元剧崇尚与沈自征的北曲创作

○高 岩

“一代有一代文学”的元曲，随着音律声腔、文化权利下移、文化中心南下、审美情绪转向等因素的介入以及传奇体制吸收杂剧创作的艺术精髓逐渐成长起来的现实，北曲逐渐式微。在这样的杂剧发展进程中，沈自征以北曲创作的成绩，被赞誉为“当目之为第一流”“北曲泰斗”，这反映了传奇发展鼎盛的明代中后期，戏曲史对元曲创作的认可与崇尚。沈自征在复古与个性解放的多元文化中，严守北曲套曲，并宗法元杂剧一人主唱的规范，凸显了元曲的艺术魅力，继承了元曲衣钵，同时又打破四折格式而用单折的形式抒发文人情怀，创作了北曲单折杂剧《渔阳三弄》，成为明末戏曲史上重要存在。

一、才子不遇与北曲的选择

明末江苏吴江沈家，人才辈出，“门才之盛，甲于平江”，沈自征就出生于这个书香世家，为著名的“沈氏八龙”之一。出身文化世家，却勇武好侠。沈自征更多的生命进程不是在墨香四溢的书房，而是游历边塞，出入幕府，其间也展示了文韬武略、卓识远见。可却科场蹭蹬，坎壈不遇。其中艰辛，沈自征在《祭甥女琼章文》中自述道：“比甲子冬，汝年九岁，余以不给，仗剑北走塞上。汝妗不解别苦，独汝绕膝牵衣，问余几时归，余黯不能应。故余作客辽左，驰逐黄沙白草，金戈铁马之中。”①他在《鹂吹集序》中说：“当余仗剑塞上，征逐黄沙白草，金戈铁马之中，世味咀蜡，誓不复归。”②北游塞上成了沈自征自我言说的重要人生事件，其间毫无显耀之豪情，字里行间透露的是穷困落魄之悲，这种人生之痛与无奈是他日后在杂剧作品中狂放不羁、歌哭笑骂的源头。

沈自征自小聪明，才高气盛，父兄对其期望很高。穷困于塞北、困顿于场屋的现实,与家族的期望之间形成巨大的反差，激荡着沈自征的心灵，沈自征将情感凝练为笔下的才子形象杜默、张建封、杨慎，他们满腹经纶，怀才不遇的落拓与沈自征合二为一，有种庄生晓梦迷蝴蝶的意味。明代戏曲才子形象有着较为稳定的内涵：学富五车、穷困潦倒。沈自征就像是从戏曲中走出的才子，而他笔下的才子又像在写自己。杜默“当朝不识，落魄而回”，其小童“两日没吃饭，饿得清水直流”；张建封“贫无自立，流落江湖”,杨慎“贬落金齿为军”。书生的满腹经纶，全无施展空间，才学与落魄共存产生的不公与无奈，外化为放浪形骸、疏狂不羁、嬉笑怒骂的癫狂，这种情感与北曲的粗疏豪放相得益彰。李渔在谈到南北曲艺术表现的差异时说“北气易粗，南气易弱。北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。”③气势宏壮、劲切雄丽的北曲恰好与这种情感构成互文。

