我是文化的杂食主义者

厚圃

在写作与绘画之间，我常被问到哪个更重要，答案是都重要，就好比左手与右手。关键在于，哪个来了灵感与激情，哪个就拥有创作的优先权。在这里，我先说说文学创作的一点体会。

作家梅维丝·加伦特说过：“我仍然不知道，究竟是什么力量驱使一个心智健全的人放着安稳的日子不过，非要穷尽一生描述不存在的人物。”我却明白，文学于我，犹如老家的潮剧对于旧时的乡人，能让平庸甚至艰辛的人们看到另外的人生，唤起蛰伏在内心深处的愿望、情感和想象，从而延展了生活和生命的时间和空间。我的写作肇始于有“话”要说，并在这种叙述中找到自己人生更为深沉的体验——写作让一个人得以生活在自己的信念里，用自己的眼睛去洞察他人的命运，并和各色人等一路行来，探索各自命运的不确定性。我最迫切想知道的，也正是未曾尝试过的命运中的各种“可能”。这种“可能”与“不可能”引领着我往社会人生的更深层去剖析，让我的思考与人生变得立体起来，不再是二维或者三维的，而是往更多的维度去拓展。这样的写作让我和读者都获得了对生命的崭新认识，虽然这种认识是有限的，有时甚至是歧义的。

毫无疑问，生活是文学创作的源头活水，生活的丰富性与人生百态本身就足以穷尽作家的一生，而我只能在有限的生命里撷取其中的一些旁枝末节。有时我觉得自己就是一个建筑师，将现实的诸多材料组合运用，赋予它以新的生命和寓意，构筑起各式民居、风情街巷，让更多的人进来观光逗留，或者长久居住。

我的童年是在潮汕平原的一座古镇度过的，由于地处城乡交界，我既可以与乡村的孩子一样融入原野，也能够感受到那个时代小市民的生活气息。对于故乡，她就像门前的樟树林，特有的气味缠绕着我的童年少年，并一直绵延至我的青年时代直至今天，给了我认识现实世界的独特经验和解决生存的特殊智慧。对于每一位作家，故乡似乎是一种与生俱来的资源，不但可以回顾还可以远眺，并通过人生的种种体验赋予它专属的想象，这是一种独特的养分，一直滋养浸润到骨子里，绵绵不绝。

无论是童年还是长大之后，我的周围多是些命如草芥的小人物，表面上看时代的强音在他们的层面上被简化，毫无回响，他们似乎成天纠缠于鸡毛蒜皮的琐事里，对生活的束手无策和仓促应对成了生命的常态，但是永不磨灭的人性本身的对生存的渴望，又使他们的生命充满了特有的张力，而超越时代意义的对命运的抗争，更构成了一种没有立场的立场，它是民间的，是底层的，是微不足道的，但同时也是神圣的，有了它生命才能够展现勃勃生机，这也是我创作时所真正在乎的东西。

犹太人重要典籍《塔木德》中有言：“人的眼睛是由黑、白两部分所组成的，可是神为什么要让人只能通过黑的部分去看东西？”“因为人生必须透过黑暗，才能看到光明。”我小说里的人物，无不艰难地跋涉在生活那长长的隧道里，有的最终走到尽头光亮乍现，有的却永远被黑暗所屏蔽而无从追寻。我有个小说，题目叫《闭上眼睛你能看见什么》，它虽源于孩童的“脑筋急转弯”，我却能理解它更深一层的含义。我一直以为，在我们睁开眼睛时，现实的影像纷至沓来泥沙俱下，我们眼中的世界似乎再真实完整不过，然而眼见未必为实，对真实世界的认知更需要的是我们闭上眼睛用心体察，也只有如此，现实中的梦幻、泡影才会如露如电般地消失，我们得以在万籁俱寂中找到世界的本源，人性的本源，并用它去构筑内心的世界，并将之最终投影至现实的人生，使万事万物纤毫毕现。

我以为真正伟大的文学作品是有维度的，于时间的纵轴上能无限跨越，经得起推敲和磨砺，历久弥新;于空间的横轴上能完全突破地域、民族、行业等，反映人生和人性的共性，唤起普遍的共鸣;于意识形态的层面，能自由遨游，影响或改变人们的思想动向。穷尽我的一生，也未必能写出这样的作品，但是我愿意，先闭上眼睛，聆听内心的声音，探究生活的细节，并付诸笔端，还原真实的世界。

