他把托尔金的世界变成了你的视野

孙若茜

“我会专注安静的氛围，而不是剧情进入最高潮的部分。”英国插画大师艾伦·李说，插画是用来支持、润饰读者对作品的阐释，但绝非提供一种全新的观点。

“我很喜欢自己那幅比尔博在袋底洞门口驻足的画，那是在甘道夫到来之前，他的世界还没有被搞得天翻地覆。但此时我已经清楚地知道，霍比特人悄无声息又躲躲闪闪，是在避开插画师窥视的眼睛。”艾伦·李所说的这幅画，在他为《魔戒》和《霍比特人》所画的插画中，实在不能算是夺人眼球的一幅。

它所展示的并不是整个故事中的关键情节，甚至都算不上情节，也似乎没有暗含太多的玄机，只是霍比特人一切如常的生活，是中洲世界所发生的那些跌宕起伏的故事中难得的宁静一瞬。画面中手拿着烟斗的比尔博站在袋底洞口，面露浅笑，眼睛正看向别处。远处是成片叠落的田野、森林、山峦和层云，一条小路蜿蜒其间不停地向前延展。水彩让画的色调并不艳丽，但层次和细节极其繁复、清晰，因此，观看许久也不会觉得烦腻，反而会完全沉浸在一种细腻、安静的气氛里。

英国插画大师艾伦·李和他的著作《纸上中洲：艾伦·李的〈魔戒〉素描集》

所以，虽然不抢眼，但这幅画足以展示出艾伦·李是多么地擅长水彩，以及他在诠释托尔金作品时是运用怎样的一种独特表达。他告诉我：“我不想干扰读者阅读过后心中浮现出的画面，因此不去寻找故事中发生动作打斗之类的节点，重复作者描述过的东西。而是在他的陈述中找寻自己施展的空间，寻求如何能渲染出一种氛围，构想出一个场景，描绘出环境地形，为读者创造出更大的世界，而不是亦步亦趋地对文字进行再现。”

他希望自己绘制的插画可以支持、润饰读者对作品的阐释，但又绝非提供一种全新的观点。因此，这种创作既要紧密地依靠住文本，又要谨慎地避免对文本的依赖。展现他这观念的典型符号，就是画中的小路。“通常我会画出一条通道穿过画面，延伸到远处。如果你去注视图画的边角，就能在心中看到这幅画延伸出去的部分。就像是如果你正处在画面当中就会看到一条路。”艾伦·李的很多作品中都有这样的路，或者说是通道。他希望读者能依照他给出的画面构想出自己的视角，在惊呼着“这和我想象的一样”并认出那个世界时，还能收获一些惊喜。因为在他看来，关键之处并不是你在画面当中看到的，而在画面周边或者远方，你能想象出来的东西。

“这并不是简单地将作者的描述转化为画面，文字的力量并不在它们唤起的画面中，而在它们于人心中激起的情感。”艾伦·李拿托尔金笔下的洛丝罗瑞恩举例，说他自己所见过的绘画，包括自己的作品，与托老用文字所描绘出的动人心魄的力量都弗如甚远。他读到那文字中流露出的一种很原始的情感：“它来自于人类发展早期便遭破坏的森林与我们的联系——我们内心的一部分仍然渴望着那片失去的乐土。”他读出这样的情感流露于托尔金所有描写自然的文字中，而在那些描写树木和森林的段落里，其感染力就更强，尤其是洛丝罗瑞恩。

艾伦·李像托尔金一样热爱自然。他出生在英国伦敦的米德尔塞克斯，一个濒临泰晤士河的地方。小时候，家的附近就是成片的森林。17岁第一次读到《魔戒》时，他正在一处墓园做园丁。白天，在常青藤掩映的墓穴和幽暗的树荫中忙碌，晚上沉浸在托尔金缔造的中洲世界里。大概也就是那个时候，他开始意识到，比起在墓园修剪花草，他更喜欢为书籍绘制插画。于是，他花了3年时间学习绘图和插画，又给平装书画了6年封面。