才子佳人诗柬传情，随着《西厢记》的接受而成为经典桥段，在明清才子佳人剧中大量出现。沈自征的抒愤杂剧《簪花髻》中也运用了这一经典桥段，但却迥异于才子佳人的脉脉温情。《簪花髻》主人公杨慎，是明代历史上卓然不群的才子，其夫人黄峨也是有名的才女，据相关资料记载，在杨慎被贬云南期间，黄峨曾写《寄外》千里传情：“雁飞曾不到衡阳，锦字何由寄永昌？三春花柳妾薄命，六诏风烟君断肠。曰归曰归愁岁暮，其雨其雨怨朝阳。相闻空有刀环约，何日金鸡下夜郎？”这一传情书柬，没有“疑是玉人来”的缠绵与遐想，更多的是“妾薄命””君断肠“愁岁暮”“怨朝阳”的苦情与惆怅，沈自征将杨慎与黄峨的这一人生细节不惜笔墨写入仅有一折的杂剧，可见其用心之所在。杨慎的孤寂飘零、有家不能回与沈自征的漂泊塞北产生强烈共鸣。沈自征21岁时娶当时颇有文名的才女张倩倩为妻，婚后两人聚少离多，张倩倩曾写下：“风雨咽，鹧鸪啼破清明节，清明节，杏花零落，闷怀千叠，情悰依旧和谁说，眉山闭锁空愁绝，空愁绝，雨声和淚，问谁凄切。”沈自征的人生经历与他选取的主人公何其相似，而沈自征的“诗柬传情”桥段打破了才子佳人剧的藩篱，沈自征借助剧中角色和经典桥段展演的是孤寂与穷困。

沈自征选择了北曲套曲一人主唱的创作方式。诚然，北曲杂剧一人主唱与各角色都能演唱相比，在塑造角色、丰满情节、舞台表演等方面略显不足。然而，一人主唱也有突出主题、凝练角色之优长，作者选取典型场景与典型人物，将戏剧情节矛盾集中在一个角色上凸显，让郁积于心的情感产生爆破力，痛快淋漓地抒情。沈自征以抒写自我人生的艺术方式，改变了之前单折讽世杂剧的发展脉络，把北曲单折杂剧转向了文人抒愤，加速了明代杂剧以文人自我抒写为主题的建构，同时也将元曲的艺术魅力唤起。

二、“欲与元人相颉颃”的北曲审美风尚

以元代名家名剧作为戏曲优劣标准，在明清戏曲批评史上屡见不鲜，“深得元人三昧”“真元人手笔”等导向性的评价影响着戏曲发展走向。明代胡侍《真珠船·元曲》：“元曲如中原音韵、阳春白雪、太平乐府、天机馀锦等集，范张鸡黍、王粲登楼、三气张飞、赵礼让肥、单刀会、敬德不服老、苏子瞻贬黄州等传奇，率音调悠圆，气魄宏壮。后虽有作，鲜之与竞矣。盖当时台省元臣、郡邑正官，及雄要之职，尽其国人为之。中州人每每沉抑下僚。志不获展，如关汉卿入太医院尹、马致远江浙行省务官、宫大用钓台山长、郑德辉杭州路吏、张小山首领官，其他屈在薄书，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也！”④元曲中抒发的“怫郁感慨之怀”“不得其平而鸣”被沈自征很好地承继，孟称舜以“欲与元人相颉颃”肯定沈自征的北曲功绩。曾永义先生认为，沈自征的杂剧“雄奇不平之气，郁郁勃勃，风力之劲健亦不愧元人”⑤。“读其《渔阳三弄》，真北调之雄乎。”⑥在传奇文体甚嚣尘上的晚明剧坛，沈自征选择了杂剧文体，而且全用北曲创作，不能以偶然出现简单解释。前辈时贤对于沈自征的研究，大多关注其文人心态自喻，然而梳理戏曲史，不难发现，在沈自征涉足戏曲创作的时代，元剧风尚悄然兴起，沈自征选择北曲文体，而不涉足南曲传奇创作，与时代的文学生态不无关系。

明中后期杂剧相对繁荣，但四折一楔子、北曲连套、一人主唱都已经无力桎梏杂剧体制。晚明杂剧体制受到约束和限制极少，创作者大多根据内容自由设定艺术样式，较之元杂剧体制更加开放、自由，这点也是沈自征选择单折创作的原因，晚明杂剧一方面向元曲皈依，另一方面又与新兴传奇文体相融合，表现了明代戏曲的发展特征。

