探寻角色行动的心理依据——谈我是怎样塑造梅・马格拉斯的

孙 菡

（泰州学院 江苏 泰州 225300）

探寻角色行动的心理依据
——谈我是怎样塑造梅・马格拉斯的

孙 菡

（泰州学院 江苏 泰州 225300）

1981年获美国普利策戏剧大奖的话剧《心之罪》，经南京大学陈恬老师翻译后，由美国肯·阿尔斯通（Ken Elston）导演，并由南大艺术硕士剧团于2013年9月18日在江南剧院演出。该剧讲述的，是1974年的秋天在美国南方密西西比州一个叫哈则赫斯特的小镇上，发生在玛格拉斯家的故事。我在剧中饰演二姐梅·马格拉斯。在塑造梅这个角色的过程中，我不断地从剧本中挖掘人物前史，分析人物性格和心理，在导演的帮助下理清人物关系，积极探索每一个舞台行动的心理依据。在这个过程中，经过无数次的再创作，我不断地从内而外、又从外而内，反复体验角色的心理情感状态，并以最佳的言语和形体动作加以体现，从而相对完整地塑造出“梅”这个舞台形象。

人物塑造；人物前史；人物性格；角色行动；心理依据

1981年获美国普利策戏剧大奖的话剧《心之罪》，经南京大学陈恬老师翻译后，由美国肯・阿尔斯通（Ken Elston）导演，并由南大艺术硕士剧团于2013年9月18日在江南剧院演出。该剧讲述的是1974年的秋天，在美国南方密西西比州一个叫哈则赫斯特的小镇上，发生在玛格拉斯家的故事。马格拉斯家三姐妹生长于一个支离破碎的家庭，每个姐妹都各自有痛苦和悲伤的难言之隐：大姐莱妮意识到了自己的年龄危机，她为自己将成为老处女的命运而悲哀；二姐梅是个民间歌手，但一直时运不济；最小的芭比爱上了一个黑人少年，芭比的丈夫对少年大肆侮辱，在忍无可忍的情况下，芭比向丈夫开了一枪。三姐妹因为芭比的危机重新聚集在她们外公的家里，她们必须面对她们之间混杂的亲属关系，过去愤恨的泡沫逐渐浮出水面，一一被戳破。生活糟糕透了：亲朋的冷嘲热讽﹑旧情人的盛情邀约﹑丈夫的恶意恐吓……每一个姐妹都被迫直面她们犯下“心之罪”的后果。

该剧的原剧本分三幕，演出时导演为了演出的效果，将之以两幕剧的形式呈现。我在剧中饰演二姐梅・马格拉斯。现就我对这个人物的塑造进行一次总结，以便在今后的表演中能够更好﹑更准确地塑造不同角色。

一、透过前史，初步了解角色心理

我本科是舞蹈专业毕业的，对于话剧表演是个外行。但是舞剧表演的经验告诉我，就塑造角色来讲，话剧和舞剧表演有些相似之处，当我在接触一个新的角色﹑事件时，都必须进行深入的情感体验和对事件的深入认识。“通过作品中交织渗透的矛盾冲突﹑人物关系以及最后的命运走向和结局，演员在心理上每每要经历一次人物形象的筑建过程。从演员的角度去思考，当第一次拿到剧本，接受角色，第一反应便是‘我该如何成为剧本中的人物呢’？”①这时，只有静下心来进行深入的思考，剧本中的“人物”才会有出路。字里行间的“人物”形象描述也才能在创作者的脑海中留下痕迹。由于话剧剧本本身就是一部文学作品，因此，文学修养能使演员增强创作“人物”形象的信心与力量。细心研读原作是能够为艺术创作插上想象的翅膀的。演员生活经历越丰富，对角色的感知越具体，艺术想象愈加活跃，内心视像上的“人物”形象便愈加生动﹑鲜明。演员是舞台真实的创造者，但是，“表演艺术中人物形象的创造是在剧作家剧本的基础上的二度创作，演员必须以剧本创作为基点进行再创作②。”因此，首先要从阅读剧本开始认识所要塑造的人物，尽量做到环境相宜﹑时间充足，力争不受任何外界的干扰，一气呵成地读完脚本或所能够获取的相关文字内容及文学资料，留下第一创作印象。