后来，他从伦敦搬到了德文郡的一个小村庄，那里扭曲的树木覆满苔藓，藤蔓交错的小路指向远处起伏的荒原，他把自己的工作室就安置在灰色的德文郡石砌起的、覆满玫瑰的谷仓中。他说：“我将尽可能多的时间都用于写生自然。”他实在很爱画树木和森林。对他来说，那就像是画人物一样，树木的阅历就记录在每一处瘢痕与参差当中，并且它们还拥有延展与弯曲的无限可能。“长时间地描绘真实的森林之后，总有机会尝试虚构的林地，大可自由、精细地作画、设计。”

当托尔金在构建中洲世界时，他不断回想起自己置身森林中、高山上的时刻，并尽力表达出他自己的体验。艾伦·李同样根据自己在自然环境中的体验进行创造，他不断地在森林和山野中画素描、拍照，相信自己积累的素材越多，创造、还原那样一种世界时就更加容易。因为，他与托尔金共赴的幻想世界是基于真实世界存在的，并不完全是个虚幻的环境，而他自己在自然中产生的感受，和阅读托尔金作品后产生的想象是并行的。“我们做的是两件相同的事，虽然我们的结果不一定会完全相同，但如果我对此足够敏感，就可以用我自己和自然接触的体验来创造托尔金和自然接触后所产生的世界，重现他的视野。”

“你去画一棵树，对这棵树的方方面面倾尽关注，这行为不仅是在向这棵树致敬，向大地本身致敬，也是向我们人类与它的关联致敬。”艾伦·李认为，绘画是在向我们呈现人类发现这种关联的瞬间，而这同样也是神话常常带给我们的。

他对神话和传说的钟爱由来已久，小时候第一次和神话故事相遇后，他就迅速读遍了附近两座图书馆中的所有传奇故事。因此，他擅长为神话绘制插图，仙境传说、凯尔特神话和亚瑟王故事，他都画过。早年时，他还和朋友一起创作了《仙灵》——这本书探索了仙灵传说在英伦的丰厚传统，从古老的口头传说中寻找仙灵的形象。1978年出版时它非常畅销，并在此后成为影响一代艺术家、作者和电影人的重要文本。它的成功，让艾伦·李获得了更多机会为自己热爱的神话绘画。

1988年，J.R.R托尔金百年诞辰，英国出版社HarperCollins邀请艾伦·李为《魔戒》绘制50幅新插图，历时两年作品出版。1997年，《霍比特人》出版60周年纪念，艾伦·李出版了包括26幅水彩和38幅素描在内的《霍比特人》插图本。次年，在世界奇幻大会上，他获得年度最佳艺术家奖。1992年，他为《伊利亚特》所作的插画还曾使其获得了英国童书最高荣誉格林纳威奖。

众所周知的是，托尔金构建中洲时，通过北欧神话、凯尔特民族传说等汲取了很多灵感，艾伦·李可以对此清晰地把握。“当托尔金描绘矮人的时候，我脑海中出现的形象和他心中的想象不会有多大差别。因为那并非凭空创造，而是来自我们共同的文化遗产。”他说，神话当中常见火龙、魔戒和对金子的贪婪，托尔金写下的是他自己版本的故事，在细节上，对以往的神话有许多借鉴，真正由其创造的是霍比特人、精灵的文化和语言。

这样的理解能让他在创作时准确地寻求到文化元素上的对应。比如，霍比特人带着明显的英国气息;刚铎的白城米那斯提力斯适用拜占庭帝国的元素——古老、丰饶但正在衰落;而洛汗，按照托尔金的描述，它主要类似盎格鲁-撒克逊的风格，他们居住在木质房屋里，建造宴会大堂，热爱马匹。至于巴拉督尔和欧尔桑克以及其他邪恶之处，他认为，那并不与这个世界任何文明的外貌相同。它们既被赋予哥特风格中的华丽外观，又显得更加畏手畏脚，几乎全是尖锐突出的棱角、锯齿般的外表，让人觉得坚硬且残忍。

在为《魔戒》创作插画的过程中，艾伦·李让风景居于率先统领的地位。如他所说，他希望尽可能地避免让那些更着重于人物及人物内在关系的图像干扰到读者脑海中已经建立起的形象。因此，在某些场景之中，人物被画得小到难以辨清。这也正符合他自己的习惯倾向——绘制不可思议的、奇特的景观首先是他个人的偏好。刚好在这个史诗般的故事中，他所渴望的就是宏大。“我感觉自己的任务应该是去跟随那些史诗中的英雄，有时要保持一段距离，当其感情饱满之时走近特写，但要努力杜绝对于文本中的戏剧性高潮点进行二度创作。”这样的风格让托尔金的儿子克里斯托弗·托尔金评价说：“艾伦·李让中洲世界变得更加辽阔了。”

