在欣赏完广州军区战士杂技团表演的“软功”，之后，是不是都有同样的感受，台上的女演员全身各个关节、韧带的关、开、曲、伸游刃有余赢得了阵阵掌声。

二、舞蹈与杂技两者的特色功能不同

舞蹈是“动作的艺术”，不仅需要具备像体操，滑冰那样娴熟的动作，更需要有内在的“情”结。舞蹈演员要在动作技术的基础上来表现感情，在“情”字上下功夫。

就杂技来说，它的特色功能集中表现在“技术、软度”上。杂技虽然也吸收一些舞蹈动作，是有选择性的。在舞蹈中如果中掌握了这些技术，是不是就是好的？绝对不是，因为技术并非是舞蹈的全部，它不是舞蹈的本质，技术只是核心“情”的一种手段，把技术与情感完美统一起来，才达到了舞蹈的真正价值。

“舞蹈技巧”应该说既是手段也是目的，因为在塑造人物，表现强烈感情和渲染舞台气氛时，技巧是绝不可少的手段，不仅如此，有时还可以营造高潮。

汉人所作《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞蹈之足之蹈之也……”手之舞之，足之蹈之，是舞蹈动势的形象描绘，“情动于中”才可“手舞足蹈”，这些又说明了舞蹈的另一个层面，“形三、劲六、心意八、无形等十”这是钱宝森先生讲的一句充满哲理性的名言，什么意思呢？形似只能算达到三分、而懂得怎样掌握“劲头”（节奏、力度）等，可以说有了六分，动作中有了内蕴和韵律则是“八分”，而这一切中汇贯通，形中有神，神形兼备，身心分一，“形”已化为“无形”，“无形”中处处隐藏着“形”，则真是“无形者十”了。

有人说，技术是舞蹈的命根子，没有技术就没有一切，其实这样的说法不一定准确，舞蹈表演包括了一部分技术，但绝不能笼统地用技术来代替表演，舞蹈技术是思想、激情的物化、外延；思想感情、情绪则是舞蹈技术的精神内涵。所以说，舞蹈与杂技有时很难分开，但从本身来看，不在于技术本身，不在于技术的形态特征，也不在于高超、惊险、绝妙的程度，而在于技术使用的目的性。通过惊险、奇特、高超的技术，展示人体掌握技能的巨大潜力，展示演员自身的聪明、机智、灵巧等独特才能，而舞蹈却是通过技巧展现人物特定的心境，精神状态和思想感情，为圆满地塑造某一个人物形象和造成某种艺术氛围所服务的。比如说民间舞《撇扇》，它表现了当代年轻人积极向上的精神风貌，扇的一些技术如“撇扇”、“合扇”、“单扇”变“双扇”等，和情节内容水乳交融，成为展现当代人特有心态的一部优秀作品。

三、从宏观的角度来看舞蹈与杂技是不同的，但具体来讲舞蹈训练与杂技又有相同的一面

老一辈舞蹈家吴晓邦老师在教学中常听到一些学生反映，经过他的形体训练课之后，身体和思想上都解放了，但是在跳跃、旋转等舞蹈技术方面有所不足，这是什么原因呢？关键在于要通过人体跳跃动作幅度、力度和强度的节奏变化及感情的结合创造出跳高运动员所不能及的艺术魅力，去教育和感动观众，训练的重点应放在掌握人的呼吸和情感的起伏上，因为控制好呼吸的一刹那，才会出现跳跃中最佳的一瞬间。在舞蹈艺术上，它不光是节奏形式，而且又是带有表情的，根据人物性格所决定的动作。

舞蹈应该重视对软度、开度、力度、弹跳及音乐节奏的理解，它与杂技都需要有技术。技术来源于扎实的基本功，而又必须服务于角色和人物的需要，功是练出来的，“法儿”是琢磨出来的，时间是挤出来的。没有基本功，再有感情也是心有余而力不足，什么都体现不出来，但光有基本功，不结合人物和感情的需要，那么基本功只能算练功，不能算艺术。舞蹈演员的情感来自哪里呢？它不是“神灵依附”的结果，也不是舞蹈演员一时的心血来潮，而是来自社会生活、时代。舞蹈中的情感好比生活与艺术的道理，生活中的情感是共性，艺术中的情感是特性，特性包含在共性之中，艺术所表现的情感，是人的本质活动中发生的高级情感，舞蹈是表现情感的艺术，它表现的情感应该是情感本质力量，是人的一种本质力量。

杂技同样是人体动作艺术，动作技术的训练就是专业基本功的训练，必须经过艰苦的劳动才能获得，盖叫天说：“不受一番冰雪苦，那得梅花放清香？”就得狠下心来练，苦练加巧练，功夫才能准确科学地练到自己身上，熟能生巧，技术到了一定程度，一定会有质的飞越。

四、舞蹈与杂技必须重视知识结构的构成

民间舞蹈的艺术魅力取决于艺术风格和扣人心弦的情感。出自少数民族地区的舞蹈家对父老乡亲和民族的感情是难以用语言表达的。这种发自内心的强烈感情，他们用自己掌握的舞蹈艺术进行了充分表现。她们有广泛的生活基础和较高的文化知识和艺术修养，具有高度的想象力和较好的感觉能力。现在有些演员跳舞，只注意外在的动作，而对舞蹈内在感觉、韵律、风格不重视，看完后像喝了杯白开水，平淡极了。因此，要注重培养艺术表现力。没有生活，就没有风格；没有感情，就没有艺术表现力；没有高度的文化素质及修养，就没有想象和创作思维。

杂技演员的知识结构是较单一的。演员从小接受高难度、高强度的训练，使得各个关节、韧带活动自如，并且接受了许多解剖学方面的知识。但现在杂技越来越“舞蹈化”了，这就意味着杂技正从纯粹性的人体动作向艺术性迈进，因此也同样需要舞蹈演员具备知识结构。

五、科林伍德一段精辟的论述

“艺术家必须具备一定的专业化形式的技能，所谓技术，就是单凭技术本身并不会使一个人成为艺术家，因为一个技师可以造就，而一个艺术家却是天生的，伟大的艺术力量甚至在技巧有所欠缺的情况下也能产生出优秀的艺术作品，而如果缺乏这种力量，即使最完美的技巧也不能产生出最优秀的作品”。正是这种伟大的艺术力量，成为千万艺术家成功的途径。

产生于强烈感情之中的技术，在舞蹈中对展现情节会起到画龙点睛的作用，同时又能增强感染力和吸引力，使观众从中不仅能享受到丰富多彩、美丽壮观、扣人心弦的舞蹈技术场面，而且还能唤起观众强烈的共鸣。

把动作技术和情感表现完美地统一起来，舞蹈艺术才可达到目的，才能使舞蹈及姊妹艺术向更辉煌灿烂的方向发展。

[1]唐满城.唐满城舞蹈文集[M].北京：中国戏剧出版社，1993.

[2]舞蹈编辑部.舞蹈论丛[M].北京：中国戏剧出版社，1988.