（一）挖掘文字背后的人物前史

西方的很多戏剧都特别强调追忆回溯，戏剧人物在当下时刻的一切性格心理意志行动其实都与前史密切相关。要想真正理解人物和剧情，就要学会读懂人物的前史，全面理解人物的出生﹑家庭﹑背景﹑时代﹑教养﹑性格气质﹑兴趣爱好以及意识﹑潜意识﹑无意识系统等。每一个人都是独一无二的，每一个生命都是一个完整而又发展变化的有机系统，现在的一切往往都是过去的经历造成的。前史如此重要，戏剧舞台上人物的选择和行动看上去好像充满了艺术虚构的偶然，其实背后都具有社会人生本质的必然。

初读剧本时，我发现梅还没有出场，就已经被场上的大姐﹑大夫﹑表姐等人谈论，大夫因为梅的即将到来而充满期待，表姐因为梅的到来而感到不安。在太多的期待中，梅出场了，一系列荒诞的言语﹑怪诞的举止，更是让我感到好奇。例如：脱下靴子爬上桌子砸核桃，总是皱着眉头抽烟，原本拿给大姐的可乐自己先喝一口等等。接下来即使梅不在场上出现时，也会有大量的篇幅在讲述她，比如第一幕第六场，一整场的时间，大姐莱妮和三妹芭比都在谈论梅这个人物。编剧这样的安排，让我对梅这个角色充满着疑问：梅到底是一个有过怎样经历的女人？是什么让梅会有这样的个性？她的行动为何如此地夸张？

带着这些疑问，我一遍遍精读剧本后发现，二女儿梅因为首先发现了母亲自杀，却无法拯救，压力巨大的梅试图摆脱恐惧，就去图书馆读了很多皮肤病之类的医科书籍，不是为了当医生，而是为了使自己能够承受那种让人极度恐惧的发炎﹑溃烂﹑残疾﹑痛苦﹑死亡等残酷形象。她还看很多残疾儿童的图片，设法让自己从中找到这样的感觉：自己即便是孤儿，但毕竟还是健康和美丽的生命，毕竟比上不足比下有余。这种健康和美丽如何才能得到别人的证明？当然是那些青春期的男孩子。所以她在学校不好好学习，成绩不好，只是想方设法地勾引那些男孩子。而这种生活态度肯定会在当地和学校受到来自方方面面的打击，甚至令人无法想象一个敏感的女孩子如何承受这些或明或暗的打击。在飓风袭击的时候，她好像找到了死去的理由，所以不愿意撤退，但即使是等待死亡也让她害怕孤独，于是她以美貌来引诱那个学医的青年人陪着她。可是他们没有如愿死去，塌下来的房子却砸了那个小伙子的腿。但梅无法忍受活着还要面对残疾和病痛的残酷现实，于是就抛弃小伙子而离家出走，去追寻自己的演艺歌唱事业。

母亲死亡的阴影对梅造成了极大地心灵创伤，使得她在外地闯荡演艺事业时无法承受来自牙痛﹑病痛或其他经济方面的压力，于是就有了因癫狂的举动而被关在精神病院的经历，结果只能无奈地放弃自己最热爱的﹑也是外公寄予最大期望的歌唱演艺事业，而在一个狗粮公司当一个冰库的小职员。即使如此，坚强健全的人还是能够继续为自己的梦想而奋斗的。但她无法面对现实，连大姐的来信也不敢看，还要编出一些美丽的谎言来安慰外公，毕竟是外公收留了她们三姐妹，并且一直鼓励她在演艺圈发展自己的歌唱事业，她无法不说谎，又无法面对自己的谎言。梅没有得到真正地爱，也没有得到自己的事业，让深爱她的外公大大失望，而对外公失望的想象又进一步加深了梅内心的沮丧。