再说说绘画，念小学时我接触过一阵子国画，初中开始学习西洋画，大学念的是工业设计，近年来才又重新拿起画笔。画画的作家不能说少，但画到相当水准的就不多见了，久远的有唐代的王摩诘，画中有诗，开创了山水画独特的“禅境”;宋代的苏子瞻，善画古木丛竹、顽石乱绦，也画过动物如螃蟹、人物如佛像等，且两人都有重要画论影响后世。当代的作家中也不乏王祥夫、冯骥才这样的绘画好手。

艺术如水，有其本质而没有固定的形态，绘画与文学一样，都是体现艺术精义的载体。应该说，绘画是人类对精神世界的一种表达与传承。通过这种途径，有助于我们直观地了解世界，了解文化与历史。任何事物的发展皆有盛衰，中国画也如此，它犹如钟摆来回摆动——唐代以庄严写实的贵族风格传世，宋代董源、巨然等缜密经营的伟构，以其雄浑浩荡的气魄带给后人无比的震撼。康有为曾将中国画学之衰落归罪于元四家。我倒是认为，中国画踏进颓势与社会政治发展紧密相关，中间虽有过有力反拨，但总体走向坡路。元朝异族主宰中原，政制严酷，士大夫为保存气节归隐避世：黄子久隐居于富春江，吴镇卖卜于钱塘，王蒙遁迹黄鹤山……一个个躲进了书画里去，宣泄抑郁情绪，寻找精神皈依，飘飘乎如遗世独立。发轫于宋代的文人画于是成其主流，大为盛行，其画风由写实走向缥缈，从密实落至空疏。一方面，文人画家终于挣脱了当朝政治教化的梏桎，从艺术本体和人的主体价值意义上去认识绘画功能，是一种人本主义层面的进步;另一方面，文人画多抒个人胸中之郁结，所言也是虚妄之志向，除了八大山人等寥寥几位外，大多格局显小，劲道不足，绘画的功能逐渐退缩为文人的雅趣，中国画强大的生命力被大大削弱。

到了近现代，时局动荡，东西方文化交汇碰撞，每况愈下的中国画却涌现出一批天才画家，他们将内心的忧虑、悲愤或者愁苦诉诸于笔墨，进入心灵的深层。在这些画家当中，几乎无一不是“艺术叛徒”。齐白石开“红花墨叶”一派，曾被讥笑为“农家样式”。曲高和寡的黄宾虹，也因那些“黑山”和“夜山”而不为人所识，在他的绘画与画理鲜有知音、生活一片冷寂时幸遇傅雷。浸透西方艺术观的傅雷被黄宾虹的作品深深折服，那个他亲自操办的画展，不仅成为了黄宾虹上半生的总结，更是攀向绝顶的开端。采用破笔大写意画山水的傅抱石也曾让世人感到惊诧，其散锋乱笔表现山石结构的“抱石皴”，倒助他打破传统笔墨的樊篱。石鲁堪称东方的凡·高，以其野、怪、乱、黑的风格而遭到批判摧残，几度精神失常被强制关进病院，其画风豪野强悍、雄浑壮美、惊世骇俗……贡布里希在《艺术发展史》中说得再明白不过，“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史”。技艺只是实现创作的途径，而拥有崭新的艺术观念和审美意识却等于换了一个头脑，让你从旧的母胎里汲收养分，最终蜕变而出，创造出新的内容和形式，而不是跟随潮流人云亦云。

对于当代的中国画，大都不能令人满意，不少画家言必称文化之伟大复兴，殊不知艺术家的使命并不在于煌煌其言，而在于身体力行，用自己的艺术直觉与这个时代这个世界连通并对话。体验之深浅、实践之多寡直接决定艺术品质之高下，只有体验生命中的每个起落，才会让人变得通透朗然，与自然、与普遍意义之俗世和谐共生。而对艺术如不潜心琢磨多作尝试，也难以通过“形态”来把握这个你想要表达的丰饶世界。也有的画家虽专注于“东方精神”，却把这种精神简单化、表面化了。一件作品有没有东方精神的内蕴，并不完全取决于作画的工具材料，或者作品里所呈现的诸如民俗的花纹图案、器物古董之类代表中国表象符号的东西，而是作品本身是否反映出本国本民族的思考、立场、生活模式和象征意味，传达出有别于西方的另一种文明。也有的画家干脆投入西方文化的怀抱，画出一些连自己都看不懂的水墨“抽象画”，却自以为打通了中西文化之间的阻障。

