旋律新探

洪 宇 （合肥幼儿师范高等专科学校 230011）

旋律新探

洪 宇 （合肥幼儿师范高等专科学校 230011）

旋律从古至今都是人们对于音乐这门声音艺术讨论最多的话题。音乐的发展，特别是随着后调性音乐、序列音乐、计算机音乐、世界各民族音乐的蓬勃发展。使得传统意义上关于旋律的概念越来越与现代音乐的发展不相适应。从音乐学的角度来说，我们应该如何去重新看待“旋律”这个概念呢？

旋律；音乐声学；音乐创作学；声音艺术

一、旋律的基本要素和传统看法

研究旋律的音乐学学术论文已经有很多人涉及，薛艺兵老师就曾在1998年发表过《旋律学建设的一些理论思考》文章里深层次的讨论过关于旋律学学科建设的问题。看过之后我也受到了启发，由于资料很有限，所以今天我在对于旋律的全新解读也许前人已经做过，在这里我只是从自身收集的资料和所学知识入手，试图通过现代的音乐学思维和现代的音乐创作思维去探究和发掘有关旋律的新的领域。首先，我们来了解一下前人们对旋律的解释是如何的。我们先来看一下《牛津简明音乐辞典》于“旋律”的解释：“melody（源自希腊语“Melos”）旋律。旋律是音高不同的一连串音符的连续进行。它们具备经过组织的、可辨认的形态。旋律是“水平状”的，即组成它的音符顺序发声，而和声中的音符则是同时作响（“垂直状”）。许多原始民族的音乐仍然保持了纯粹旋律的，好像欧洲的民间歌曲和素歌。 许多看似朴素的民歌旋律经分析却是经过精致地组织的。例如，在一些朴素简短的动机中不同音高的运用；将某一高音音符灵活巧妙的运用在高潮点上等等。可以发现许多这样的旋律被构成明确的曲式，比如单三部曲式。旋律中节奏（rhythm）是一个重要的因素，不论它是原始音乐、素歌或某些现代作曲家作品中的散文式节奏，还是大部分音乐作品中富于韵律的节奏。显然，在旋律的效果上节奏是极其重要的、占统治地位的因素。例如一首流行的旋律的音符原封不动，而大幅度地改变节奏，这一旋律将变得难以确认。许多旋律的节奏十分精巧，需要仔细地研究。和声一旦成为音乐的一个要素即开始以这一方式来影响旋律，即旋律的进行往往是建筑在和弦的音符上的（不论是否伴有起装饰或过渡作用的音符）。确认旋律中的独创性是困难的。显然它主要在于旋律的极为细微之处，因为以鉴别性的眼光审视，我们认为具有独创性的旋律，往往与某一先前相当著名的旋律极为相似。是什么因素导致一支特定的旋律得以流行，又是什么因素使得一些旋律历久不衰，而另一些则昙花一现，要探究这些因素总是困难的。然而大致上可以认识到，富于生命力的旋律具备了可贵的特性，即富于逻辑的组织。种族的和民族的情感本身强烈地表现在旋律中间，特定的音阶、音程和节奏则是特定种族或民族音乐的典型特征。旋律一词有时也用作小型的简单乐曲的标题，例如鲁宾斯坦的《F大调旋律》（Melodyinc F）。”1以上的解释我们可以看出，人们现在对旋律的概念还是停留在水平线性的表现形态，有音高的乐音，节奏的决定性作用等等这些方面。另外，在《音乐百科辞典》一书中干脆直接把旋律归纳在曲调的范畴中：“曲调（melody）亦称“旋律”。各音按一定的逻辑互相连续的单音进行，它有三个基本的构成要素，即音高、节奏和调式。单声部音乐只有一个曲调；复调音乐同时又几个不同的曲调相互模仿或对照；主调音乐则突出一个主要的曲调，一般在最高声部，其他声部作为伴奏或助奏。声乐曲和器乐曲的曲调各有特征。在声乐曲中，根据曲调要符合语言的规律这一原则，曲调常受歌词的影响和制约。例如，要考虑语言的声调，曲调常受歌词的影响和制约。例如，要考虑语言的声调、歌词情绪所引起的轻重缓急等等，并要求把重要的歌词放在小节的强拍处（有的语言还要求把歌词中的重读音节放在小节的强拍处）。从而必然影响曲调的进行，在器乐曲中，根据曲调要符合某一特定乐器的性能，发挥该乐器演奏技术特点这一原则，曲调就会受某一种乐器的影响和制约。自从键盘乐器发达以来，分解和弦的进行以成为曲调构成的一种手法，或作为曲调的骨干而进行变化。又如乐器制造技术的革新和乐器演奏技术的进步，都促成器乐曲调更加丰富多彩器乐曲调有时也向声乐曲调靠拢，如无词歌，又如曲调要求“如歌”（cantabile。意）的性质，都是明显的例子。曲调由各种音高的音作各种疏密不同的节奏，组成具有丰富表现力的曲调线，但是乐谱通常只能显示曲调的基本轮廓，无法表示每一微妙的细节，因此，在实际演奏时，即使在乐谱上记着同样的力度和速度，演奏（演唱）者常须根据音乐的具体要求，采取有所差别的处理方法。这种差别在电子计算机音乐作定量分析时可以得到证明。例如乐谱上力度相同的曲调音，一般上行时力度数据要略增，下行时要略减，听者才感觉舒服。在现代音乐中，曲调中三个基本构成要素（音高、节奏、调式）在量或质方面产生了变化，例如特别强调节奏，或节奏变得十分复杂；或如无调性音乐，废弃了调式；再加以音色点描，替代音高移动，构成音色曲调。”这第二对于旋律的定义似乎有了一定的突破，定义从创作学的角度解释了什么是旋律。让人打起精神的是，该定义开始从现代音乐思维入手，从新的角度去探索旋律。2