（二）依据人物前史，剖析人物心理

梅因为长相较好，加之天生一副好嗓子，她的天赋首先得到了“德高望重”的外公的肯定，根据外公的判断，三姐妹中唯独梅拥有艺术细胞。他对梅进行了重点栽培，谋划让梅将来奔向好莱坞，创下辉煌的事业。经过数年拼杀，梅在事业上频遭挫折，不仅她的“明星梦”化作了泡影，她在走投无路的情形下，只能在一家狗粮公司谋得一份差事，勉强糊口。梅的结局对外公的“判断力”构成了讽刺。外公对梅的精心培育，不但没让梅赢得辉煌的事业，反而把她变成了一个极端自私的人。梅对于外公的“宠爱”，不仅毫无感恩之心，反而习惯于张口辱骂。逢年过节外公总让梅佩戴12颗铃铛，而其他姐妹只许佩戴3颗。囿于外公的溺爱，梅成了一个“只知索取，不思回报”的人。她游手好闲，从不主动与家人联系，更舍不得花费时间和金钱打电话问候家人，甚至对收到的家书也懒得阅读。梅是一个失去“爱心”的人。她一度与镇上的大夫相恋，当时小镇即将遭遇恐怖的“卡米尔”飓风的侵袭，当时人心恐慌，纷纷弃家出走。此情此景，梅心血来潮，她要恋人留下陪她，同时暗示这样才愿嫁给他。当她的恋人不幸遭到飓风的袭击，瘸了一条腿的时候，梅却不负责任地一走了之。此事在小镇传开了，梅被人们看成是一个“坏女孩”。

梅用一个极其坚强的外表，包裹着一颗千疮百孔的心。当她以一种全新的面目出现在家中的时候，她简直就是一朵带刺的玫瑰，高跟鞋敲击地板的声音和她的嗓音一样清脆嘹亮。从一出场，梅的倔强和叛逆便可见一斑。她抢过大夫送给莱妮的核桃，欢叫了一声：“哦！我喜欢核桃！”说完就迫不及待地砸核桃，全然不顾姐姐莱妮的阻拦。莱妮无奈地喊：“哎呀，明明有核桃夹子的呀！”而梅手中握着破碎的战利品，看也不看莱妮：“用核桃夹子还有什么意思？还有什么挑战！”她拒绝戒烟，尽管莱妮的眉头一皱再皱，尽管表姐奇科告诉她每一支烟都是一根癌症的小棍子，她却说：“我就是喜欢这样一口一口抽到死，让我有种控制自己命运的感觉。”在和大夫出去一整夜后，清晨回到家，她兴奋地宣布：“我唱了一整夜。对着天空大声地唱。但是没有一句是唱给外公听的！没有一句是用来讨好老外公！”这些言行都能显示梅格的倔强个性和独特内心。

梅尽管没有获得事业的成功但还是能够勇敢地战斗。是她主张为莱妮买一个大蛋糕的；是她和律师进行交谈的；是她告诉小妹妹芭比“你没有精神病，你和这个镇上其他人一样”，鼓励妹妹告诉律师真相，鼓励妹妹振作起来的。而她也敢于和“大夫”一起出去乘小货车兜风，度过了美好的一夜。戏剧的结尾，梅一方面积极地开导自杀未遂的芭比：“不能让自杀成为我们家的一种习惯”；另一方面又积极地为大姐庆祝生日，大姐对着蜡烛许愿，说她看到一种幻景，在那里姐妹三人在笑，全剧在笑声中落下帷幕。这小小的仪式似乎也预示了三姐妹的重生，也表现出作者对人类未来幸福生活的一种期待。

二、剖析人物关系，主动贴近角色内心

通过精读剧本我对即将创作的“梅”产生了非常重要的第一印象，体验到某些清晰的外部形象，用我们舞蹈演员常说的话就是第一动作或典型造型，从中产生创作上的欲望，这种印象为演员所扮演的“人物”提供了十分重要的依据。当然，第一印象产生的“人物”形象是笼统的，是不完整﹑不光鲜﹑不精确的，但却是十足珍贵的！在排练和表演的过程中，经过无数次的再创作，“第一印象”会被不断调整﹑不断完善，最终成为完整而丰满的“人物”形象。

梅这个人物在全剧中显得很有意思，全剧共有六个角色，而梅是剧中唯一一个与其余五个角色之间都有对手戏的角色。这就要求我必须区分处理好与每一位角色之间的关系，只有处理好这些关系，才能让梅的形象变得更加生动。而剖析这些人物关系的过程，也就是进一步靠近角色心理世界的过程。