从曲类来看，北曲杂剧本是北方俗曲，曲词粗质，间杂俚语方言，这成为曲学界公认的“元曲本色”。从作家群体构成来看，北杂剧的创作主力大多是民间艺人和下层文人，他们成长于民间，与优伶为伴，深谙舞台演出之“当行”。而明代文化权利下移，杂剧创作主力多为书生才子，甚至是达官显贵，他们的视野停留在书房官场，自然丧失了元曲的“本色”，雕琢诗化痕迹明显，也渐渐脱离舞台，成为文人案头把玩的对象，不在“当行”。文辞典雅富丽，成为明代戏曲审美总的发展趋势。在文人复古崇雅的传统文化心态驱使下，明代之曲若要领悟曲之精髓，重新焕发舞台生命力，有识戏曲家向元曲寻求营养补给，以元曲为圭臬。沈自征《渔阳三弄》就是在复古与宗元的文学生态中生成的。《渔阳三弄》虽为文人抒怀，但注中舞台演出的热闹，插入了一些调笑桥段，缓和戏剧冲突，使剧作张弛有序，在明末戏曲逐渐案头化的趋势中，用复古宗元的理念指导创作。复古宗元是一种叙事策略，其真正目的在于表达戏曲主张。传奇体制成熟的明末曲坛，沈自征创作北曲杂剧，对其甥女叶小执《鸳鸯梦》也极为推崇。“若夫词曲一派，最盛于金元。未闻有擅能闺秀者。即国朝杨升庵亦多诸剧，然其夫人第有黄莺儿数阙，未见染指北调，绸生独出俊才，补从来闺秀所未有。”从中可见沈自征“最盛于金元”的崇元观念与倾心北曲研究的实践。叶小执是沈自征胞姐沈宜修的次女，《鸳鸯梦》是她创作的唯一一部戏曲作品，也是当时唯一一部女性创作的北曲杂剧。《鸳鸯梦》四折一楔子，全用北曲写成。沈氏家族中的沈璟、沈自晋都以戏曲理论享誉曲坛，而沈自征没有曲学理论著作传世，他的评点文字都在《鸳鸯梦》中，“今绸甥作，其俊语音员脚，不让酸斋、梦符诸君，即其下里，尚犹是周宪王金梁桥下之声……将以阴阳、务头，从来词家所昧，行与商之”⑦沈自征不仅在创作上严守北曲杂剧音律，在品评戏曲上也沿用元曲审美规范。

三、宗元观念与沈自征的经典化

沈自征的《渔阳三弄》在明末众多的戏剧作品中被认定为深得元人精髓，而成为戏曲经典，这反映了明末清初戏曲宗元理念。

元曲的辉煌成为明清文人关注的重点，“元”剧以其巨大的影响力与传播效力，成为明清戏曲创作、评点之标的与载体。元代戏曲收藏家仅有钟嗣成，元刊杂剧三十种是迄今见到的唯一一部元曲集。到了明代，元代戏曲收藏、选集和刊刻都异常繁荣，文人学士乐此不疲。万历年间的臧懋循编选《元曲选》，成为文学史上重要的事件，臧懋循因“独怪今之为曲者”而整理元曲，面对明代戏曲发展中存在的诸如“不寻宫数阙”之弊，臧懋循想借助对元曲经验的总结来匡正。“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也。”⑧臧懋循选元曲的目的“尽元曲之妙，且使今之为南者知有所取。”因元曲选的大量刊刻，北曲再度繁盛，元曲成为被模仿的对象。明清乃至近现代，戏曲发展史上呈现出宗元的普遍心理与创作存在。所谓宗元，是与诗文领域的宗唐、宗宋、宗汉等一样，体现在戏曲创作与批评方面的一种观念。具体指明清时期戏曲创作与研究领域对于元代以北曲杂剧为代表的戏曲形态的认知态度。其基本表现方式是以元曲为宗尚、为圭臬，包括以元曲为反拨的依据、变革的前提等，具体展开领域主要在于戏曲创作（杂剧与传奇）、戏曲批评（理论、评点、序跋、选本、曲谱编纂等），最终落点则表现为戏曲观念的复古与新变、戏曲文体的演进特征以及戏曲史的诗性运行规律等。