二、从音乐美学、音乐创作学的角度深入探究旋律的概念

接下来一种对于旋律的解释可能更偏向于音乐美学的范畴。在音乐作品中，如果说节奏是骨骼，那么旋律就是灵魂。旋律是由不同的音高在时间中有机结合而构成的。组成旋律的最基本材料是高低、长短不同的音符，这些音符如同文字一样，被作曲家组成句子（乐句）、段落（乐段）、篇章（乐章），有限的音符被组织成不同的结构就产生了千姿百态、变化无穷的旋律。当然旋律中的每一个音符并不是随意的组合，而是经过作曲家深思熟虑后按照审美的原理精心创作的，其间渗透着作曲家的创作构思和创作倾向。在旋律中，每个音符在横向连接的起伏中，都隐含着严谨的组织关系和深刻的表现意义，其中高、低、升、降各不相同的音与音之间的排列关系与固有倾向，以及不同音区之间音频振动的音响差异，都不同程度地暗示着旋律在发展中的情感趋向。因此，旋律中蕴藏着丰厚的内涵，旋律中诉说着音乐的主题。在音乐的展露过程中，人们对音乐的感知首先就是它的旋律，也正是由于旋律这种上下起伏，连绵不断的波动，引导和推动着人们身心与情绪的不断变化和发展，最终达到感人肺腑效果。好的音乐常常给人们留下的印象就是其难忘的旋律，对于大多数人来说，音乐就意味着旋律。因此，旋律是音乐创作中的基本要素，是音乐的内容、风格和体裁的主要体现者。同时，就旋律的表现意义来讲，卢梭认为旋律是音乐的生命，“它包含了比词语本身大一百倍的力量……旋律不仅作为声音，而且还作为我们的感受和感情的符号影响着我们。”3

的确，从音乐美学的角度来说，以上的解释让人心潮澎湃，对于人们普遍对于旋律的理解也充分的加深了、升华了。但如果换一个角度来看，作为现代人，作为对音乐追求新的研究的我们来说，如果对于旋律的理解仅仅停留在这样一个狭小的范围内，那么，对于自身音乐技能的拓展和音乐本身的发展都将是不利的。旋律学也是在我国刚刚被明确的一门学科；如果从音乐创作整体构成的角度来探寻音乐创作的方方面面，它应该包含有五个类别：旋律学、多声部学、结构学、织体学、载体学。而有关旋律学的问题正是其中比较难于研究的一项。“旋律，音乐表现手段的一个重要因素，它建立于音阶、调式、节奏/节拍、结构之综合统一。旋律，就其定义而言，有狭义和广义两种。狭义的是指建立在由音阶、调式、节奏等元素组成的基础上的一条具体的、含有表情意义的乐音线条。广义的则是一种一般为旋律所特别具有的表情因素（如，旋律性、旋律感）。长期以来，由于种种历史的、社会的原因（在西方，浪漫派突出旋律的影响深远；在东方，专业多声部写作远未发展等等），旋律往往被误认为是音乐表现手段的“唯一”。及至20世纪现代派兴起，又因其“过时”、“陈旧”而将其废入“冷宫”！应该说，两种极端都不客观：我们既不能将其视为“唯一”，亦不应贬其为“过时”。我们知道，在人类音乐创作发展过程中，不论在西方或东方，旋律均有过、并仍然有着极为重要的作用。只是到20世纪近现代音乐思潮兴起，它才被十二音体系“瓦解”，被无调性所“淹没”，在西方专业音乐创作中有意无意地被贬为保守而故意故意回避。然而在以中国为代表的东方，在民间音乐原始生态保持较完好的环太平洋——亚非拉地区，旋律在音乐创作中仍具有重要（甚至主要）的地位。大批作曲家在实践中对其不断开拓创新，一些理论家则高举“旋律学”的旗帜，从理论上、技术上、功能上对其进行全面的论述。”4