（一）三姐妹之间的关系处理

莱妮﹑梅和芭比三人的关系，当然不能用“三姐妹”一词就概括掉了。人物关系不能仅仅是社会身份关系，更应该包括彼此之间任何一点微妙的﹑纠结的关联，否则就无法解释，为什么三人独处的时候舞台情绪会那么强烈。经过分析，她们三人的关系应该有：作为同胞姐妹而互相关爱，作为共同的家庭悲剧（来自母亲﹑父亲﹑外公）的受害者而互相怜悯﹑指责﹑逃避，莱妮作为大姐对另外两个妹妹的责任，莱妮对梅的嫉妒，梅对莱妮﹑芭比的逃避和对自己这一行为的愧疚，芭比对两个姐姐的依赖和因无法独立而感到的孤独，芭比尝试调和两个姐姐的矛盾又因此而更加痛苦﹑更加不信任家庭。

在三姐妹中，梅和大姐莱妮显得有些疏远。在当时，女性主义的兴起促使女性走出家庭，追求自己的事业，《心之罪》中的梅体现了这种女性形象。她不能忍受大姐听从外公的安排，始终在老房子里服侍着外公，戴着早已去世的外婆的手套和帽子在花园里干活，忍受表姐奇科不时的骚扰和羞辱。梅显然与她的小妹妹芭比更亲密，但梅还是忍不住出卖了芭比，将芭比为大姐保守的秘密抖露给莱妮。这个秘密就是莱妮因为卵巢不发育而和男友分手。梅最不能容忍的是大姐竟然相信外公说的自己不能生育的事，迅速逃离了一段即将开放的感情。在梅看来大姐极其愚蠢。

基于梅对莱妮和芭比的不同心理情感状态，我在处理她和两位姐妹重逢的场面时就有一定的区别。回家后见到大姐时，大姐张开双臂主动往梅靠近，梅也张开双臂迎合，但当拥抱的那一瞬间，她却迅速地捧着大姐的脸惊叹：“天哪，我们都变得这么老了。”在听到奇科的停车声后，知道芭比回来了，梅却迅速地拿起行李箱，躲了起来。芭比进门后，她们尖叫着跳跃﹑拥抱。

（二）梅和表姐奇科的关系处理

表姐奇科打心眼儿里瞧不起马格拉斯家的女人，最憎恨的就是梅。这一点在第一幕第一场就有体现，当奇科知道梅要回来时，立即表现出焦虑不安。梅当然也是非常地讨厌奇科。梅的到来给奇科造成了威胁，因为在这个家里，梅是唯一一个能与奇科抗衡的女人。在奇科打断梅和芭比的拥抱后，冷冷地问梅：“是什么风把你吹到我们这个小镇上来？”梅立即反驳：“我回我家，我回来看看芭比。”字里行间都流露出两人之间的种种不和谐。

第一幕第二场中，奇科对正在抽烟的梅说：“每一根烟都是一根死亡的小棍子。”梅立即反击：“听说肝火太旺容易老。”恰巧这时莱妮告诉大家：“扎克里的肝保住了。”于是梅进一步攻击奇科：“听到关于肝的好消息了吗，小母鸡？”我在处理这一段的时候，做到在语言力度上层层递增，行动上步步逼近，不让奇科有任何反击的机会，表现出梅的霸道和强势。

（三）梅和大夫的关系处理

梅到底爱不爱大夫？我认为梅是爱大夫的。那为什么在飓风来临的时候梅要离开大夫？我认为，是梅内心极度的恐惧和没有安全感造成的。因为梅的父亲曾经抛弃了她的妈妈，梅看到妈妈每天坐在门廊台阶上抽烟，把烟灰弹落在爬过脚边的虫子和蚂蚁身上，并且亲眼目睹了妈妈的上吊。她认为这一切都是爸爸这个男人造成的，因此，她心里对男人没有安全感，这个男人当然也就包括大夫。在她看来，与其以后被大夫抛弃，不如自己先抛弃大夫。但多年过去了，梅心里一直挂念着大夫，多渠道地打听大夫的近况，知道大夫和一个做罐子的北方女人同居。当大姐告诉她：“大夫和做罐子的女人结婚了。”梅表现得极度惊讶，因为在她的心里是希望大夫一直等着自己的。当大姐告诉她：“他们有两个孩子，一个男孩，一个女孩。”梅情不自禁地说：“两个有着一般北方血统的小杂种，我不知道为什么，这真让我受不了。”由此可见，梅是爱大夫的，而且大夫是梅心底的一个痛。