但是，在为《霍比特人》所作的插画中，艾伦·李放弃了用远景制造距离感，反而让插画聚焦故事中的英雄本人。他给我的解释是，这毕竟与《魔戒》不同，是一本托尔金写给孩子的书，年轻的读者更加偏好人物，而地点次之。他希望自己的插画让读者觉得它更像一本儿童小说，而并非充满着地形地貌。他认为这本书理想的人物形象会略带一点点夸张的幽默感，但又不会太卡通，他强调说：“只是一点点。”

于是，在尝试构思一个寻常的霍比特人的形象时，他要求自己既要符合作者的描述，又要避开显得过于孩子气、滑稽或者荒诞的误区。这听起来就非常难。“我从没见过任何一幅能让我感到信服的描绘霍比特人的画作，我也说不好自己笔下描绘的比尔博是否离这一目标更近。”在他笔下，弗罗多是难定年龄的年轻人，甘道夫是岁数模糊的老者。毕竟，谁也不知道霍比特人成熟的速率，而作为迈雅，长生不老的甘道夫的肉身大概已经使用了2000年。

有趣的是，艾伦·李在对这两个关键人物的具象化过程中找到了“原型”。霍比特人是他的朋友基兰·沙阿，他身高1.27米，后来在电影“指环王”三部曲中担任了弗罗多的比例替身。而甘道夫，却不是身边什么酷似巫师的朋友，竟是他在创作时支起的两面与画板形成斜角的镜子，使他能摹画出自己啃着铅笔头儿的模样。他告诉我，这是他经常采用的方式：独自工作到深夜时，忽然需要了解某个动作或姿态，旁边没有人可以帮忙摆出姿势，他就依靠镜子里自己的侧影，比如，抓起一把剑。当要画一些面部表情，他自己的表情也会变得相同。“当我要画霍比特人时，我就让自己成为霍比特人，如果画精灵，就会自然而然地采用精灵的思维方式。如果画难看的人物，会做些鬼脸。进入一种思维方式、登上一个舞台，我想这有那么一点儿类似于表演，而这些都是无意识的。我相信大多数人也是这样。”

艾伦·李擅长以素描、水彩作画。素描是以朴素的形式制造出一幅插画的气氛或者内在动力，水彩吸引他的地方则是那种不确定性。他喜欢看到画笔上较重的颗粒沁入直面的起伏之中，尽量被湿度和重力所影响。“在用其他手段和媒材时，你可以有更多的控制，同时也就必须对页面上的每处印记负责。但用水彩时，你是在和颜料对话，它向你反映，你也反过来向它反映。”

可能也说不上是排斥，但除了参与电影后期制作时，艾伦·李几乎很少用Photoshop作画。他调侃说，很多人使用PS的水平都比他高很多，如果不是用铅笔和水彩作画，自己恐怕会淹没在一大堆PS画家的作品之中。而真正的原因，是他觉得PS会损失掉原创性。“对我来说，线条的质量和水彩的质感，很难在软件当中复制出来。PS很伟大的一点就是可以迅速修改、迅速完成，但是每当我审视自己的PS画作，我都不愿把它们挂上墙，也不愿意向别人展示。”

艾伦·李开始为彼得·杰克逊的电影“指环王”三部曲做概念设计是在1998年。当时，同样应邀前来的还有插画家约翰·豪。和画插画时直接回应作者不同，虽然同样是打造中洲世界，艾伦·李在电影团队中回应的对象变成了导演——即便他坦承自己当时并不是被电影的魅力吸引而来，而是因为深爱着要讲述的故事。

他主要参与的是城市、建筑、环境方面的设计，导演说约翰·豪非常善于描绘动态的、戏剧性比较强的场面，比如邪恶一方和恶龙之类，因此要求他专注在巴拉督尔和其他邪恶地域的场景上，而要求艾伦·李专注一些优美的环境。但他们在创作过程中还是有些交互，比如艾伦·李设计了欧尔桑克、约翰·豪设计了袋底洞，而艾伦·李又设计了霍比屯的其他地方。有时他们会创作同一个场景，让导演有更多选择并观察他会怎样选。“我们都希望能画出彼得希望看到的东西。所以或许约翰和我对某个场景的看法不同，但我们都需要不去管自己是想怎么做，而是依照彼得的想法。”