当然，真正的艺术是不分东西没有边界的，是不能用条条框框加以限制的，全盘否定过去，势必割断传统文化的根脉，犹如“木水”失去了“本原”，而一味沉湎于传统，又会迷失未来。我比较赞同潘天寿先生的主张，既要“借古”又要“开今”，借古是手段而“开今”才是目的。

我的国画作品大致分两类，一类是继承先贤的笔墨精神，提倡笔墨与传统文化相融合，此类作品以写意画为主;中国画与西洋画不同，传统的西洋画多以科学为依托，强调严谨，看重造型能力;中国画则多借重哲学和文学，讲究的是个体对世界和生活的理解。国画中最难读懂的是写意，它追求的是“神似”，即神韵。所以黄宾虹强调，“写生只得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。这种近似于悟道的方式，其目的正是为了“遗貌取神”。

我的另一类作品是吸收西方绘画的造型等长处，赋予作品当代性，以现实生活为题材进行写实主义的创作。如果说第一类作品是对深厚传统文化的追寻和依恋，那么第二类作品则是个体创造性的发挥，是形成自己风格的必由之路。

西方现代美学把艺术定义为“有意味的形式”，而中国的“谢赫六法”早就把“意味”阐释成为可感可知可行的东西了。我唯愿在往后的岁月里，既能够在作品上建立起有别于他人的符号识别系统，具有自己的面目，又能在形式中弛张着自己的心路痕印，发散精神感受与象征意味。中国画一向所倚重的文化意蕴，正是为了寄托作者无限的思想与追求，以拙作《收获》和《门外》为例，里面除了我对形式感和表现性的追求之外，还有其“言下之意”，比如作者对艺术的认知和往后探索的方向——《收获》是希望自己贴近生活更接地气，终生守护着艺术的园地;《门外》则是希望自己有自知之明，保持对生命的敬畏，对经验的恐惧，对技巧的警觉，保持对生活的陌生感和鲜活的感受力，能够“洞烛幽微”，尽可能去表达肉眼所不能见到的或者是别人感受不到、不可复制的东西。我要经常对自己说，面对艺术这座宏伟的殿堂，你永远是个门外汉。

总而言之，无论是写作或者绘画，说穿了就是艺术家们找到的一种适合于表达自己强烈感受的途径。劣作令人眼浊，好的作品却往往叫人眼前一亮。为何能眼前一亮，那是因为它神完气足、精光四射，那是因为它直指人心。当然，艺术的表达方式是多元的，同样对它的理解也是多样化的，如果一件艺术品还能让人感到兴奋的话，有时恰恰在于它无法让人人都说好这一点上。往往是，引得起争鸣的东西，更能让欣赏者低回咀嚼，不释于怀。从本质上看，优秀的艺术家其实并不期望人们发出一致的喝彩声，而仅仅希望作品能够引起别人足够的关注和引发个人的思考，从而达到艺术再创造的目的。

我是文化上的杂食主义者，传统文化也好，西方艺术也罢，当然除了文学、绘画，也还包括了音乐舞蹈戏曲摄影收藏等等，都拿过来为自己所用，融一炉而冶。而事实上，一位艺术创作者想要走得更远，也是需要不同的艺术形式来启迪、观照、补给、滋养、促进、提升的。当然，作为本国本民族的艺术创作者，在理智上认同现代意识和西方美学观点的同时，是不应当舍弃自己的文化传统和艺术精神的，相反，只有对传统文化的深刻体悟，才能创作出与其他国家和民族风格迥异的作品来。

“通会之际，人书俱老”，这是孙过庭在《书谱》结语中所强调的，意思是一个人必须倾注毕生精力，到最后才能获得对书法的深刻理解和真正的把握。我以为所有的艺术创作也都如此，一个人只有将创作与现实生活、与自己的整个生命紧紧地拥抱在一起，作品与生命才能一起走向成熟，焕发光亮。

厚 圃，原名陈宇，居深圳。著有长篇小说《结发》《我们走在大路上》，小说集《只有死鱼才顺流而下》等，曾获台湾联合文学奖、首届广东省小说奖、首届广东省青年文学奖长篇小说奖等，并入选“岭南文学新实力十家”“聚焦文学新力量——当代中国青年作家创作实力展”等。近年来潜心美术创作，作品参加加拿大中国画“风入松”四人展、“庄上雅集”八人展（石家庄）等。现为中国作协会员，广东省作协理事。