基于这样的角色心理，我在处理梅和大夫相见那一场戏的时候，整个说话的节奏﹑语速都一反常态，由主动攻击转变为被动接受。可以说这一场戏，完全是被大夫牵引着。这样一来，梅心中的软弱无助的一面得到了体现。

当大夫责问梅问什么离开时，梅回答说：“我不知道为什么……因为我不想去关心。我不知道。但我确实关心。确实。”梅的那种言不由衷，那种逃避，那种自欺欺人的放荡不羁，当然还有她的真诚，全部体现在这句话里。在这句台词里，我能体会到我自身的一些往事，回忆起自己当时的心情，确实可以泪流满面。

在梅和大夫的关系里，梅更多地体现出她最率真的﹑最本色的个性。

（四）梅和律师的关系处理

在第一幕中，梅和芭比正在开心地策划着莱妮的生日，这时律师来敲门。芭比不愿意见他，独自跑上楼，留下不知情的梅一个人尴尬地面对律师。梅在见到年轻的律师卫斯理后，本能地端起姐姐的样子，表现出极度的不信任。律师极力想表现自己的能力。当律师告知梅：“我和扎克里之间有些私人恩怨。”梅的心里立即发生了变化，觉得“私人恩怨”是一个很好的理由，律师会因此而全身心地投入到这场辩护当中。在此之前，在两人的关系中，梅占绝对的主导地位，但从这一刻起，两人间的关系变得平等。当律师进一步说出自己的计划时，场上两人间的关系又发生了变化，这时的律师占着绝对的主导地位，梅完全地相信了律师，听从律师的安排。

（五）梅和父亲、外公的关系处理

整部戏中有两个不在场的男人：父亲和外公。他们的存在对整部戏的发展起着推动作用。剧中三姐妹一共提到两次父亲，梅总是特别厌恶地说：“瞧他那口白牙，真是可恶。”那不仅是因为父亲的离开给母亲及家庭造成了很大的伤害，还因为她在年幼时遭到父亲的性侵。弄清楚这个关系后，在处理有关父亲的台词时就有了更深层次的心理依据。

外公是一个更为复杂的存在，是三姐妹性格的塑造性力量。梅对于外公是又爱又恨。她恨外公的专横﹑独断，他总像一根无形的指挥棒，安排着三姐妹的命运。像梅所指出的，莱妮不愿意继续和查理在一起其实是因为外公；她自己也在极度兴奋中大喊：“没有一首歌是为了取悦外公”；还有三姐妹怪诞的大笑，都是极为精彩的段落。所以不能简单地说母亲的自杀是三姐妹性格的来源，母亲的死只是一个导火索，从那以后，漫长而痛苦的成长过程中也离不开外公的爱和外公的阴影。梅深知外公对她的期望，在见到外公时，总是编出一套谎言来欺骗外公，其实质是不想让外公失望。她在剧中说道：“当我看到外公变得那么疲惫，那么衰弱，那些故事就从我嘴巴里冒了出来。我只想看他笑，看他开心，我不想坐在那里，看他有多么可怜﹑衰弱﹑悲哀！我不想。”从这一点来看，梅又是爱着外公的。梅对外公这种爱恨交织的感情，连她自己都感到很无力，她内心也极度鄙视自己的做法。就像她自己说的：“我讨厌对外撒谎。真的，我感到很无力。然后为了报复那个可怜﹑专横的老头，我不得不再去做几件坏事气气他。”

在探寻角色心理世界的过程中，我渐渐地明确自己所扮演的“梅”在全剧中的作用，以及她与其他角色的互动关系。将之与读剧本时所获取的人物第一印象以及创作中点滴积累的印象碎片﹑情感碎片相结合，逐渐构造出一个前后连贯﹑首尾呼应的“梅”的形象，从而为自己进一步塑造角色找到了更多的心理依据。