为了更清晰地说明，明代杂剧依托北曲杂剧发展变化轨迹，以及沈自征的北曲单折杂剧在杂剧史上所体现出的宗元价值，笔者根据曾永义先生在《明杂剧概论》中对明杂剧文献资料的梳理，列表如下：上述三表分别从明杂剧遵守元人规范比例、曲类、折数三个方面做了数据统计，得出如下结论：

表2：明杂剧曲类统计情况

表1：明杂剧遵守元人规范统计情况

表3：明杂剧折数统计情况

一、从遵守元曲规范的角度来看，明初至明代后期，杂剧创作遵守元人规范的比例逐渐缩减，元杂剧的体制逐渐被明杂剧所取代，但直至明代后期，宗元曲规范的作品仍然存在，明杂剧是在学习、借鉴、模仿元杂剧的基础上发展而来的，即使到了后期，大量“去元”作品出现，但其仍是以元曲为反拨的依据和革新的前提。

二、从曲类的运用比例来看，明初至明代末年，南曲、南北合套的创作方式逐渐递增。沈德潜说：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北调几废。”北曲在明中叶开始走下坡路。明中后期，文人士大夫打破北曲束缚，唱法、折数、家门体制都颠覆了传统的北曲文体特征。但从数量上分析，北曲创作的作品，仍超过南曲与南北合套的作品，这说明北曲在南曲的冲击下，仍然占据绝对优势。

三、从折数的角度来看，明杂剧初期168本中没有单折杂剧，大量为元杂剧标准的四折体制，少量五折杂剧。中期杂剧28本中单折杂剧骤增至16本，后期杂剧235本中单折76本，单折杂剧在明代后期杂剧中占有绝对优势，单折杂剧逐渐成为文人杂剧创作的新宠，其后北曲单折杂剧在清代杂剧中占有重要位置。

综上，明中后期戏曲发展呈现多元化，复古情绪涌动，北曲杂剧大量刊刻。以规范的北杂剧套曲语言风格，单折的文体形式，刻意选取张扬文人主体情怀的角色，弱化叙事特征，着墨于文人抒情，沈自征的这种杂剧风格上承前期王九思、许潮、李开先、徐渭、汪道昆、王衡等讽世杂剧，下启清代文人抒愤短剧。

清代吴伟业《北词广正谱》序中说：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚，而我之性情，爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人，令阅者不自觉其喜怒悲欢之随所触而生。”⑨中国传统的儒家文化，崇尚“发乎情，止乎礼”的温婉表达，因此中国古典戏曲始终追求情的合伦理化，这种审美精神在明末清初易代之际发生了变异，文人士大夫作为创作主体的戏曲作品，开始转向抒愤的表达。清人卓人月因不满“崔莺莺之事以悲终，霍小玉之事以死终，小说中如此者不可胜计。乃何以王实甫、汤若士之慧业而独不能脱传奇之窠臼耶？余读其传而慨然动世外之想，读其剧而靡焉兴俗内之怀。”⑩而重写经典剧目《西厢记》。清代范元亨在《空山梦传奇序》中说：“元人乐府孰非创自己意者，若以为不便梨园，则名家依谱循声，可被之管弦者，亦无几也。《离骚》《九歌》随情成音，壮夫握管，何暇为氍毹计哉？”⑪可见，明清戏曲无论是“不得其平而鸣”的主旨表达、结构布局，还是场上案头的思考，都以元曲精髓作为探讨对象，沈自征的北曲创作及时地反映了南北曲的变化趋势、文人的审美嬗变以及元曲艺术的崇尚，符合戏曲发展的主流精神，因此成为明末具有代表意义的经典剧作，沈自征北曲创作的成功，为当下文学经典化的思考提供了有益的借鉴。