在他们的中洲里，每一样事物都要去建造、雕刻、手制、描画。“我们永远没有把握，摄影机的镜头掠过美工部门和维塔工作室制作的布景表面和道具时，会不会不小心近到可能露馅的程度。”于是，他们在工作中必须精益求精——家具、手推车、工具、马鞍以及演员们携带或手持的道具，每一件都要当作工艺品来设计，而这种工艺品必须堪为中洲大地上某种文化的造物。而后，这些设计由极富才华的工匠实现——美工部门就大约有400名木工、施工人员、道具制作人员、雕刻师、草木师、油漆工、一个“石头与泡沫材料小组”，以及鞍具工、纺织艺人、书法家和制作玻璃制品、陶器等各种手工艺者。拍摄过程中，他们制造了350套布景，另外又为三部影片的补拍镜头制作了大约50处布景。

不遗巨细，有时候连艾伦·李自己甚至都觉得对细节打磨得有些过了，比如拍摄在风云顶打斗的场面时，他从街上的砖墙里抠来一团团苔藓塞在铺地的假石板缝里，还一棵一棵地把干草种在他认为摄影机会近距离掠过的地方。重要的是，这个场景是为全天候而建的布景之一，也就是说必须随时准备就绪，但也可能需要等待拍摄而原封不动地保持几星期。于是，他和他的同事们每天都要检查和完善，往往是亲力亲为。

“我们在片中各处努力添加细节和对故事各个方面的视觉参考，它们不会推动情节主线发展，却能加深我们对情节的理解——同时加深我们对中洲的范围与历史的理解。”艾伦·李对于他在电影幕后所做工作的理解与他对插画之于读者的作用所进行的解读非常近似。但是，相比为一本书画插画，他为电影所做的工作堪称海量。

6年的时间，艾伦·李彻底沉浸在电影设计之中，除了设计、绘制的工作之外，还包括跋山涉水地对那些偏僻外景地所进行的探索。最终，他绘制了探索中洲方方面面的超过2500幅的速写，以及为特效镜头画了数百幅数码绘制的效果设计图，和其工作人员一共搭建了400处布景和80座微缩模型，且全部都是精工细作。凭借这些贡献，艾伦·李因《指环王》荣膺2004年奥斯卡最佳艺术指导奖。此后，他为电影《霍比特人》投入了又一个6年。

“一旦你在某件事情上如此投入、耗费如此长的时间，那些在你日常关注之外的事物便如白驹过隙、疏离而陌生，仿佛一部告别放映的电影。战争发生、政府倒台，人们相遇、结婚又生了两个孩子，这期间我们却在思索、探讨如何制作逼真的岩浆，魔戒毁灭那一刻又该是什么模样。”艾伦·李的这段话写在《纸上中洲：艾伦·李的〈魔戒〉素描集》的最后，我觉得这段话再好不过地描述了他沉浸在《魔戒》中，有如在其他时空中度过的时间与之现实生活的关联。

因为该书的中文版出版，前不久，艾伦·李受邀在中国参与了多场读书活动，我得以在北京和他见面聊天，并成此文。在这本书中，他配合手稿，非常细致地讲述了自己在参与电影制作时与维塔工作室重现中洲世界的历程。其中包含了150幅素描及设定图，以及从未面世的《指环王》电影概念原稿等等。

演员伊恩·麦凯伦为其作序时说，自己最初就是因为看到导演手中那40多幅艾伦·李所作的令人震惊的中洲画作，才点头同意在《指环王》中扮演甘道夫一角。序中写道：“当读者们在电影中辨认出托尔金笔下的人物与景致，并发现其‘和我想象的完全一致时，他们没有意识到自己犯了个错误——把顺序想反了。事实上，他们对小说的印象，已经被原有的插图过滤或渗透过。这并不仅仅在于，艾伦·李的布景和设定有那么栩栩如生。”如此人们常说，托尔金创造的世界，艾伦·李让我们看见。