三、对于传统关于旋律定义的新挑战

综上来看，无论从辞海中的术语解释，从音乐美学、音乐创作学进行阐述，我们都能够从中找到相同点，所有这些关于旋律的解释都基本限定在具有音高的、有节奏节拍限制的、一定是一种具有逻辑的线条组织等等。音乐声学和音乐心理学中有一种音高感知理论：“音高的感知是听觉感受具有调性的音乐的基础。熟悉目前的音高感感知理论以及心理声学的其他方面知识能够帮助我们较好地理解音乐方面的许多事物，如调音、音调、绝对音高、颤音、全新声音的电子合成以及音高幻觉现象。”5这里对音高概念特别提到了调性音乐。不过，音乐这门艺术发展到现在已经早已摆脱了音程调式体系、大小调体系、半音体系等调性体系的束缚，更经历了从序列主义音乐、泛自然音主义、噪音音乐、具体音乐一直到电子音乐、计算机音乐这样一个快速发展的过程。同时，节奏概念的进一步突破以及对世界各地区原始音乐的不断深挖。使得音乐这个大家庭越来越丰富，各种音乐的相互融合以及对传统音乐各种概念的颠覆，使得人们对于音乐的传统概念不在那么适应时代发展的需求。

近几十年来，计算机音乐的发展让人们不得不再一次感叹音乐又一次革命的到来。传统意义上的关于调性、调式、旋律、节奏以及创作模式、科技与艺术的结合甚至观众的欣赏模式都发生了翻天覆地的变化。在计算机音乐领域，声音合成（sound synthesis）、编程与作曲（programming and composition）、算法作曲（algorithmic composition）、缩混与信号处理（mixing and signal processing），这些作曲和技术手段被广泛的运用开来。在计算机音乐的世界里，音高的概念被模糊、音响的感染力被无限放大，作曲的方式更是完全不同于以往的纸质创作，走向编程、走向音频编辑。大部分的计算机音乐里的旋律因素几乎很难像人们以往认为的那样被很容易的发觉到。再回望历史，远古的人们经历了许多千年才建立了音高和调式的概念。而如今，音乐的发展似乎来了一个回马枪，人们似乎要将有调式、有旋律的音乐再次分崩瓦解，来一遭与宇宙万物的高文明的对话。所以，在我看来，以往人们对于旋律的定义已经不能完全涵盖整个音乐领域了。“旋律”这个音乐术语需要进行延展和更深入的探究，这也就涉及到了对于旋律学方面知识的思考问题。从方法论来说或是从音乐分析学的角度来说：“在目前一般的音乐分析中，大部分的分析者所采取的办法属上述广义的一类，即根据作品所显示的特征，采取相应的知识去应对。这种分析方式比较自由，不受制约，容易实行，但是从分析理论即分析方法论的角度来讲，似乎在分析方法上不够体系化。有鉴于此，许多音乐分析家进行了独特的探索，并发明了一些独特的分析模式，如勋伯格的“动机分析法”、莱蒂的“主题过程分析法”、申克的“简化还原分析法”、福特的“音级集合分析法”、L.迈尔（Leonard B. Meyer，1918——）的“心理分析法”等，此外还有比例分析法、定量分析法等于数字密切相关的分析方法。这些分析法希望与以往一般作曲技术理论的分析方式有所区别。6所以，我个人的观点是认为，要想更加仔细深入的对“旋律”这个概念进行新的诠释，就必须在实践分析中找到突破口，使得这个概念有大的延伸、扩展和升华。

注释：

1.音乐百科辞典，人民音乐出版社，1998.10：496.

2.牛津简明音乐辞典，人民音乐出版社，2002.9：794.

3.音乐声学与心理声学（第三版），2010.1：108-109.

4.音乐学新论，高等教育出版社，2011.5：114-115.

5.计算机音乐教程，人民音乐出版社，2011.5：3-5.

6.音乐与创造性思维，上海音乐出版社，2007.8：68.