王川：绘画的精神性

Robert C. Morgan

王川的画表现出一个特性：只说非说不可的东西，极度的空灵状态使得他轻盈、细微的笔触也充满着意蕴。老子认为文字本身只是粗浅表层的游戏活动，仅通过文字，人永远也达不成“道”。它的特性是指用身心及手工涂画表明“道”的方位。我们以为这也是王川绘画的本质，他的画是“精神写作”，直指出“道”的所在。虽然身为佛教徒，王川投身于绘画，将绘画作为“空性”的表达，这并不矛盾。在世俗的文化层面里，他通过布面绘画去摸索“虚无”的轨迹。王川不再像上世纪八十年代初期那样复制现实。敏感灵动的线条，游离在不定的空间里；扭曲的点面，纷乱而交错；抽象的字体，涂抹，混杂，染色体的形态……全部都体现出精神的纯洁。就像“道”崇尚静寂高于阐述，王川觉得他现在的线条和点面语言表达，比早期写实作品更来得充盈有趣。他停止了模拟复制，追求表象后面的真实，使画面充满着生命的活力，虽然有不安和焦虑的因素，但事实上却更为真实地与自然中风吹草动、星移斗转产生共鸣。

墨·点VS极简主义

二十多年前，王川曾说过：“自由只能是放弃。”他从洁白无物的背景中发现了墨点空的具象化。它们暗示人类历史会是在表达那本已存在的真理。

1990年之前，王川基本上是从西方艺术家的视角作一些色彩硬边（hard-edge）抽象画，再往前推十年，他致力于前苏联模式的油画创作。其作品《再见吧！小路》（1980年）虽然引起艺术界的好评，但从纯艺术的角度来看，在形式上并无任何突破。当他接触到极少主义之后，王川将其注意力转向如何将画面中的种种繁复成分不断地减少。墨点就是这种摸索的最好例证。极少主义已经在中国艺术家中产生影响，导致他们开始回归中国传统绘画中形而上超然的取向。

中国的书法及水墨画和这种极少主义艺术乍看有些相似之处，这也同时使得美国艺评家产生误解。而事实上，书法中观念结构是一件作品的本质核心。艺术家精心建构形式上的布局也是作品成败的关键。美国极少主义艺术家和王川作品的相通之处就在于这种形式结构上的布局，其结果是使艺术再现的过程变得一览无余。他们作画的功夫就是反复尝试一些视觉上简洁、熟谙的形式内容从回归再现于存在的本质。一旦放弃了从现象界实物中吸取主体灵感，王川竭尽心力地把一切内容归集于一个符号、一种观念。这种观念符号就是“墨·点”。

看懂绘画的门径

王川作品中的线条就像一首盲人说唱的史诗，而这个盲人并非真是个瞎子。灵光一闪，笔尖下就渗透在纸本上活生生的线条，虚无飘渺，独往独来，跟世俗想象的存在一点也不沾染。从空灵到显现完全是禅宗临济一派所谓的无念、无心。王川的画致力超越主题和材料的限制。有关这点，他在一封给朋友的信件中说得很明白：“绘画技巧永远也达不到至善至美，因为这种善和美并无具体的形态。从画面上，眼睛是看不见的，他们只是如此而已地存在着。如果你知道我说的是什么，你就看懂了我的画。”

王川极富个性，对事物有深刻的见解，同时又充满了谦卑和善。来自四川成都，宗教在他生活中占据很重要的地位，这给他的工作和生活提供了哲学的基础。当提到禅宗时，他直接地把它和生活中一举一动、一言一行联系起来，像一位哲学家一样精辟地分析人们在现实社会存在中的精神投射、焦虑、冲突。从王川的谈话中，可以觉察到一种精神品质和艺术作品之间的亲密关系。从中国艺术史来看，从元代的文人画直至明清的山水画，艺术家的作品中都洋溢着这种共通的、独特的精神品质。

敞开哲学之门

王川作品中的游离不定，穿插起伏的线条，没有任何特定的内容指向及方向，所以严格地说来和中国传统的充满象形的线条不同。而且，这些线条好像并没受到材料的影响，自由纵横在宣纸或画布上，无拘无束地在墨、油彩、丙烯材质中周旋，直观中看。……你可以说王川是一位书法家，但他的“书法”线条漫游在不同的时间和空间之中。

王川画中的线条总是处于运动之中，其常常出没往来于意料之外。有时它们和时空紧紧地纠缠在一起，有时它们从一个方向游离出走，但又从另一个地方闯入进来，有时黑与白冷静地对峙，有时又温柔地落下必要的色彩，有时墨色丹青浓郁地令人窒息压抑，而有时它们又轻佻飘然而起，如在风中游走。捕风捉影，随时都会夭折，逍遥于虚空之中。王川的这些线条在油彩中也不会例外，其表现力更为直接强劲。通过手和笔的涂抹，他常常埋伏一些字迹，好像将整个大自然都搬上了画布，泥土、沙石、青草、珊瑚石等全都历历在目。通过在纸本和画布上作画、行为，王川创作的观念完全摆脱了东西方的绘画史的限度。

身为画家，王川刻意地想敞开“领悟之门”，不肯放下大自然提供的种种可触的现象存在，追求着抵达虚无境地的曲径。利用自己对汉代篆字的知识，故意地将字体虚化成线条的停驻、生灭。他画中的能量（气）极为充实，视觉的强度及吸引力极尽完美，合于中道：求知、作画，以至无知。

编辑：邵茜