三、把握导演意图，丰富角色内心世界

《心之罪》是一部1980年代的美国喜剧，中美文化的差异，给表演增加了一定的难度。导演肯·阿尔斯通的到来，给我们带来许多新的尝试，让我们对这部戏剧有了更多更深刻的理解。在不断地磨合中，导演和演员之间都找到了平衡点，使我能够从外形到内心上都更能接近人物的性格。

（一）夸张的肢体语言与角色心理

我在饰演“梅”这个角色时，有一些比较夸张的肢体语言，给观众留下较为深刻的印象。

例如：在第一幕中，梅砸核桃的那场戏，导演要求我一把抢过大夫送给莱妮的核桃，先拿出两个对敲，接着用牙咬，最后脱下长靴，爬到桌子上砸，砸开后站在桌子上吃核桃。而起初我在排练时，就爬桌子这个细节和导演进行过讨论。我认为，梅虽然个性张扬，但也不至于要爬上桌子砸核桃。导演要求我再仔细阅读一遍剧本。仔细再读剧本我后发现，导演所要求的举动是有依据的，因为在后来梅和莱妮的对话中我们发现，梅曾经疯了，精神失常，并因此在精神病院度过了圣诞节。并且在剧本的舞台提示中也明确地写着“梅从包中拿出一瓶安匹林，取出一片放在舌头上”。这就说明，梅仍然需要靠药物来控制自己的情绪。这样看来，梅爬上桌子砸核桃这个举动是可以理解的。于是我按照导演的要求表演，在公演时这一幕给观众留下了深刻的印象。

又如：梅和奇科的一场对手戏，梅在抽烟，奇科对梅说：“每一根烟都是一根死亡的小棍子。”梅反击道：“这就是我想要的，一口一口地抽到死，给我一种控制自己的感觉，多么强大，多么愉快。”奇科非常愤怒，恰巧这时莱妮告诉大家：“扎克里的肝保住了。”于是梅进一步攻击奇科：“我听说肝火太旺容易老，听到关于肝的好消息了吗，小母鸡？”起初我在处理时，把梅演成一个不屑于跟奇科说话的人，于是在跟奇科对话时，总是高傲地昂着头反驳奇科，根本不拿正眼瞧她。而导演却要求我反过来变反驳为攻击，在对话中，眼睛紧紧盯着奇科，步步逼近，不让奇科有任何回击的机会。在叫她“小母鸡”后，甚至还学着母鸡的样子嘲笑她，引得奇科为此发疯，和后来奇科知道她的孩子喝了油漆之后那种发疯的样子形成一种呼应。在排练现场我按照导演的要求表演了一场，发现这样的处理比之前我的处理方式更有力度，也更能解释之前奇科听说梅要回来之后的那种焦虑和不安。这样的处理，将梅骨子里的那种霸道和强势都展示了出来。

再如：导演在这部戏中安排了两次跳舞的场面，第一次是梅和芭比打算为大姐过生日的时候，第二次是三姐妹决定玩“红心大战”时。开始时，我是拒绝变说台词为跳舞的，因为我觉得太过夸张了。在被动接受之后，特别是在处理第二次跳舞场景时，我和导演又产生了一点分歧。在我看来，梅从小能歌善舞，既然非要跳舞，应该由梅来带领莱妮和芭比跳舞，而且这是最好的展示机会。而导演却让莱妮先跳，紧接着芭比跳，最后才让梅跳舞。在进一步沟通之后，我认识到，导演这样的处理让这部戏更具张力。因为莱妮是一个非常保守的角色，当她带领大家跳舞时，观众会觉得莱妮一步步发生了变化，这就为她接下来给前男友打电话埋下了伏笔。这也使我明白一个角色塑造的成功与否，关键在于找准人物的心理逻辑。

（二）舞台行动细节的设计与角色的内在心理

在剧本中，有多处的舞台提示都要求梅喝威士忌﹑抽烟。比如在大姐询问梅这一年的工作时，在律师和梅交谈时，在芭比提起妈妈的时候，在和大夫见面的时候……而开始时我认为这些在舞台上不需要太过严谨地一一表演，想起来就做，想不起来就不做。但导演非常严谨认真地给我设计好每一次抽烟﹑喝酒的时机，每一次酒瓶和烟灰缸的摆放位置等等细节。类似这样细致的动作设计，在芭比和莱妮身上也有，比如他会非常认真地教芭比做美式柠檬水，会教莱妮煮咖啡等等。回过头来再比较一下，会发现每次完成这些动作的时间点，都有一个共同的地方，就是来源于内心的不安和紧张，包括芭比和莱妮也是一样，也就是说这三个动作成为了各自舒缓自身压力的一种方式。

在全剧中，我最喜欢的是梅和大夫的那一场戏。梅在跟莱妮大吵之后，一屁股坐在椅子上感叹：“简直是地狱。”在这种情况下，大夫上场。这一段导演是这样设计的：梅在听到大夫在门外的声音后，突然坐直，大夫进门，梅用极其缓慢的速度回头看大夫。接着梅起身去拿威士忌，大夫在身后看梅，梅拿完酒瓶转身，注视着大夫坐下。紧接着倒酒﹑喝酒﹑对视……在一系列缓慢得让人窒息的动作中台词随之而出。在全戏紧张快速的节奏中，导演突然地放缓节奏来处理梅和大夫相遇，将两人内心的那种纠结﹑疑问﹑忐忑表现得淋漓尽致。

对于习惯了快速台词的我，在排练这一段的时候遇到些困难，总是无法真正地做到“慢”。导演给我们做了一个小练习，让我一下子找到了那种感觉。他让我和大夫背靠背以放松的姿态坐着，小声地对台词，静静地聆听彼此的声音，感觉彼此身体的震动。通过这个练习，我明白了，在舞台上，不要为了说台词而说，而是要在静心听对手的台词，感受台词中传递的情感后，再作出自己的反应。带着练习中的感觉，再去处理这段戏的时候，感觉一下子“慢”了下来。而这样的慢节奏处理，也使全剧的节奏变得更有张力。

（三）服装造型设计与角色心理状态

到位的服装造型也为整部戏增色不少。在第一场戏中，梅上场的造型就比较吸引眼球：爆炸头﹑复古眼镜﹑大耳环﹑波点衬衫﹑牛仔短裤，腰间系一条男式皮腰带，穿长筒靴。这样的造型让观众一下子对“梅”这个角色有了直观地认识：个性﹑叛逆。梅的第二次出场，穿的是一件黑色的裙子，目的是为了看望外公。长期以来，梅习惯了对外公说谎，而这样一个细节，恰恰形成了一个呼应：把自己伪装一下去见外公，再对外公说一些天马行空的谎言。梅第三次出场是出去取蛋糕，准备为莱妮庆祝生日。按照导演的要求，梅换上了一件暖色调花衬衫，搭配了一条牛仔裙，爆炸的发型也用手帕给束了起来。这样的服饰色彩和搭配与最后融洽的场景很是吻合。

从梅三次服装的变化可以看出，梅的情感随着和大夫之间问题的解决以及和三姐妹之间关系的缓和，在一步步地发生变化。在这个过程中，梅渐渐释怀，忘却了过去，勇于面对现实，积极憧憬未来。

总的来说，在塑造梅这个角色的过程中，我不断地从剧本中挖掘人物前史，分析人物性格，在导演的帮助下理清人物关系，积极探索每一个舞台行动的心理依据。在这个过程中，我不断地从内而外﹑又从外而内，反复体验她的心理情感状态，并以最佳的言语和形体动作加以体现，从而相对完整地塑造出“梅”这个舞台形象。

注释：

①张姝.论舞剧人物形象的塑造［J］.北京舞蹈学院学报，2012，（3）：1.

②林洪桐.表演艺术教程（上）［M］.北京：中国传媒大学出版社，2000.33.

［1］康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基.演员的自我修养［M］.上海：上海译文出版社，2013.

［2］康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基.演员创造角色［M］.北京：中国电影出版社，2006.

［3］林洪桐.表演艺术教程［M］.北京：中国传媒大学出版社，2000.

［4］卫晓琼，齐征阳.勇气的折射——《心之罪》赏析［J］.国外喜剧博览，2010（8）.

［5］刘仪华.论戏剧《心之罪》人物塑造中的裂像［J］.世界文学评论，2011（1）.

［6］张姝.论舞剧人物形象的塑造［J］.北京舞蹈学院学报，2012（3）.

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1007-0125（2015）05-0040-05